Текст книги "Левицкий"

Автор книги: Нина Молева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 20 страниц)

Психический сдвиг, минутное помутнение сознания или вообще ни на чем не основанные сплетни, как на том настаивают некоторые историки искусства, – самоубийство всегда тревожный сигнал какого-то неблагополучия, так надо ли его допускать в ранние и удачнейшие годы Академии? В конце концов, академические документы, подобно церковным записям, называют причиной смерти «водяную болезнь». Но совершенно также самоубийство всегда слишком поражает воображение окружающих, чтобы остаться незамеченным или забытым. Болезнь – но ведь всякий намек на самоубийство лишал ректора Академии, человека слишком высокого чиновничьего ранга, похорон по церковному обряду. Такого скандала надо было любой ценой избежать.

Нет, современники говорили об иной причине, уже несколько лет отравлявшей жизнь ректора: нелады с Бецким, ведшие не только к постоянным придиркам, оскорблениям недоверием, бесконечным ревизиям на строительстве. Самая тщательная проверка не смогла обнаружить ничего, кроме мелких неточностей в отчетах, которые никак нельзя было превратить ни в злоупотребление, ни в способ наживы. Главным было постепенное отстранение Кокоринова от собственно академических дел, которые стали частью его жизни и творческой деятельности.

Кокоринов борется за первых русских преподавателей живописи, ради которых готов переиначить весь академический штат. Саблуков, Головачевский, Рокотов благодаря нему ведут первые академические занятия по живописи, но все их продвижение и успехи связаны только с годами шуваловской Академии. В 1763 году назначается президентом Бецкой, в 1767 году под разными предлогами и без предлогов оставляют свои должности и уезжают из Петербурга Саблуков и Рокотов. Саблуков ссылается на болезнь легких, которая не помешает ему продолжить преподавание в Харькове. Академические документы не сохранили никаких объяснений Рокотова. Создается впечатление, что он вообще не удостоил Академию прошением об уходе. Просто объявился в Москве и перешел на положение вольного живописца. Правда, его отъезд совпадает с двумя примечательными событиями – назначением руководителем вновь образованного класса портретной живописи Кирилы Головачевского и получением заказа на несколько портретов опекунов Московского Воспитательного дома.

Не исключено, что глубоко задетый преимуществом, оказанным Головачевскому, который никак не мог сравниться с ним ни по славе, ни по мастерству, Рокотов воспользовался услужливо и своевременно подсказанным ему Бецким предлогом. Портреты опекунов давали основание уехать в старую столицу, откуда можно было уже не возвращаться. Бецкой, со своей стороны, не сделал ничего, чтобы Рокотова задержать или вернуть.

Я. Штелин пишет об этих годах Рокотова: «В 1762, 63 и 64 годах он был уже так занят и знаменит, что заказанные ему работы не мог один больше выполнять. В апреле 1764 года видели в его мастерской около пятидесяти похожих портретов, в которых прежде всего готовы были только головы». Речь идет о петербургской мастерской и петербургских заказчиках, с которыми так неожиданно расстается мастер. Если его имя сохраняло свое значение и для Москвы, все же московские возможности несопоставимы с петербургскими. Обида Рокотова сказывается и в том, что он не присылает своих работ на академическую выставку, как то делает советник Академии Иоганн Гроот или академик Антонио Перезинотти.

Был ли заказ на портреты опекунов дипломатическим ходом со стороны Бецкого? Вполне вероятно. Бецкой сам санкционирует заказ на некоторые из них – И. П. Вырубова, князя С. В. Гагарина, И. Н. Тютчева. Но когда встает вопрос о парадном портрете Прокофия Демидова, Б. В. Умской, удивительно тонко умевший угадывать настроение своего патрона Бецкого, обращается к нему с наивно-недоуменным вопросом, откуда взять нужного портретиста. Как будто Рокотов никогда ничего не делал для Воспитательного дома, как будто портреты его кисти не висят уже в зале Совета, Умской пишет: «Прокофия Акинфиевича Демидова портрет в Совете иметь должны, как то сделать – не знаем, да к тому же и писать некому. Рокотов один за славою стал спесив и важен, если бы изволили прислать, многие могли бы свое удовольствие иметь, да и тот мог быть авантажен». Обходительностью в отношении мецената нельзя было пренебрегать. Решение обратиться снова к Рокотову или взять другого мастера Умской дипломатично предоставляет Бецкому, и Бецкой называет Левицкого. С Рокотовым для него все кончено.

Тогда же Левицкому поручается написать для той же серии опекунов и портрет самого Бецкого. Правда, президент не расположен сам позировать русскому мастеру, но и не хочет лишать его заказа. Левицкому предлагается оригинал, который он должен в своем живописном варианте повторить, – прием, широко распространенный в портретном искусстве тех лет, особенно в отношении высокопоставленных лиц и членов царской семьи.

