Текст книги "Левицкий"

Автор книги: Нина Молева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 20 страниц)

Вольтер и Дидро единодушно называют имя того, кто может сделать необходимый памятник Петру I. Главный скульптор Королевской фарфоровой мануфактуры в Севре Э.-М. Фальконе, правда, никогда не работал в монументальной скульптуре. Любимец и подопечный мадам де Помпадур, он известен в салонах как создатель хрупких, чуть тронутых оттенков чувственности Амуров и Психей с их идеальными, не знающими власти времени и ошибок природы телами. Но Дидро знакомы мысли Фальконе о скульптуре, и он готов верить возможностям старого друга. «Умри за работой или создай что-нибудь великое», – напутствует уезжающего в Россию Фальконе Дидро.

Старая и упрямая мечта Екатерины заманить в Россию самого Дидро. Она вспоминает о французском философе на девятый день своего прихода к власти: Дидро может приехать в Петербург, чтобы спокойно закончить прерванное безденежьем издание Энциклопедии – ее выход остановился на двадцать восьмом томе. Дидро благодарит, но воздерживается от такого соблазнительного на первый взгляд приглашения. Екатерина продолжает настаивать. В 1765 году она приобретает у нуждающегося философа его уникальную библиотеку на совершенно невероятных условиях. Библиотека останется у Дидро до конца его дней, сам же он считается принятым на службу русскую в качестве библиотекаря и получает причитающееся ему жалованье сразу за пятьдесят лет вперед. Облагодетельствованному философу становится, казалось бы, невозможным противиться желаниям просвещенной покровительницы. Тем не менее Дидро снова отвергает повторенное в 1767 году предложение о приезде в Россию для завершения Энциклопедии. Время докажет его правоту. Никак не критикуя Екатерины, Дидро заметит после личных встреч с ней: «Под 60° широты блекнут идеи, цветущие под 48°». Эта встреча состоится только в 1773 году. К осени 1774 года Дидро вернется в Париж.

Дидро оказался в Петербурге 28 сентября 1773 года, но еще 7 января Мари-Анн Колло представила Екатерине выполненный по заказу императрицы бюст философа. Екатерину меньше всего интересовала возможность сделать портрет Дидро с натуры. Гораздо важнее, чтобы настороженно настроенный философ с первых же шагов в России мог наглядно убедиться, каким почтением он здесь пользуется. Фальконе пишет императрице по поводу этой работы: «Госпожа Колло, изображая имевшуюся у нее модель, сделанную шесть лет тому назад, присоединила все, что могла вспомнить из различных черт лица, движений, впечатлений, составляющих физиономию оригинала. И так, я думаю, портрет похож».

Знала ли Екатерина предысторию модели, которую использует Колло, знакомо ли ей было прозвище «мадемуазель Виктуар» (Победа), которым награждают художницу сам Дидро и Вольтер? У проучившейся в мастерской Фальконе не больше двух лет почти девочки Колло не могло быть надежд попасть в Салон. Но в ее присутствии Фальконе работает над портретом Дидро. Колло наблюдает и делает свой вариант. Один взгляд на бюст ученицы, и Фальконе в ярости разбивает свою почти законченную работу. Преимущества Колло очевидны, и Фальконе готов поклясться, что никогда больше не возьмется за портреты. Дидро не разубеждает друга, но когда бюст работы Колло оказывается в Салоне, он анализирует его в своей статье наравне с наиболее значительными произведениями, а в частной переписке добавляет: «Я забыл среди своих хороших портретов бюст мадемуазель Колло, который принадлежит Гримму, моему другу. Он хорош, он очень хорош».

Из живописных изображений энциклопедиста подобной похвалы удостаивается только один – работы малоизвестного рисовальщика и миниатюриста Ж.-Б. Гарана. Капризный и бесконечно требовательный в отношении собственных портретов, Дидро напишет, что все они, в конце концов, плохи, «за исключением работы одного бедняги по имени Гаран, который меня уловил так же, как случается иногда дураку сказать остроту; меня никогда хорошо не изображали. Тот, кто видит портрет Гарана, тот видит меня».

