Текст книги "Культура на службе вермахта"

Автор книги: Олег Пленков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 30 страниц)

Архитектура и ее значение в процессе национальной мобилизации в Третьем Рейхе

«Марксистская революция разрушила весь духовный мир: любовь к родине, народу, истории, семье, к прошлому и будущему… Материализм, меркантилизм, коррупция – вот корни современной архитектуры, означающей варварство, уничтожение и порабощение средних слоев, диктатуру финансового капитала».

(нацистский пропагандист Зенгер)^{128}

Архитектура – это одновременно самое конкретное и самое символическое из искусств; иногда здания очень ясно свидетельствуют о своей эпохе. Именно в этой сфере нацистам удалось в полной мере реализовать собственные представления о социальной активности искусства. Вполне можно сказать, что в 1933–1940 гг. нацистам удалось самовыразиться в архитектуре. Вообще, самой важной сферой искусства Гитлер считал архитектуру и неоднократно повторял, что хотел стать архитектором. В беседах с архитекторами он выказывал превосходную память и удивительное знание деталей профессии. Шпеер писал, что после смерти ведущего (поначалу) архитектора Третьего Рейха Пауля Трооста Гитлер сам хотел возглавить его бюро, считая, что только он сможет правильно интерпретировать мысли покойного. Вскоре, однако, Гитлер натолкнулся на решительное сопротивление со стороны заместителя Трооста Галля и, поняв, что последний гораздо лучше делает эту работу, уступил^{129}. Немецкий историк Вернер Мазер писал, что Гитлер был талантливым художником (некоторые коллекционеры весьма ценили рисунки Гитлера: так, у шотландца Эдварда Грея накопилось около 100 его рисунков и акварелей^{130}), но сам он никакого значения своему дару не придавал, более считая себя архитектором^{131}. Поначалу Гитлер предпочитал перегруженный деталями (schwiilstige) венский классицизм, а затем – под влиянием Трооста и Шпеера – стал отдавать предпочтение архитектурным формам берлинского классицизма Карла Шинкеля (строгий стиль которого Мёллер ван ден Брук в 1915 г. назвал «прусским»)^{132}.

С другой стороны, при несомненном архитектурном вкусе и художественном чутье Гитлера, в архитектуре наиболее отчетливо проявилась его параноидальная мегаломания, которую реализовали Шпеер, Гислер, Крайс и Троост, работавшие в стиле неоклассицизма. Гитлер, не знавший меры, раздул неоклассицизм до циклопических размеров. Надо отметить, что неоклассицизм и предназначался для строений больших размеров и восходил к художественным открытиям итальянского архитектора Андреа Палладио (1508–1580). Он приспособил систему классических античных архитектурных ордеров к многоэтажным постройкам, используя колоссальные колонны и пилястры. Безусловно, современная монументальность в сочетании с античной традицией имели захватывающий, магический эффект, однако монументализм великого итальянского архитектора перерос в архитектуре Третьего Рейха в имперскую манию величия, перейдя границы возможностей неоклассицизма (это признавал и сам Шпеер). Слепое подражание Палладио – и, в целом, классицизму – не достигло уровня собственной эстетической значимости, несмотря на все старания Гитлера.

В 1939 г. Гитлер декларировал свое намерение в ближайшем будущем обеспечить немецкому народу военными средствами ведущее положение в мире (Weltfiihrungsrolle). По его словам, для достижения такой цели не только немецкая армия должна быть «самой лучшей, первой и сильнейшей в мире», но грядущему величию Германии должна соответствовать и архитектура: «Я построю в Гамбурге небоскребы такой же высоты и масштабов, как американские. По той же причине я приказал перепланировать Берлин и сделать его самой представительной и мощной столицей мира. Поэтому в Нюрнберге построены колоссальные сооружения для проведения партийных съездов. Поэтому в рейхе строится столь мощная и разветвленная сеть автобанов, которые представляют собой не столько сеть дорог, сколько средство желанного и подлинного объединения 80-миллионного немецкого народа, который столь долгое время пребывал в разобщенном состоянии»^{133}.

