Текст книги "Левицкий"

Автор книги: Нина Молева

Долгое время портрет считался работой В. Л. Боровиковского. Действительно, Левицкий никогда не работал на картоне. Боровиковский же с середины девяностых годов постоянно пользуется и для своих миниатюр и для эскизов именно этим материалом – особенность, выделяющая его среди всех русских миниатюристов, предпочитавших слоновую кость, цинк или железо. Близка Боровиковскому и манера письма предполагаемого автопортрета. Так не располагает ли Челябинский музей копией портрета Левицкого, выполненной Боровиковским? Тогда нетрудно объяснить, почему эта копия была закреплена на одном щитке вместе с изображением жены Левицкого – Настасьи Яковлевны.

Среди сравнительно недавних находок историков русского искусства есть два портрета из наследия «мишневского затворника», поэта пушкинского круга, друга и издателя декабристов А. Н. Креницына. На одном – дед поэта, Савва Иванович Креницын, богатейший псковский помещик, владелец славившегося своим оркестром, театром и библиотекой поместья Цевлово. На втором – написанный Миной Колокольниковым А. И. Васильев. Хотя в них угадывается кисть разных мастеров, портреты решены как парные по размерам и композиции, к тому же второй несет на обороте надпись: «Портрет друга моего Андрея Васильевича Васильева. Писал живописец Мина Колокольников 1760 году. Сей знак памяти сохраняет у себя Савва Креницын». И холст действительно оставался в семье вплоть до наших дней. Словно часть близкого человека, его запечатленное в дорогих чертах тепло; такие портреты были тем свидетельством чувств, о которых еще только училась говорить поэзия. Таким же их проявлением могло стать и написание портретов Львова и Левицкого.

Они удивительно похожи друг на друга – не только костюмами по моде начала 70-х годов с двойными воротниками и двойным рядом крупных пуговиц, сорочками с отложным воротником и небольшим жабо, перехваченными широкими светлыми шелковыми галстуками, не только простыми прическами слегка припудренных волос, не только одинаковым в зеркальном отражении повторением поз и поворотов. Ни разница в возрасте, ни разница в складе характеров не мешают внутреннему родству людей с взволнованной, почти болезненной отзывчивостью на все, что происходит с ними и вокруг них. Нервное, тонкое лицо художника с напряженным взглядом печальных глаз выдает первые следы человеческой зрелости – еще не старения, которое так неотвратимо дает о себе знать ближе к пятидесяти годам. Это лицо человека, привыкшего к размышлениям, легко и охотно отдающегося потоку собственных мыслей, не привыкшего носить маску светскости и отрешенности. Ни портрет Львова, ни челябинский портрет не несут подписи художника и даты. Датировка первого связывается со временем написания поэтом эпиграммы на него – 1774 годом, датировка второго – около 1783 года – связывается и вовсе с предполагаемым возрастом художника. И все же эту последнюю дату явно следует отнести ко времени появления портрета Львова.

Что-то должно было сблизить прошедшего немалый и нелегкий путь сорокалетнего живописца с начинающим двадцатилетним и принадлежащим к совсем иной среде поэтом. «Страстный почитатель гражданина женевского, – отзовется о Львове современник, – в его волшебном миру препроводил он бурные лета, в которых другие преданы единственно чувственным впечатлениям, гонятся за убегающими веселиями. Способен к глубоким размышлениям, приучал он себя благовременно к наблюдению человеческого сердца». Это был мир идей Вольтера, французских энциклопедистов, мир трезвый, обращенный к человеку и резко критичный во всем, что лишало людей их общих для всех «естественных прав». Он объединял участников бакунинских собраний и был в то время близок многим в русском обществе.

Беспощадный смех фонвизинского «Недоросля», ирония облеченных в народные формы песен Львова, яркая сатира «Ябеды» Капниста, гражданская мораль басен Хемницера… Со временем в памяти широкого круга читателей XIX и особенно XX веков потускнеют и начнут стираться их имена, но останется главное – строй мыслей и образов, проросший через всю позднейшую русскую литературу. «Ревизор» и «Горе от ума», обязанные своим рождением существованию «Ябеды». Капнист в строках пушкинского «Онегина», лермонтовского «Маскарада», стихах Некрасова. Хемницер, оживающий даже в горьковской «Песне о Соколе» и не перестающий во все времена волновать цензуру, несмотря на тридцать шесть изданий, которые выдержат его сочинения. Да и легко ли согласиться с идеей его знаменитой «Лестницы», что при любом правлении порядок надо соблюдать и «сор сметать» не с нижних – с верхних ступеней. И если даже эти творческие заявки не успели во всей полноте определиться в ранние годы, Левицкий их понял и откликнулся на них. Недаром молодой Львов искренне недоумевает перед провидением портретиста, в какой бы иронической форме этого ни делал:

 
«Скажите, что умен так Львов изображен
В него искусством ум Левицкого вложен».
 