Заслуживал ли Ж.-Б. Гаран такого обидного снисхождения в оценке своих портретов – во всяком случае, все они отмечены большой серьезностью в подходе художника к модели, безусловной добросовестностью в передаче всех внешних подробностей ее вида, умением решать облик человека в ключе спокойного, чуть задумчивого душевного состояния. Это не раскрытие характера, не прозрение художника, но тот отчет о человеке, который может быть дочитан и додуман зрителем, тем более художником большого дарования, как Левицкий. Не случайно многие портретные работы Гарана послужили оригиналами для гравюр, помещавшихся затем на титульных листах книг, причем наибольшей популярностью среди них пользовался именно портрет Дидро.

Даже самое беглое сравнение живописного портрета Левицкого с миниатюрой Гарана говорит о существующем между ними сходстве. Композиционно разница заключается в том, что Левицкий использовал как бы зеркальное отражение принятой Гараном схемы и чуть усилил трехчетвертной поворот фигуры. Зато рисунок шеи, подбородка, необычного по форме уха, редких волос точно повторяет французский прототип. Левицкий внимательно воспроизводит внешнее подобие незнакомого ему человека и чувствует себя несравненно свободнее там, где может как бы проявить угаданный по портрету характер, внутреннюю напряженность, неуравновешенность, способность к мгновенным вспышкам восторга и негодования, таким мучительным для самого Дидро.

«В течение дня я имел сто разных физиономий, – скажет о себе сам Дидро, – в зависимости от предмета, который занимал меня. Я бывал ясен, грустен, задумчив, нежен, резок, страстен, охвачен энтузиазмом… У меня лицо, которое обманывает художника: то ли сочетается в нем слишком много, то ли впечатления моей души слишком быстро сменяются и отражаются на моем лице, но глаз художника не находит меня одним и тем же в разные минуты; его задача становится гораздо более трудной, чем он предполагал».

В портрете Левицкого нет этой игры эмоциональных состояний. Дидро Левицкого – стареющий усталый человек, болезненно впечатлительный и напряженный во внутреннем неосознанном ожидании тех впечатлений, которые неустанно приносит ему жизнь. Трудно себе представить, чтобы его губы могли сложиться хоть в мимолетную улыбку, глаза осветиться искорками веселья. По сложности душевного своего состояния он ближе всего к знаменитому портрету неизвестного священника, более поздней работе Левицкого.

Впечатления Дидро от пятимесячного пребывания в Петербурге будут очень противоречивы. Искренний интерес к Екатерине и дипломатическая предусмотрительность подскажут ему слова, что он «имел душу раба в стране людей, которых называют свободными, и обрел душу человека свободного в стране людей, которых называют рабами». Дидро добавит о своей коронованной собеседнице – «душа Брута в теле Клеопатры», но не захочет ни продлить своего пребывания в России, ни его повторить. Тщательно скрываемое разочарование было обоюдным. Былая увлеченность проходит без следа, и Екатерина, явно удерживаясь от более категоричного отзыва, заметит о Дидро, что беседы с ним бесполезны, поскольку он лишен «политической опытности». Дидро и в самом деле поверил, что высокие идеи просветительства, народного равенства и блага могут быть осуществлены некой идеальной правительницей. Такой правительницей Екатерина, во всяком случае, не была и не собиралась стать. Игра для нее дальше не имела смысла.

Левицкий мог не знать Дидро как человека, но представление о французском философе существовало в академических стенах и среди русских художников. Пенсионеры Академии пишут в своих парижских отчетах за 1767 год о встречах с Дидро как о значительнейшем событии. В 1765 году Дидро заканчивает в дополнение к «Салонам» свой «Опыт о живописи» для рукописного журнала Д. Гримма. Журнал был рассчитан на очень узкий круг подписчиков среди самой высокой аристократии – издания труд Дидро дождался только в последних годах XVIII века. И тем не менее в России он становится известен через год после его написания. Положения Дидро излагаются в специальном письме, которое присылает в Совет Академии художеств его друг Д. А. Голицын. При этом Д. А. Голицын ориентируется на практическое применение теории Дидро в конкретных условиях современной русской художественной жизни.

Обращаясь к условиям, необходимым для расцвета искусства. Голицын прежде всего оговаривает политическое устройство страны. В его представлении деспотия исключает возможность развития всех видов искусства, тогда как просвещенная монархия ему способствует: «Нет время и места, где бы острота [мысль] не находилась. Может быть, есть щастливые страны, в коих она превосходно обитает: но мне кажется, что к произведению или истреблению оной везде болше моральные обстоятельства, нежели все мнимые физические причины способствовали. Немалые части света, которые были населены пред сим Софоклами, Демосфенами и не отягощены презренными извергами человечества. Где обладатель великого разума, разумные люди у него любимы, и достойные при нем неотменно родятся».