В центре внимания Гитлера оказалась перестройка Берлина, архитектурный облик которого его совсем не удовлетворял. «Париж, – говорил Гитлер, – это самый красивый город мира, Вена – прекрасна. Эти города – самые смелые произведения архитектуры. Берлин же – это нагромождение построек; мы должны перещеголять Париж и Вену»^{134}. В центре столицы рейха, которую планировалось переименовать в «Германиа», проектировали проложить проспект Победы протяженностью в 5 км и шириной в 1,2 км (шире Елисейских полей); в конце этого проспекта Гитлер хотел построить Триумфальную арку высотой в 120 м (высота Триумфальной арки в Париже – 50 м), на граните которой были бы выгравированы имена 1,8 млн. немцев, павших в Первую мировую войну. Под ней в восемь рядов могли бы проезжать автомашины[9]9
  Шпеер вспоминал, что на Гитлера наибольшее впечатление производила разбивка магистралей и новых бульваров, проведенная в Париже между 1853 и 1870 гг. Жоржем Османом, которого Гитлер считал величайшим градостроителем всех времен и народов. Ср.: Шпеер А. Воспоминания. С. 122.


[Закрыть]. В планируемом Солдатском музее, спроектированном Вильгельмом Крейсом, хотели разместить свидетельства воинской доблести Германии, а на крыше дворца Геринга (с плавательным бассейном, теннисным кортом и театром на открытом воздухе), который Шпеер хотел расположить неподалеку, планировали насыпать толстый слой земли, чтобы там могли расти большие деревья. В проектах Гитлера огромная привокзальная площадь, обрамленная военными трофеями, напоминала аллею сфинксов в Египте, соединявшую храмовый комплекс Карнака с Луксором времен Аменхотепа III. Сам вокзал планировали построить в четыре уровня; его проект напоминал нью-йоркский вокзал Grand Central.

Доминировать же в центре столицы должно было самое грандиозное сооружение в мире – гигантское купольное здание высотой 250 м (купол собора Святого Петра в Риме мог бы уместиться в нем 16 раз); главный зал этого дворца должен был вмещать 180 тыс. человек. С технической точки зрения, как указывал Шпеер, воздвигнуть купол диаметром в 250 м без перекрытий не составляло проблемы: ведущие немецкие конструкторы произвели необходимые расчеты; можно было даже обойтись без стали^{135}. Нерешенной, правда, оставалась одна проблема – испарения от дыхания такого огромного количества людей, скапливаясь в куполе и образуя облака, конденсировались бы и выпадали дождем. Для фундамента этого здания планировалось вынуть 30 млн. кубометров земли и залить такое же количество бетона^{136}. Довод Гитлера был прост: он говорил, что если в средневековом Ульме монастырь занимал площадь в 2,5 тыс. квадратных метров (а населения в городе было 15 тыс. человек), то «они даже не могли заполнить этот зал; а для миллионного Берлина зал на 150 тыс. человек даже и маловат»^{137}. Гитлер планировал «купольный дворец» как своего рода пантеон, «храм всех богов», наподобие античного^{138}. Отец Шпеера – сам известный архитектор – после осмотра макетов реконструкции Берлина пробормотал: «безумие, да и только»…^{139} Архитектурные проекты были, бесспорно, связаны с мегаломанией, но вовсе отвергать идеи новой перепланировки Берлина все-таки нельзя – самым удачным был новый Центральный вокзал с подземными транспортными развязками; масштабы его для современных условий не столь и велики. Шпеер после войны писал, что если строения и выходили за рамки нормальных человеческих представлений, дело было, однако, не столько в масштабах, сколько в навязчивости маниакальной архитектурной идеи^{140}. Любопытно, как Гитлер оправдывал собственную мегаломанию: «Лично я вполне довольствовался бы маленьким скромным домиком в Берлине. У меня достаточно власти и авторитета, для ее поддержания мне вовсе не нужен подобный размах. Но поверьте моему слову: тем, кто рано или поздно придет за мной, такая репрезентативность будет нужна позарез. Многие из них только так и сумеют удержаться. Вы даже себе представить не можете, какую власть приобретают мелкие души над своим окружением, если смогут предстать на таком величественном фоне. Подобные залы с великим историческим прошлым возносят даже ничтожного преемника на исторический уровень. Вот поэтому мы должны достроить все при моей жизни, чтобы я успел здесь пожить, чтобы мой дух освятил это здание традицией. Доведись мне прожить здесь хоть несколько лет, этого будет вполне достаточно»^{141}.