Художник представляется Львову человеком внутренне очень значительным. Он восхищается Левицким, и вопрос, обращенный к старому другу в 1800 году, о профессиональной выучке только подтвердит, что в момент первой встречи с ним поэта портретист был в глазах окружающих сложившимся мастером, личностью, в отношении которого не приходится думать о школе и учителях.

Метаморфоза последовавших за первым портретом десяти лет, отмеченная новым портретом кисти Левицкого, делает Львова сдержанным, владеющим собой, как бы защищенным от внешних впечатлений, которые так живо волновали в молодые годы. Порывистость юности сменится трезвой расчетливостью, увлечения – профессиональными знаниями, разносторонними и одинаково во всех областях глубокими. Современник с искренним изумлением скажет об этом постаревшем Львове: «Мастер клавикордной просит его мнения на новую механику инструмента. Балетмейстер говорит с ним о живописном расположении групп своих. Там г-н Львов устраивает картинную галерею. Тут, на чугунном заводе, занимается он огненной машиной. Во многих местах возвышаются здания по его проектам. Академия ставит его в почетные свои члены. Там пишет он путешествие на Дудорову гору. Тут составляет министерскую ноту; а здесь опять устраивает какой-либо великолепный царский праздник или придумывает и рисует орден св. Владимира».

Левицкий пишет в 1785 году этого нового Львова – портрет должен был войти в собрание Академии художеств в связи с избранием поэта ее почетным вольным общником – очень сосредоточенно, скупо по цвету. Глубокое синее пятно простого бархатного камзола, темный фон, темные волосы и бледное строгое лицо, оттененное жесткими складками крахмального жабо. В спокойных умных глазах не осталось былых искорок нетерпения. Губы сомкнулись в ясном рисунке, подчеркнутом залегшими в уголках рта складками. Застывший скульптурный разлет широких бровей подчеркивает прямоту открытого взгляда. Все говорит о внутренней собранности, деловитости. А между тем прошедшие годы вместили для Львова одну из самых романтических историй русского XVIII века – историю его любви и брака, свидетелем и летописцем которой окажется Левицкий.

Их можно назвать русскими Ромео и Джульеттой, только с благополучным концом, которого они редким терпением и упорством сумели достичь. Она – Мария Алексеевна Дьякова, дочь обер-прокурора Сената, известная красавица своих дней, он – ничем не успевший заявить о себе, не отмеченный ни богатством, ни знатностью поэт. В доме Бакунина Меньшо́го вместе с бесконечными спорами почитателей «гражданина женевского» бывали частые спектакли, исполнявшиеся любителями на уровне профессиональных певцов и актеров. Дьякова заслуживала сравнения и с итальянскими певицами – у нее хорошо разработанный голос, и с французскими драматическими актрисами – у нее превосходный сценический темперамент. «Мария Алексеевна, – с жаром пишет в декабре 1777 года М. Н. Муравьев, – много жару и страсти полагает в своей игре». И современники не могут остаться равнодушными к ее изящным и совершенным по форме литературным экспромтам. Безнадежно влюбленный Хемницер посвящает ей первое издание своих басен и тут же получает ответ:

 
«По языку и мыслям я узнала,
Кто басни новые и сказки сочинял:
Их истина располагала,
Природа рассказала,
Хемницер написал».
 

Пусть Дьяковой далеко до женщин-поэтесс Александры Каменской-Ржевской или Елизаветы Херасковой – она не посвящает себя поэзии, но у нее есть ясность мысли, простота слога и тот без славянизмов и выспренных оборотов язык, который введут в обиход русской литературы поэты окружения Н. А. Львова. К тому же Дьякова в своей коротенькой оценке безошибочно определила то новое, что действительно было ценным в сочинениях Хемницера. В 1778 году Левицкий напишет ее портрет, и граф Сегюр снабдит оборот холста восторженными строками:

 
«Как нежна ее улыбка, как прелестны ее уста,
Ничто не сравнится с изяществом ее вида.
Так говорят, но что в ней любят больше всего —
Сердце, в сто крат более прекрасное, чем
                                                                               синева ее глаз».
 