В этой связи Голицын уделяет особенное внимание официальным руководителям художественной жизни страны и положению художников, указывая на их необеспеченность и отсутствие к ним должного уважения. «Но какая польза государству иметь у себя великих художников, – замечает он, касаясь задач архитектуры, – есть ли в важных случаях министерство полагаться будет на малого таланта и знания людей. Искустной художник обыкновенно имеет дух высокой, не ищет, но ожидает, но редко бывает, чтобы когда предпочтен был». Чтобы искусства пришли в цветущее состояние, необходимо, с одной стороны, приобщить «к чести и богатству» художника, с другой – и это не менее важно – распространить любовь к живописи и скульптуре в народе.

Основным принципом, который Голицын выдвигает в отношении изобразительных искусств, является принцип целесообразности – «пристойности», точного соответствия каждого художественного произведения его назначению и вложенной в него идее. «Плоды обыкновенного моего здешнего сообщества» – так определяет сам Голицын смысл своей рукописи. И эти плоды имели большое значение для его соотечественников.

Пенсионеры Академии пишут об одной из своих встреч с Голицыным в Париже: «… а 19 июля в оной день его сиятельство приехал, мы же пришедши, и подали письма, потом, поднеся диплом, были его сиятельством приветствованы милостию, в которой обещался содержать в своем покровительстве и стараться о благосостоянии нашем. И в то же время изволил послать лакея просить господина Дидрота, чтобы к нему приехал, а с нами между тем изволил разговаривать. И читал нам свои сочинения, в которых описывал о художествах, откуда начало свое имеют и как процветали, и отчего пришли в упадок некоторые и какое средство к восстановлению в прежнее состояние привесть можно, что до меня касается, то я думаю [рапорт написан архитектором И. Ивановым] да протчия одного в том со мною мнения, что сие сочинение великую принесет пользу наиболее художникам, а протчим неупражняющимся в художестве подает знание и любовь к оному».

Разделял ли эти восторги первых академистов воспитавшийся в совершенно иной среде Левицкий-художник, тем более Левицкий-педагог? Давно стало привычным считать, что теоретические рассуждения русского XVIII века – неоспоримая привилегия исторической живописи и ее представителей. Портрет виделся своего рода ремеслом. «Он портретной» – крылатая фраза, брошенная в досаде Федотом Шубиным, была принята как приговор пренебрежения целой эпохе. Портрет Дидро Левицкого говорил о незаурядном мастерстве автора, о способности его «читать» и интерпретировать характер, но что воплотилось в нем – прозрение случайности или настоящее понимание позиции французского философа, – об этом в конце концов могли сказать только годы.

КАПРИЗЫ ЛЮБВИ, ИЛИ НИНЕТТА ПРИ ДВОРЕ

Вот уже вторая зима, как их [воспитанниц Смольного института] заставляют разыгрывать трагедии и комедии. Они исполняют свои роли лучше здешних актеров.

Екатерина II – Вольтеру. 1772

 
Приятностью лица и остротою глаз,
Естественной игрой ты всех ввела в забвенье,
Всяк действие твое за истину считал!
 

«С.-Петербургские ведомости». (о. Е. И. Нелидовой). 1773.

Дени Дидро и не думал скрывать восторга: «Мадам, вы удивительная женщина!» Императрица, едва вступившая на ступени трона, правительница, едва освободившаяся от угрозы развода с коронованным и наскучившим ею супругом, заточения в монастыре, о котором говорилось слишком всерьез, регентства при собственном сыне, на которое рассчитывало большинство ее собственных сторонников, – и уже думающая о будущем человечества. Кажется, самый скипетр нужен ей был только для того, чтобы обратить всю власть на просвещение народа. Академия художеств, Кадетский корпус, Воспитательный дом – разве их преобразование и открытие одного за другим не свидетельствовали о начале новой эпохи в русской истории, эпохи просвещения! Что же говорить о первом учебном заведении для женщин и благородного и даже мещанского происхождения – Воспитательном обществе благородных девиц при петербургском Смольном монастыре. Идеальные супруги и матери для будущих поколений – где найти государство, которое бы позаботилось об их образовании, а между тем…