Самым влиятельным архитектором Третьего Рейха (после смерти Пауля Трооста в 1934 г.) стал Альберт Шпеер, которого первым заметил Геббельс, поручивший молодому архитектору строительство здания Министерства пропаганды. Шпеер был учеником Генриха Тессенова, не являвшегося ни антимодернистом, ни радикалом – по принципиальным соображениям он отказался от участия в нацистских проектах. Эта твердость эстетических убеждений Тессенова вызывает уважение: не у всех хватало духа отказаться от таких заманчивых предложений, суливших астрономические доходы и славу. Близким Тессенову по стилю был известный архитектор Петер Беренс, вполне обеспеченный заказами в нацистские времена. Его более известные, чем он сам, ученики Вальтер Кропиус и Мис ван дер Роэ эмигрировали в США и сделали там блестящую карьеру. Любопытно, что Гитлер очень ценил построенное Беренсом еще в кайзеровские времена здание германского посольства на Большой Морской улице в Санкт-Петербурге^{142}.

Будучи прилежным работником и угадав вкусы новых хозяев, Шпеер создал упомянутый проект здания Минпропа для Геббельса в рекордный срок (за три месяца), но по-настоящему он заявил о себе, оформив празднование 1 мая 1933 г. на берлинском поле Темпельхоф: торжественное оформление митинга по случаю празднования Дня национального труда удалось на редкость; Гитлер был в восторге от его стиля. Вскоре Шпеер получил заказ на строительство нового здания рейхсканцелярии на Вильгельмштрассе. Но особенно большой его удачей было оформление партийных съездов. Именно ему впервые пришло в голову использовать армейские зенитные прожекторы для «соборов из света» – конуса, образуемого лучами прожекторов. У сотен тысяч нацистов, собравшихся на партийный съезд в Нюрнберге, было такое ощущение, что они находятся внутри колоссального помещения, потолком которому служили медленно проплывающие облака. Таким образом Шпееру удалось в полной мере отразить самовыражение масс^{143}. Даже критически настроенные иностранцы находились под глубоким впечатлением шпееровского изобретения. Изобретение это способствовало созданию еще одного сакрального элемента в эстетизации национал-социализма. Непомерные масштабы сооружений для проведения партийных съездов в Нюрнберге создавали опьяняющую атмосферу грандиозности происходящего, при этом отдельный человек превращался в маленькую и незаметную часть коллектива, величие которого подавляло. Монументальные строения на самом деле имели огромный мобилизующий эффект: они требовали подчинения, послушания и вызывали благоговейный трепет.

Гитлер приметил Шпеера и после смерти Трооста поручил ему здание новой рейхсканцелярии; свой шанс для реализации блестящей профессиональной карьеры Шпеер использовал на все 100%. Во времена Бисмарка имперская канцелярия была снабжена незаметным входом с улицы, в 1938 г. Шпеер его перестроил – теперь канцелярия имела совершенно непропорциональный вход: колонны портала у входа были в 8 раз выше человека; тем самым навес у входа лишался практического смысла. Кроме того, от входа дипломаты должны были идти до кабинета Гитлера 200 метров^{144}. Новое здание имперской канцелярии было готово в течение года, что говорило о выдающихся качествах Шпеера как организатора, планировщика и руководителя работ. Гитлер чрезвычайно ценил Шпеера как архитектора, а позднее и как организатора военного производства. Более того, если у Гитлера когда-либо был друг, то им был Шпеер; по наблюдениям окружающих, их отношения порой даже выглядели гомо-эротическими^{145}. 30 января 1937 г. специальным гитлеровским указом Шпеер был назначен главным архитектором по перестройке Берлина; на этом посту он подчинялся лично фюреру^{146}.