Со временем автор посвящения, французский посол в Петербурге, начнет пользоваться особым расположением Екатерины. Под полным своим титулом графа де Сегюр Д’Арекко он напишет для императрицы сборник не лишенных литературного дарования пьес «Эрмитажный театр». Но при первой встрече с Дьяковой он еще полон идей участника освободительной войны в Америке, и эти идеи делают его желанным гостем бакунинского дома.

На портрете Левицкого она кажется совсем юной, мечтательная красавица в пышных волнах искусной прически, напоминающей дело рук непревзойденного «куафера» Марии-Антуанетты Боларда, в свечении шелковых тканей, лент, кружев, легко скользнувшего с плеч «полонеза». И она совсем не безразлична к прихотям быстро меняющейся моды, которая начинает требовать интимности и простоты и будет подражать фривольности утренних туалетов даже в парадных костюмах. Просто художник сумел уловить, как нарочитость моды изысканного «polonaise à sein ouvert» подчеркивает естественность манер девушки. Очарование Дьяковой не в правильности черт, не в классической красоте, которой у нее нет. Оно в той внутренней мягкости и теплоте, которыми светится ее облик, несмотря на чуть отрешенный, отсутствующий взгляд. Сегюр прав, продолжая свои строки:

 
«В ней больше очарования,
Чем смогла передать кисть,
И в сердце больше добродетели,
Чем красоты в лице».
 

Только Левицкий гораздо сложнее видит свою модель. Что в этом отведенном в сторону взгляде Дьяковой – тень первых разочарований, начинающейся усталости или, может быть, домашнего разлада. Можно не выйти замуж в пятнадцать лет, хотя так делали многие, но это давно пора сделать в двадцать три. А Марья Алексеевна все еще на попечении родителей, далеких от ее художественных увлечений, откровенно враждебных к ним. Портрет 1778 года – это уже не прочтение характера, к которому приближался и Антропов. В полотне Левицкого целое повествование о человеке, его состоянии, душевном мире, сложном, неустойчивом, полном противоречий и воплощенном в симфонии едва уловимых в своей сложности и богатстве цветовых отношений.

Знал ли художник о чувстве, которое свяжет Дьякову с его молодым другом, или это чувство еще не успело родиться, но уже годом позже разыгрывается первый акт семейной драмы. Львов делает предложение Дьяковой и получает категорический отказ родителей. А ведь со времени написания Левицким его первого портрета многое в положении Львова успело измениться. 1776–1778 годы Львов проводит за границей, сопровождая своего родственника М. Ф. Соймонова вместе с состоявшим у того на службе Хемницером. За это время оба поэта успевают приобрести незаурядные познания в области горнорудного дела. Хемницер сразу по возвращении издает переработку труда немецкого ученого Лемана «Кобальтословие или описание красильного кобальта», заключающую в себе, кстати сказать, первую попытку создания русской научной терминологии по горному делу. Львов становится специалистом по плавильным печам. У него новый покровитель – Львов поселяется в доме восходящей государственной звезды А. А. Безбородко, который начиная с 1776 года докладывает императрице все поступающие на ее имя частные письма.

Но обер-прокурор Сената не может удовлетвориться таким положением предполагаемого зятя. И дело не столько в родословной Дьяковых, заслуженных служилых дворян, идущих от полулегендарного Федора Дьякова, основавшего на рубеже XVI–XVII веков Енисейск и Мангазею, и не в происхождении матери Марьи Алексеевны – она из древнего рода князей Мышецких. Для родителей гораздо важнее свойство с Бакуниными, которое открывало двери во многие знатные петербургские дома и даже к Льву Кирилловичу Нарышкину, где нередкой гостьей «по свойству» бывала сама императрица. Дьяков с тем большей досадой отказывает Львову, что ему только что пришлось отказать уж и вовсе безродному и безденежному искателю – Хемницеру.

Если нельзя избежать в обществе встреч с Львовым, то Марье Алексеевне по крайней мере строжайше запрещается с ним разговаривать. Жестокое решение рождает взволнованные строки поэта:

 
«Нет, не дождаться вам конца,
Чтоб мы друг друга не любили.
Вы говорить нам запретили,
Но знать вы это позабыли.
Что наши говорят сердца».
 