Дидро готов с полуслова царственной корреспондентки продолжать ее мечты. Да и мечты ли это, когда русская императрица просит о проектах, заказывает учебные программы, настаивает на самых конкретных советах. Может, досточтимый философ порекомендует, кому доверить воспитание юных душ? Госпожа Бишрон, едва ли не первая в Европе женщина-медик, которой следует поручить преподавание анатомии и физиологии? Екатерина, кажется, ничем не выдает своего возмущения неуместным свободомыслием Дидро. Дидро догадывается сам – впрочем, разве не заслуживают просвещенные монархи терпения и снисходительности? – и спешит с поправкой: «Если ваше величество не нашли нужным принять услуги нашего анатома девицы Бишрон, то я не думаю, чтобы вы были оскорблены ее предложением».

Переписка продолжается. Какими все-таки они должны быть – воспитатели девиц? Попытка совместить школу с церковью заранее обречена на неудачу. Во Франции можно воспитывать девочек при монастырях – едва ли не от средневековья идущая традиция и опыт общеобразовательных школ, хотя и с точно выверенным церковью уклоном: история, география, литература, музыка, пение, рукоделия. В России по всем монастырям не набрать и десятка грамотных, да еще знакомых с какими-нибудь ремеслами монахинь. Конечно, их разыщут – чего не сделает царский указ, – поселят в Смольном – аналогия с Западом для Екатерины необходима, но в полной изоляции от воспитанниц: свои дела, свой стол, даже своя церковь. Таково распоряжение самой императрицы. Учиться у них девочкам нечему и незачем. И в этом мера свободомыслия Екатерины. Знает ли ее действительные причины атеист Дидро? Зато ему становится известным другое обстоятельство.

Екатерина успела подумать даже о будущем «монастырок»: девушки мещанского звания, выбирая себе мужей из крепостных, принесут им освобождение из «рабского состояния». Разве это не лишнее доказательство широты взглядов необыкновенной императрицы! Кстати, шестьдесят невест на всю Россию. И Дидро с увлечением продумывает каждую подробность.

Здоровая простая пища – мясо и овощи, питье – вода и молоко, сон в прохладных покоях – никакой изнеженности, прогулки – общение с природой, постоянные занятия – «не будь праздна», приучение к домашним делам – будущее хозяйство нужно научиться вести, науки – представление обо всем, искусства – пение, рисование, танец, даже сценические представления. Конечно, искусств должно быть в меру – чтобы выразительней звучал голос, легче была походка, красивей фигура и можно было доставить достойное развлечение в обществе себе и другим. Дидро согласен с Екатериной: двенадцать лет обучения лучше проводить в полном отрыве от семьи и, значит, старых привычек – так скорее удастся утвердить воспитанниц в новых правилах. Это целая законченная программа, которую остается только осуществить.

Дидро ничего не знал о своем неожиданном и могущественном союзнике. За долгие годы европейских скитаний Бецкой пристрастился к вопросам просвещения. Они были почвой для оппозиции, самой легкой, и для нескончаемых рассуждений, совершенно безопасных, пока полет фантазии не сталкивался с возможностью и необходимостью ее реализации. Теперь такая возможность существовала и была тем удобней для русской императрицы, что позволяла удовлетворить мечтаниям и тех же энциклопедистов, и русских просветителей, и занять самого Бецкого. Президент реорганизованной Академии художеств, попечитель Кадетского корпуса, Московского Воспитательного дома, наконец, Смольного института – обязанностей явно слишком много для человека, никогда не имевшего дела с воспитанием юношества. Зато каждое усилие на благородной ниве народного просвещения благородно. Этот отсвет неизбежно ляжет на Бецкого и, кстати, оправдает его постоянное пребывание около императрицы, во дворце. Подлинные заслуги Бецкого? Воспитатель маленького Павла, Семен Порошин, запишет в дневнике о возмущении А. П. Сумарокова особо ценимым Бецким неким Кювилье, назначенным инспектором Воспитательного училища Академии художеств: «Такого бестии и такого невежи, какого другого нет в России». Даже стены дворца не могут сдержать бешенства драматурга. Он бросает в разговоре Н. И. Панину обо всех учреждениях Бецкого: «Вы, конечно, о них как разумный человек судить не будете. Кювилье метлами надобно отсюдова выгнать вон, а Бецкова под присмотром прямо разумнова и основательнова человека определить на место Кювилье смотреть, чтоб мальчики хорошо были одеты и комнаты у них вычищены».