Именно монументальному строительству Гитлер и придавал огромное значение; так, сравнивая современный город с античным, он указывал, что от античной культуры до нас дошли не обыкновенные жилища, но великолепные публичные строения и памятники, которые принадлежат вечности^{147}. По заданию Гитлера Шпеер в 1935 г. ездил в Грецию, чтобы на месте по оригиналам изучить дорический стиль; но, в конечном счете, оба более ориентировались на римские архитектурные образцы. Симметрия, монументальность и простота античных римских строений очаровала Гитлера; на него огромное впечатление производили даже руины античных строений, свидетельствовавшие об их масштабах и великолепии. В шпееровской модели комплекса построек для партсъездов в Нюрнберге легко увидеть признаки ориентации автора на античные образцы. На всемирной выставке в Париже 1937 г. эта модель получила Гран-при^{148}.

Вдохновляясь примером античных строений, Гитлер стремился к тому, чтобы «тысячелетний рейх», – просуществовавший, правда, всего 12 лет, – оставил у потомков соответствующее впечатление. «Было бы неверно, – считал Гитлер, – если бы мы начали со строительства рабочих кварталов и домов. Все это придет само собой. Это уже делали марксистские и буржуазные правительства… Со времени средневековых соборов мы первые, кто вновь поставил перед художниками задачу реализации действительно дерзких и смелых проектов. Не приюты или жилые дома, но мощные и масштабные строения – наподобие строений Древнего Египта и Вавилона, – являются знамениями новой высокой культуры. Я хочу начать с этого. Тем самым я придам моему народу и моему времени печать несравненного духовного величия»^{149}. Надо отметить, что Гитлер в своих устремлениях не был особенно оригинален: прямолинейный и грубый классицизм был в одинаковой степени присущ вкусу Сталина и Муссолини, Мустафе Ататюрку и иранскому шаху Реза Пехлеви, а также вкусам демократических политиков 20–30-х гг., особенно в США. Нигде не было больше, чем в Америке, греческих античных колонн, римских античных капителей, орлов, фасций с топориками ликтора (символ имперской власти в Древнем Риме) и пышущих силой и мощью мужских и женских фигур. Мемориал Линкольна (1922 г.), мемориал Джефферсона (1937 г.), щедро украшенный статуями Арлингтонский мемориальный мост через Потомак (1926 г.) и поныне оставляют впечатление чисто фашистоидной архитектуры^{150}. Точно такое же впечатление оставляет и тяжелый «сталинский классицизм», образцы которого в изобилии сохранились в нашей стране. Любопытно, что 23 августа 1939 г. в Кремле (после подписания Пакта) присутствовавшие осмотрели выставку проектов новых помпезных сооружений столицы Третьего Рейха. Выставка понравилась Сталину: она была созвучна его представлениям об архитектуре новой эпохи. После войны в Москве возвели похожие на шпееровские проекты высотки и, что символично, для цоколей этих громадных строений использовали гранит, взятый с развалин гитлеровской имперской канцелярии^{151}.