Стихи так и были названы – «Завистникам нашего счастья», а счастье уже пришло. В 1780 году влюбленные тайно венчаются на одной из глухих окраин Петербурга, в Галерной гавани, только молодая супруга сразу из-под венца возвращается в дом родителей. Открытый конфликт с отцом означал конфликт и с Бакуниными, а это лишило бы Львова могущественных и необходимых покровителей. Внешне жизнь продолжала идти своим чередом.

Только через три года удается Львову добиться согласия родителей на брак. На этот раз Дьяковы не устояли – то ли перед верностью «искателя», то ли перед тем положением, которого он так неожиданно для них сумел достичь. В 1782 году ему и никому другому императрица поручает составить статут нового ордена святого Владимира, который устанавливается в ознаменование двадцатилетнего ее правления. Львов же рисует самый орден и орденские регалии. Он сможет отблагодарить своего былого покровителя М. Ф. Соймонова, выхлопотав ему место консула в Смирне, – теперь у поэта есть и такие возможности. Дом Дьяковых в Третьей линии Васильевского острова уже перестал ему казаться дворцом – он сам скоро обоснуется в великолепном особняке на Почтамтской улице, где заведет собственных подопечных и среди них живописца В. Л. Боровиковского. Может быть, теперь Дьяковы просто побоятся упустить такого жениха. Но запоздалому венчанию не хотят придавать особой огласки. Оно должно состояться подальше от Петербурга, в Ревеле, и лишь перед самым началом венчания молодые признаются в своей так долго хранимой тайне. Двадцативосьмилетняя Марья Алексеевна наконец-то получила право открыто называться Львовой.

Левицкий вернется к портрету теперь уже Львовой-Дьяковой словно для того, чтобы дорассказать ее повесть. Этот портрет, несущий авторскую подпись и дату, утратил последнюю цифру в написании года. Попытки ее прочтения привели к бесконечным и все еще продолжающимся спорам. С. П. Дягилев склонен был видеть в ней пятерку, считая дополнительным доказательством правильности своего прочтения то, что в 1785 году Левицкий писал портрет самого Львова. Составители каталога Румянцевского музея, где находились львовские холсты, прочли дату как 1789 год – этим годом датировано авторское повторение портрета Львова, остававшееся собственностью семьи вплоть до перехода в музейное хранение. И. Э. Грабарь, а за ним некоторые позднейшие искусствоведы склоняются к варианту 1781 года.

Но 1778–1781 годы – все же слишком малый временной отрезок для тех перемен, которые произошли с молодой женщиной, всего год как освободившейся от гнетущей тайны своего замужества. Против 1785 года говорит, между прочим, размер холста: он совпадает с размером более позднего и остававшегося во владении семьи Львовых портрета и заметно разнится от варианта, который предназначался для Академии художеств. Хотя, скорее всего, – и это подтверждается композиционным построением – Львовы хотели иметь изображение парное к раннему портрету Дьяковой.

Теперь это светская дама, уверенная в себе, знающая свои обязанности, привыкшая их выполнять. Искусно уложенная прическа с большим шиньоном, крупные кольца локонов на плече, замысловатый «полонез» с еще более глубоким вырезом – мода изменилась и на смену бесчисленным оттенкам светлых цветов пришли интенсивные краски, звучные сочетания. А у Левицкого к тому же густой лиловый шелк платья, ложащиеся глубокой тенью черные кружева помогают рассказу о произошедшей перемене. Те же и уже иные глаза смотрят на зрителей, спокойные, почти безразличные. Былая пухлость щек уступила скульптурной определенности пролепленных возрастом черт лица. Отяжелели веки. В уголках рта за привычной полуулыбкой затаилась легкая горчинка. Хозяйка известного в Петербурге дома и литературного салопа, мать растущего год от года семейства, супруга влиятельного и выполняющего личные поручения императрицы человека… Пишет ли она по-прежнему стихи? О спектаклях, сцене пришлось забыть. Никто из близких не упоминает и о пении – значит, разве при случае, в гостиной, чтобы занять гостей. Львов в постоянных разъездах – строительные дела в разных городах занимают его нисколько не меньше, чем горнорудное дело и плавильные печи. Следовать за ним не позволяют обстоятельства, дети – их будет пятеро. Памятью о прошлом станут написанные Львовым в отъезде строки:

 
«Красотою привлекают
Ветреность одни цветы,
На оных изображают
Страшной связи красоты.
         Их любовь живет весною,
         С ветром улетит она.
         А для нас, мой друг, с тобою
         Будет целый век весна».
 