Трудно сказать, каким было действительное впечатление Дидро от встреч с Бецким. Во всяком случае, очень разный смысл может скрываться за словами его тщательно взвешенного во всех мелочах письма к Екатерине: «Генерал Бецкий, которого вы изволили называть вашим великим Сфинксом». Если темпераментный Сумароков и преувеличивал, верно то, что существо образования приходивших в опекаемые им учреждения детей слишком мало занимало Бецкого. Годами ждать вымечтанных Дидро результатов не собирался ни он сам, ни Екатерина. Несколько приветственных слов на французском или немецком языках, твердо вызубренный ответ «из географии» или истории, предметы рукоделия – чье воображение и сколько раз они могли поразить? А между тем институт нужен Екатерине как нетускнеющая вывеска, наглядный пример происходящих в ее государстве перемен и свершений. Кому из дипломатов, тем более коронованных особ, оказывавшихся в Петербурге, удается избежать посещения смолянок? Здесь и шведский король Густав III, и прусский принц Генрих, и австрийский император Иосиф II.

Бецкой твердо знает с самого начала – нужно представление, пышное, великолепное, никогда не повторяющееся. Если даже при дворе делаются бесконечные постановки, разыгрываемые придворными, то разве нельзя добиться еще лучших результатов с девочками, чьим временем можно полностью распоряжаться? Учителя «вокально-инструментальной музыки», танцев, балетмейстеры придворного театра, актеры всех представленных в столице трупп – итальянской, немецкой, французской, русской – заполняют и классное и свободное время. Науки вполне могут потесниться, иначе спустя год после основания института современник не смог бы записать о посещении Смольного: «После обеда пошли мы в классы благородных девиц. Танцовали они в присутствии его высочества, пели по-итальянски и французскую песню из комической оперы „Charmant objet de ma flamme, ne doutes…“. Плели блонды и пересказывали наизусть выученные на французском языке басни и уроки географические. Лучше всех пела и танцовала девушка Левшина. Собою лучше всех Зверева».

Повторяя рекомендации Дидро, Екатерина за «разумную экономию». На обычные дни девочкам полагаются глухие одноцветные шерстяные платья (шелковые выдавались только в праздничные дни) с белыми передниками и цветными поясами. Пусть «простенький камлот» на платья выписывался из Англии, зато пояса должны были служить по три года, а самый цвет камлота был рассчитан на то, чтобы избегать лишней чистки. Младшим (от пяти до семи лет) полагался кофейный или коричневый, второму возрасту (от восьми до десяти) – голубой, третьему (от одиннадцати до тринадцати) – серый и выпускному – белый. Счетом и очень скупо выдавались башмаки на каждый день и лайковые туфли только для танцев, перчатки, белье и даже обязательная для туалета XVIII века пудра, самая дешевая и одного сорта.

Но там, где речь шла о выступлениях, ограничений не существовало. Дополнявшие учителей «по искусствам» театральные портные, декораторы, костюмеры, парикмахеры, которые брались из придворного театра, фантазировали как им заблагорассудится. Портные придворного театра, прославленные Жерар и Христофор Бич, могли иметь осложнения со слишком большими тратами на придворной сцене. Отдельные костюмы там использовались в нескольких спектаклях, переделывались и поновлялись. В Смольном они каждый раз шьются заново, как заново пишутся и декорации, которые заказывались Алексею Бельскому, Кирмову или Францу Бекарию. Любой расход здесь покрывался и поощрялся.