Напротив, современная функциональная архитектура с ее гибкой пространственной пластикой зданий нацистами по преимуществу отвергалась (особенно при строительстве репрезентативных зданий) как разновидность «культурного большевизма»: Шарля Ле Корбюзье называли не иначе как «Ленин от архитектуры». Один из функционеров розенберговского КДК писал: «Новая архитектура, живопись и пластика находятся в состоянии тяжелой болезни. Материализм, меркантилизм, коррупция – это символы современного варварства и разрушения, следствие отрешения от души, отрешения от крови, почвы и нации. Это планомерно наступает через марксистскую пропаганду и террор»^{152}. Мнению лидера КДК и его сотрудников, однако, не следует придавать слишком большого значения – Гитлер не доверял их вкусам, а Геббельс часто делал всё наоборот. Гитлер вообще склонялся к тому, чтобы дать определенную свободу действий архитекторам – крупные заказы получал не один Шпеер (при всей своей усидчивости, всю работу сделать он не мог). Новое же поколение архитекторов и инженеров принесло деловитость, строгость и экономичность в выразительных средствах, рациональность и стремление к переменам. Последнее в полной мере выразил один из сотрудников Шпеера – Константин Гутчов – среди руин разбомбленного англичанами в 1944 г. Гамбурга: «Слова фюрера о том, что разрушенные города должны восстать из пепла, вдвойне справедливы по отношению к Гамбургу. Подавляющего большинства строений вовсе не жаль»^{153}. Модернизация, привнесенная новым поколением архитекторов, не прошла мимо массового жилищного строительства – язык ясных форм и четких линий, новые материалы. После войны в архитектуре жилых кварталов сохранилась полная преемственность нацистским временам^{154}. Знатоки указывают на то, что при нацистах имела место не диктатура в эстетической политике, но скорее конвергенция различных архитектурных направлений, часто враждебных друг другу, то есть своеобразный архитектурный плюрализм^{155}. Как писал Шпеер, в архитектуре Гитлер не был доктринером: он понимал, что площадка для отдыха на автостраде не может походить на городское строение; ему никогда не пришло бы в голову, что фабричное здание следует строить в репрезентативном стиле; он мог восторгаться и зданием из стекла и бетона. Но постройки общественных зданий в государстве, которое ставит себе целью создать империю, должны были, по его мнению, носить определенный отпечаток^{156}.

Архитектурный плюрализм, кстати, особенно заметен на примере строительства мостов для знаменитых автобанов – всего их было построено 9000 (стоимость мостов составила треть всех расходов на автобаны). Некоторые мосты напоминали римские виадуки, другие были сделаны из стали и бетона и выглядели совершенно модернистски, а один из мостов через Рейн вообще был стилизован под средневековые крепостные сооружения. Нацисты так и не смогли удовлетворительно разрешить противоречия между враждебной современности реакционной идеологией и современным индустриальным государством, между дикой расовой утопией и высокой технологией. В итоге они склонялись, как правило, к прагматическим решениям или явным компромиссам. Если итальянские фашисты были более открыты техническому и эстетическому модерну, то нацисты в силу идеологической ригидности не смогли полностью воспринять и интегрировать динамику модерна; заметно, однако, что они к этому стремились – архитекторы, близкие к розенберговскому КДК, никогда не были доминирующей группой, и даже идеи «Баухауса» не отвергались полностью, но подвергались анализу, отбору и фильтрации; существовало много возможностей взаимовлияния и в эстетическом, и в личном, и в концептуальном отношении. Немецкая архитектура (кроме репрезентативных зданий) и после 1933 г. продолжала оставаться разнообразной, никакого заметного разрыва в традиции не произошло. Радикальный архитектурный авангард после 1933 г. оказался не у дел, но и ригидных типов из среды почвенников-фелькише тоже не очень жаловали, а главу этого направления, профессора Шульце-Наумбурга, Гитлер весьма низко расценивал как профессионала. В фаворе у Гитлера были архитекторы старшего поколения, и прежде всего Пауль Людвиг Троост, который еще в 1929 г. перестроил мюнхенский аристократический особняк в «коричневый дом», спроектировал «Дом немецкого искусства» (завершенный уже после его смерти в 1937 г.). В этом строении очевидно обращение архитектора к античности и классицизму XVIII–XIX вв., особенно к наследию Карла Шинкеля (1781–1841). Современные стальные и бетонные конструкции здания музея скрыты облицовочным мрамором и известняком. Профессиональный авторитет этого художника для Гитлера был столь велик, что после смерти Трооста его вдова долгое время выступала в качестве архитектурного советника фюрера.