В первой половине девяностых годов Боровиковский напишет Марью Алексеевну в миниатюре почти такой же молодой, как на первом портрете Левицкого, на фоне рощи, с портретом мужа в руках, в кокетливой позе романтической очаровательницы. Вряд ли правда была на стороне Боровиковского. Очарования своего Марья Алексеевна с годами не потеряла, разве что изменился его характер. Вокруг нее все те же, с ранней юности знакомые лица. В. В. Капнист – за него вышла замуж сестра Александра, единственная из четырех сестер получившая образование в Смольном институте. Судя по переписке Капнистов, около 1785 года Левицкий написал ее портрет. Г. Р. Державин, последний по времени присоединившийся к львовскому кружку, овдовев, женится на второй сестре, Дарье, но словно в продолжение сложившейся традиции будет вспоминать в стихах Марью Алексеевну. У нее в державинских строках свое имя – Майна. В державинской комедии «Кутерьма от Кондратьев» она прообраз доброй и суматошной Миловидовой. А когда Марьи Алексеевны не станет, поэтическим венком на ее могилу лягут державинские «Поминки»:

 
«Победительница смертных,
Не имея сил терпеть
Красоты побед несметных,
Поразила Майну – смерть.
Возрыдали вкруг Эроты,
Всплакал, возрыдал и я;
Музы, зря на мрачны ноты,
Пели гимн ей, и моя
Горесть повторяла лира
Убежала радость прочь;
Прелести сокрылись мира;
Тишина и черна ночь
Окутали мой дом в запоны;
От земли и от небес
Слышны эха только стоны;
Плачем мы, – и плачет лес…»
 

Марье Алексеевне было пятьдесят четыре года. Четырьмя годами раньше она лишилась мужа.

Так будет, но пока сразу после написания первого портрета Львова в жизни и поэта и художника наступает своеобразный перелом, косвенно связанный с событиями 1775 года.

Заканчивается турецкая кампания. Кучук-Кайнарджийский мир был необходим государству, тем более правительству Екатерины. Не слишком дешевой ценой в смысле своего политического престижа императрице удалось расправиться с княжной Таракановой, которая в представлении многих была родной дочерью Елизаветы Петровны и внучкой Анны Иоанновны. Волны возглавленной Пугачевым крестьянской войны нашли в Петербурге людей, которые не прочь были воспользоваться их силой для свержения Екатерины, откуда и родилась идея вычеканенной медали с изображением Петра III и многозначительной надписью: «Redivinus et ultor» [Воскресший и мститель]. И вот теперь в ореоле победителей появляются в Петербурге участники турецких событий – П. А. Румянцев-Задунайский и его соратники, тот самый Румянцев-Задунайский, которого молва так упорно связывала не с кем-нибудь – с самим Петром I как побочного его сына.

В свое время, едва оказавшись на престоле, Екатерина ловким маневром, подсказанным, скорее всего, Григорием Тепловым, сумела избавиться от опасного соседства человека с подобной легендой. Отмена института гетманства в Малороссии лишала власти влиятельного Кирилла Разумовского, а назначение на должность генерал-губернатора тех же малороссийских земель Румянцева вынуждала последнего сменить столицу на Украину. Теперь Екатерина принуждена оказывать ему все знаки уважения и внимания – памятные обелиски, ордена, всяческие придворные торжества. От предложения войти со своими войсками в Москву «на триумфальной колеснице сквозь торжественные ворота» Румянцев отказывается. В нем говорит не избыток скромности – простой расчет: самодержцы не прощают славы своим полководцам. Слава – это всегда восторги народа, популярность, за которую рано или поздно придется расплатиться. Екатерина начинает думать о расплате сразу.