Несмотря на все старания, первые спектакли удается показать только в 1770 году, спустя шесть лет по вступлении первых воспитанниц – обычный срок обучения и обычный возраст для начала работы на сцене и профессиональных актеров. Первая опера на русском языке «Кефал и Прокрида» композитора Арайя на стихи А. П. Сумарокова была исполнена именно такими юными певцами. Исполнительнице заглавной роли, будущей известной клавесинистке Белоградской, едва исполнилось четырнадцать, а ее партнеру, Гаврилушке Марцинкевичу – тринадцать лет. Причем придирчиво-требовательный Я. Штелин отмечает и их непринужденную манеру держаться, и вокальную культуру, и способность справляться с самыми сложными певческими задачами. Но у смолянок к тому же были лучшие учителя. Они знакомились со всеми музыкальными и театральными новинками столицы – почти все спектакли придворной труппы показывались им в стенах института, почти все музыканты выступали там с концертами. Педагоги обладали и достаточно широким выбором исполнителей. Из шестидесяти человек, составлявших один прием, выделилось в конце концов не больше пяти-шести человек. О них-то спустя несколько лет Дидро скажет, что девушки сравнялись мастерством с лучшими французскими актерами. Если даже учесть предусмотрительное преувеличение критика – чем можно было доставить большее удовольствие императрице! – все же очевидно, что актрисы-смолянки обладали высоким профессиональным уровнем.

Первые настоящие театральные вечера – целая программа, складывавшаяся обычно из одноактной комической оперы, комедии и балета, – начинают привлекать петербургскую публику, входят в общий распорядок придворных развлечений, всячески рекламируются Бецким. Но должно пройти еще три года, чтобы возникла мысль о портретной серии смолянок.

1773 год. Петербург готовится к бракосочетанию наследника престола. В свите матери его будущей супруги, ландграфини Гессен-Дармштадтской Каролины, приезжает энциклопедист Давид Гримм, с которым Екатерина многие годы потом будет поддерживать самую оживленную переписку. Но главное – Дидро решается на свой первый и оставшийся единственным выезд из Франции. Смолянки несомненно должны быть написаны к приезду гостей и прежде всего опять-таки Дидро. Портретный бюст философа, которому предстоит украсить анфиладу дворцовых зал, смолянки – не было ли все это предназначено к встрече долгожданного гостя? Правда, идея последних вряд ли исходила от императрицы. Документальных подтверждений ее заказа нет. Много вероятнее, что это замысел Бецкого, который заботился о популярности своего детища, но и пытался улучшить начинающие заметно разлаживаться отношения с монархиней.

Послеобеденная семейная идиллия первых лет царствования теряет для Екатерины смысл. Бецкой не замечает, что его нравоучения становятся все более неуместными, попросту недопустимыми. Тем более, что при дворе успевает сложиться никак не устраивавшая Екатерину традиция. Все именитые или связанные государственными миссиями иностранцы по представлении императрице спешат на поклон к Бецкому. Связь Екатерины с «великим Сфинксом» ни для кого не секрет. В степах дворца Екатерина неумолимо отодвигает Бецкого все дальше в общую толпу царедворцев. Личные отношения – для них достаточно приездов в дом Бецкого; подальше от посторонних глаз, лишних свидетелей. Но пока «гадкий генерал» еще надеется удержать внимание Екатерины. Портреты нужны, чтобы показать ее старому корреспонденту, чего удалось достичь по советам «высокопросвещенного друга».

Три портрета. Два двойных – Ржевская и Давыдова, Хованская и Хрущева и одинарный – Нелидова. Выбор художника или, точнее, заказчика никогда не служил предметом обсуждений. Возможно, сценки из особенно полюбившихся Екатерине спектаклей (но как тогда объяснить портрет Ржевской и Давыдовой, представленных просто в парадной форме института). Не исключено, что особенно нравившиеся императрице девочки (правда, ни о ком, кроме Нелидовой, в таком контексте документы не говорят). Однако есть еще один оставшийся незамеченным род связи, который действительно объединяет всех изображенных смолянок, – принадлежность ко всем имевшимся в институте возрастам. Из них Давыдова представляет первый, Ржевская – второй, Хованская и Хрущева – третий, Нелидова – последний.

Первым по времени исполнения в серии смолянок принято считать портрет Федосьи Ржевской и княжны Настасьи Давыдовой. Документы свидетельствовали, что Левицкий получил заказ на изображение двух воспитанниц института, который был оценен в двести рублей – цена значительная, если речь шла о двух отдельных портретах (за портрет Н. А. Сеземова художник получил 50 рублей, столько же получал за каждый заказной портрет и Рокотов), тем более высокая, если имелся в виду один двойной. Никаких указаний на местонахождение этих первых полотен или полотна Левицкого обнаружить не удавалось, и исследователи стали склоняться к предположению, что им является именно портрет Ржевской и Давыдовой. Холст этот не несет ни подписи, ни авторской даты, имена девочек также установлены традицией, но как раз они и вызывают недоумение.