Следует еще раз подчеркнуть, что параноидальный архитектурный монументализм Гитлера относился исключительно к общественным зданиям, но не ко всей архитектуре в целом. У Гитлера был бесспорно специфический, но довольно развитый архитектурный вкус, и он обладал определенным художественным чутьем, не позволявшим ему заходить слишком далеко. Поэтому нет никаких оснований считать, что архитектурный модерн был совершенно изгнан из немецкой архитектуры вместе с его носителями, в большинстве своем уехавшими в эмиграцию. В зданиях, не имеющих культового идеологического значения, возможно было использование самых передовых архитектурных приемов, которые обычно официально клеймили как «архитектурный большевизм»; часто политика в сфере архитектуры и культуры вообще обосновывалась не идеологически, а прагматически. Не имел шансов только экстремальный архитектурный авангард, как, впрочем, и замшелый почвенно-фелькише идиллический стиль, просто копирующий старину, особенно в деревенских строениях. Современная функциональная архитектура школы «Баухауса», как уже указывалось выше, отвергалась нацистами как «архитектурный большевизм», но потребности технической эстетики объективно требовали соответствия новых материалов (стекла, бетона, стальных конструкций) и новых форм. Гитлер это чувствовал, и когда Розенберг протестовал против строительства из стекла и бетона нового здания компании АЭГ, считая, что это испортит вид города, фюрер отверг эти опасения^{157}. На самом деле функциональный модернизм все более теснил архитектурный традиционализм замшелых почвенно-фелькише культурных представлений. Из стекла, бетона и стальных конструкций архитекторами Бреннером и Дойчманом было построено здание Немецкой испытательной станции воздухоплавания (1936 г.) в Берлине, завод «Фольксваген» в Фаллерслебене (1938 г.); он задумывался нацистами как самый большой и красивый автомобильный завод мира.

Показательным примером архитектурного планирования в Третьем Рейхе был самый современный город в тогдашней Германии – Гамбург. Нацисты хотели превратить Гамбург в «символ Третьего Рейха», в «визитную карточку» для иностранцев. Планировалось полностью перестроить набережные Эльбы, построить высотные мосты, дом для размещения гауляйтера и его аппарата высотой в 250 метров. Гамбург должен был стать для Германии «окном в мир». Архитектор Гутчов разработал концепцию, которая пришлась по душе нацистскому руководству: она сводилась к организации и структурированию «группы строений как ячейки поселения» (Ortsgruppe ah Siedlungszelle). По представлению Гутчова, большой город будущего – для преодоления разобщенности и сохранения чувства общности людей – должен состоять из хорошо внутренне организованных и структурированных общностей по 6–8 тыс. человек в каждой. Эти общественные ячейки должны были составлять как коммунальную, так и культурную общность. Генеральный план застройки Гамбурга (1944 г.) предусматривал восстановление города на новых началах; этот план имел много общего с восстановительным планом 1947 г.^{158} В Гамбурге была предпринята серия «санаций» и широкая кампания составления картотек на всевозможные асоциальные группы: на «несостоятельные в экономическом отношении семьи» (unwirtschaftliche Familien), на тунеядцев, уголовников, проходимцев, мошенников, дебоширов и пьяниц. Для планирования и осуществления «санаций» использовали даже итоги выборов: районы с высокими показателями симпатий к СДПГ и КПГ подлежали особой пропагандистской обработке, а если понадобится, то и «санации».

Итак, одномерная картина нацистской архитектуры и требований к ней не является адекватной: на самом деле существовал довольно большой стилевой плюрализм, обусловленный предназначением построек.