На картине, представляющей заключение Кучук-Кайнарджийского мира, Румянцев изображен в окружении своих ближайших и достойнейших сотрудников – Семена Романовича Воронцова, А. А. Безбородко и П. В. Завадовского. Первый ход Екатерины – привлечь их на свою сторону, ввести в орбиту своих дел. С Завадовским все обстоит просто – он занимает место дежурного фаворита, сменив в соседних с личными апартаментами императрицы покоях Г. А. Потемкина. Фавор последнего оказался недолгим, зато он единственный, кто сумеет, и оставив дворец, сохранить за собой значительное влияние на государственные дела. Безбородко не без поддержки нового фаворита назначается к приему личной корреспонденции Екатерины. Безбородко и Семен Воронцов были авторами проекта Кучук-Кайнарджийского мира и редактировали его. Однако Екатерина останавливает свой выбор на первом, тогда как второй получает достаточно почетное, но позволяющее избавиться от его присутствия назначение в одну из заграничных дипломатических миссий. Семен Воронцов, брат Е. Р. Дашковой, наделен слишком многими качествами этой беспокойной семьи. Зато Безбородко при всех безукоризненных деловых качествах обладает еще и самым главным преимуществом царедворца – угадывать невысказанные настроения и желания императрицы, те, в которых она предпочитала не признаваться.

В свои первые петербургские годы они усиленно помогают друг другу – фаворит Завадовский и личный секретарь императрицы Безбородко. Конечно, Безбородко получает от этой поддержки больше, чем фаворит. Он торопится закрепить свои позиции, но при этом сохраняет видимость былых предельно уважительных отношений с Румянцевым, хотя тот месяц от месяца теряет свои шансы при дворе. Дружба с недавним триумфатором безусловно не может нравиться императрице, но Безбородко готов пойти даже на известный риск, лишь бы сохранить в общественном мнении репутацию вполне порядочного человека. Личный секретарь Екатерины в последние годы жизни Грибовский очень точно заметит о Безбородко: «С 1776 по 1796 год достиг он первейших чинов и приобрел богатейшее состояние и несметные сокровища в вещах и деньгах, не теряя тем своей репутации». И это последнее обстоятельство составляло самый большой талант ловкого царедворца.

Завадовскому далеко до подобной ловкости. Он готов найти отзвук искренних чувств в отношениях с императрицей и может написать после совершенно неожиданного для него удаления из дворца: «Среди надежд, среди полных чувств страсти, мой счастливый жребий преломился, как ветер, как сон, коих нельзя остановить: исчезла ко мне любовь. Последний узнал я мою участь и непрежде как уж свершилось… Я еду в деревню малороссийскую». При этом из «деревни малороссийской», знаменитых Ляличей, больше похожих на сколок петербургского дворца, он будет беспокоиться о судьбе оставшегося в столице Безбородко, искренне веря в его наивность и упрашивая Бакунина Меньшого: «Еще прошу любите нашего сироту Александра Андреевича: он добрый человек, остерегайте его, где он неосторожен и где дружеский совет нужен».

Бывший фаворит так и не узнал, что Безбородко первым подметил признаки начинавшегося охлаждения императрицы и даже пытался предложить замену Завадовскому из числа своих близких родственников. У Семена Воронцова, непосредственного свидетеля разыгравшихся событий, были все основания сказать: «Завадовский в дружбе верен, никогда нигде не был причиною несогласия, не таков Безбородко». И если Завадовский, несмотря ни на что, поставит в своем поместье великолепный памятник Румянцеву работы известного скульптора Рашетта, то с Безбородко тот же ваятель столкнется по иной причине – для сооружения памятника на его собственной могиле.

Последовавшая в 1779 году «отставка» Завадовского уже не могла поколебать положения Безбородко. Он достигает влиятельной должности в Коллегии иностранных дел, постоянно нужен императрице, играет немаловажную роль в придворной жизни. Поддержанный сначала братьями Бакуниными, Безбородко вскоре становится их соперником не только в смысле решения коллегиальных дел, но и в отношении кружка литераторов, который собирался в их доме. К нему переходит на житье Львов, а стараниями Львова под опекой Безбородко оказываются один за другим Хемницер, Капнист, Державин, наконец, Левицкий. Впрочем, не исключено, что знакомство с семьей Левицких началось у Безбородко много раньше, в период его обучения в Киевской академии, при которой работал Г. К. Левицкий. Скорее всего, Левицкие были известны и Румянцеву. Во всяком случае, в 1779 году в связи с необходимостью иметь парадный императорский портрет для Курского наместничества Безбородко, в полном согласии с Румянцевым, передает заказ именно Левицкому. В письме от 26 ноября того же года он пишет былому своему патрону: «Не мог не поспешить должным моим о сем вашему сиятельству донесением, желая исполнить другое приказание ваше относительно доставления обещанного в Курскую губернию большого портрета ее величества, писанного академиком Левицким с Росленова оригинала, который отправил я с сим курьером, наказав ему отдать оный Петру Семеновичу [Свистунову], буди не найдет ваше сиятельство в Курске».