На портрете Давыдова представлена в кофейном, Ржевская в голубом платьях. Если последней на вид не меньше двенадцати-тринадцати лет, то Давыдовой не больше девяти, тогда как в действительности девочки были почти одногодки. Но главное не в цвете форменных платьев. Трех-четырехлетняя разница, так ощутимая в детстве, очень точно передана и Левицким. Черноглазая Давыдова, еле дотягивающаяся до плеча старшей товарки, – воплощенное младенческое любопытство. На ее некрасивом личике живейший интерес к тому, что делает подруга, уже достаточно непринужденная, уверенная в себе и своей роли. Свободному движению рук Ржевской отвечает ее смешливый взгляд открыто смотрящих на зрителя глаз. Это не заученная поза, но действие, которое сумел подметить и передать художник.

Возрастное несоответствие представленных на двойном портрете девочек становится и вовсе непонятным, если их сравнить с написанными в том же, по-видимому, 1773 году Екатериной Хованской и Екатериной Хрущевой. И Хованская, выступающая в женской роли, и одетая в мужской костюм Хрущева должны быть, исходя из года их рождения, не старше, но моложе Настасьи Давыдовой. Подобной ошибки ни один портретист, тем более Левицкий, допустить не мог. Единственный вывод – традиция сохранила неверные имена девочек: Настасья Давыдова в таком виде рядом с Федосьей Ржевской изображена быть не могла.

Левицкий ставит здесь совершенно необычную для русского портретиста задачу. Это сцена, участие в которой и становится действительным содержанием превращающегося в картину портрета. Но в чем заключено объединяющее девочек действие? Было ли это приветствие, которое и в самом деле произносила на торжественном акте Федосья Ржевская (и которое никак не оправдывает присутствия Давыдовой), или первая ступень обучения актерскому ремеслу – декламация, при которой использовалось чтение на голоса. Очевидцы вспоминают, насколько удачным было исполнение младшими смолянками басен А. П. Сумарокова.

«Это истинный XVIII век во всем его жеманстве и кокетливой простоте… очаровательная ложь, очаровательная по совершенству и выдержанности всей системы» – отзыв А. Бенуа о смолянках давно отвергнут искусствоведами, но где-то в существе своем продолжает жить. Пасторальные сценки, маскарадные костюмы увлеченной игрой в этот призрачный мир Екатерины остаются неоспоримыми атрибутами полотен Левицкого. Но как никогда не находил своего документального подтверждения заказ императрицы на смолянок, так нет и никаких примеров существования на русской сцене 1770-х годов пасторалей.

«Я поговорю с вами об одной очень интересной для меня забаве, насчет которой спрошу вашего совета, – пишет в 1772 году Екатерина Вольтеру. – Вот уже вторая зима, как их заставляют разыгрывать трагедии и комедии. Они исполняют свои роли лучше здешних актеров, но должно заметить, что число пьес, пригодных для наших девиц, слишком ограничено; их надзирательницы избегают тех, в которых слишком много страсти, а французские пьесы почти все таковы. Велеть написать то, что нам нужно, это невозможно: подобные вещи не делаются по заказу: их производит гений. Пьесы пошлые и глупые могут испортить вкус. Как же тут быть?»

На этот раз Екатерина не придумывает темы для глубокомысленных рассуждений. Русский театр меняется на глазах, и трудности репертуара в Смольном не представляют исключения. Опера – пышнейшее многочасовое зрелище с чудесами машинерии, с бесконечной сменой фантастических архитектурных построений и пейзажей, над которыми трудились декораторы, толпами хористов, танцовщиков, сюжетами, полными аллегорических намеков, перестает волновать зрителей. Их интерес обращается к непритязательным, напоминающим обычную жизнь событиям, близким к той же повседневности характерам. В 1764 году С. Порошин записывает происходивший за столом у великого князя разговор: «Говорили о вчерашней опере комической („Le marechal ferrant“). Что некоторым она не понравилась, тому справедливо полагал причиною Никита Иванович [Панин] то, что мы привыкли к зрелищам огромным и великолепным, в музыке ко вкусу итальянскому; а тут кроме простоты в музыке и на театре кроме кузниц, кузнецов и кузнечих ничего не было».