Современники не скупились на рассказы о Безбородко. О его богатствах, кутежах, слабости к женщинам и особенно к актрисам. Бриллианты, положенные (якобы положенные?) к ногам прекрасной итальянки Анны Давиа, окончательно затмили в глазах рассказчиков другую страсть Безбородко – живопись. А ведь его мгновенно выросшее собрание не знало себе равных в России и под названием галереи Кушелева – Безбородко (по фамилии наследника) сначала составило ценнейшую часть музея Академии художеств, позже вошло в состав Эрмитажа. Безбородко открывает дорогу Львову как архитектору, предоставив ему проектирование своего петербургского дома, ставшего со временем Главным почтамтом. Для того же дома он заказывает Левицкому портрет Екатерины.

Донесение итальянского дипломатического агента, характеризовавшего Бакунина Меньшого, не обошло и Безбородко. В 1783 году о нем сообщалось: «После князя Потемкина по порядку следует упомянуть о графе Безбородко, который своим ровным характером, кротким и почти застенчивым обращением, простой и неизысканной одеждой представляет довольно резкую противоположность с роскошью, самоуверенностью и надменностью вышеупомянутого министра». Это как бы другая, почти неизвестная сторона портрета будущего канцлера, не менее объективная, чем свидетельства частных мемуаристов.

Но ведь члены львовского кружка и не могли быть заинтересованы в обыкновенном покровителе и меценате, не искали простой материальной поддержки. Их взаимосвязь всегда имела в своей основе общность взглядов. Не случайно Безбородко, будучи отправлен в Москву с чрезвычайной миссией расследовать «дело» Н. И. Новикова, применил всю свою придворную ловкость, чтобы лишить его значения государственного преступления, на чем так яростно настаивала Екатерина. Для нее Новиков – «мартинист хуже Радищева», в трактовке, которую предлагает Безбородко, – безобидный чудак, недостойный императорских громов и молний. И надо было обладать достаточной внутренней смелостью, чтобы, вопреки прямым указаниям негодующей Екатерины, писать в донесении: «Мы употребим все способы к открытию путей, коими переписка сих, не знаю, опасных ли, но скучных ханжей производится». Безбородко явно рассчитывает на то, что ханжество в глазах Екатерины – тот нелепый и достойный осмеяния порок, по поводу которого она особенно охотно пыталась пробовать свои литературные возможности. Но и после того, как его точка зрения оказывается категорически отвергнутой – следствие передается в руки не знавшего сомнений и размышлений Прозоровского, а жестокость последовавшего приговора повергает в изумление даже самых преданных поборников самодержавных прав, – Безбородко уже при Павле делает попытку смягчить участь Радищева.

Нет, канцлер бесконечно далек от крайностей их взглядов, но тенденция возможных в этом направлении реформ представлялась ему разумной и понятной. Подобные расхождения не обнародуют, не обсуждают даже с очень близкими людьми – они дают о себе знать в отдельных поступках. И когда Я. Б. Княжнин отстраняется от литературного кружка, переместившегося в дом Безбородко, в нем говорит не верность старому покровителю своему Бецкому. Бецкой давно лишился и значения при дворе и самой возможности отстаивать собственные позиции перед императрицей. Просто Княжнин чужд тем тенденциям, которые заявляют о себе в творчестве участников кружка и которые фактически поддерживает и Безбородко.

С этой картиной обычно принято связывать три имени: Львова, подсказавшего ее идею, Державина, описавшего только что законченный холст в своем «Видении Мурзы», и Безбородко, от которого исходил заказ, – именно «Екатерина-Законодательница в храме богини Правосудия» и должна была украсить его собрание живописи. Но подсказанная Львовым идея в действительности родилась и увлекла мысль художника задолго до заказа. Левицкий впервые обращается к ней на рубеже 70–80-х годов, и первое решение композиции (вошедшее затем в собрание Третьяковской галереи) – один из самых высоких взлетов мастерства его и вдохновения.