Судьба Головачевского складывается похоже на судьбу Рокотова, хотя внешне и иначе. Головачевский попадает в Академию в январе 1759 года после пятилетнего частного обучения живописи у Ивана Аргунова – царская милость, оказанная ему, как и двум другим «спавшим с голоса» малолетним придворным певчим из Малороссии Лосенко и Саблукову. Но если Лосенко становится учеником Академии, Головачевский в 1762 году уже получает звание адъюнкта и вслед за тем к нему постепенно переходят основные административные академические должности. Он избирается казначеем, ему поручается библиотека и все художественное имущество Академии, быстро растущие академические собрания. В 1765 году звание адъюнкта заменяется для него, как и для других, званием академика, но зато Головачевский единственный среди своих товарищей на следующий же год получает звание советника и избирается присутствовать в Совете – существенное отличие по сравнению с положением обыкновенного преподавателя. Через семь месяцев решением Совета Головачевский назначается руководителем портретного класса.

Четыре года успешной и не вызывавшей никаких замечаний работы, и неожиданно в делах Совета появляется прошение Головачевского уволить его на пенсию. Пенсия в тридцать шесть лет? Впрочем, и сам художник в своем прошении явно дает понять, что все дело в слишком многочисленных и далеких от искусства обязанностях. «При всем том находился я, – пишет Головачевский, – при оценке художественных и ремесленных работ, при свидетельствовании из-за моря вещей, при починке, натяжке и наклейке оригинальных картин и рисунков, при переноске и ранжировке как картин, так и статуй, одним еловом, что ни требуемо было по Академии от меня, все сколько мог исполнял со всяким усердием». Головачевский хотел обратить внимание на свое положение, решить возникающие в работе трудности. Но академическая администрация явно ждет предлога, чтобы реализовать свои заранее намеченные планы. Через три дня после подачи прошения следует решение. Головачевский, как «самый достойный», назначается инспектором Академии, оставаясь при этом библиотекарем и хранителем коллекций, но освобождается от руководства портретным классом. На том же заседании Совета портретный класс передается Левицкому. Однако то, что выглядело простой заменой должностей, имело свое продолжение. Спустя полгода Головачевский увольняется из Академии. «Удар, которой я в неописанной моей печали получил вчерашнего дня отнятием места и пропитания», – отзовется об этом неожиданном решении 5 ноября 1772 года сам художник. Восемью месяцами раньше не стало Кокоринова. С основными педагогами шуваловской Академии было кончено.

Стремление переменить все связанное с предшествующим царствованием, желание утвердить собственную власть, а вместе с ней и собственные вкусы несомненно сказывались на действиях нового президента. И все же это были лишь побочные посылки. Главное заключалось в перемене представлений о задачах Академии художеств, о воспитании будущего художника, которое приходило на смену былому обучению с ремесленническим уклоном. Не случайно причиной увольнения Головачевского становится оглашенное на Совете соображение, что «человек, не имевши начальных оснований для воспитания юношества и не пользующийся чтением иностранных книг, до того касающихся, не может быть способен к столь трудной и весьма нужнейшей для Академии должности».

Но применительно к портретному искусству вопрос не решался одними общими посылками. Рокотов и Левицкий представляли два разных подхода к изображению человека. Рокотов не думает об утверждении материального бытия своей модели. Очень приблизительно и общо решенные фактурные задачи, безразличие к конкретной обстановке, в общих чертах намеченное сходство и выявленное с предельной полнотой эмоциональное состояние художника составляют существо рокотовских портретов. Они смотрят на зрителя глазами художника, оживают его внутренним состоянием – отсюда ощущение их сходства друг с другом, – упорно утверждают его представление о человеке. Их действительная внутренняя жизнь не трогает Рокотова – он наделяет их своей взволнованной, напряженной жизнью, всегда как бы недосказанной в конкретных проявлениях. Отсюда неопределенность их возраста и выражения лиц, загадочность будто боковым зрением воспринятых глаз, усмешка мягких губ, отказ от всего, что может сообщить скульптурную четкость и прочтенность. Эмоциональный строй самого художника рождает и определенную достаточно условную гамму полусмытых, тающих тонов, которая не меняется ни от возраста, ни от того, пишет ли художник мужской или женский портрет.

В Академии, да и в Петербурге Левицкий и Рокотов будто меняются местами. Время наибольшего успеха Рокотова при дворе – рубеж 50–60-х годов. Был ли Рокотов тесно связан именно с Шуваловым? Несомненно, такая связь существовала. В 50-х годах Рокотов пишет и самого фаворита, и считавшегося его двоюродным братом А. И. Шувалова, и Мавру Егоровну Шувалову-Шевелеву, ближайшую приятельницу Елизаветы Петровны, изображает он и интерьер кабинета фаворита. Тем не менее дворцовый переворот на первое время не оставляет мастера без заказов. Рокотов успевает написать и новую императрицу и все ее окружение – братьев Григория и Ивана Орловых, Куракиных, мальчика Павла, его воспитателя Семена Порошина, Голенищева-Кутузова, наконец, освобожденного от сурового приговора и ссылки А. П. Бестужева-Рюмина (с оригинала Боке), которому Екатерина старалась компенсировать последствия его преждевременного желания увидеть ее на престоле. Поток придворных заказов Рокотову прерывается неожиданно в середине 60-х годов и больше не восстанавливается.

Уже портрет Василия Майкова 1765 года приходится на период начинающихся придирок академической администрации к художнику. Если в 1768 году Бецкой еще предлагает мастеру заказ на серию опекунов, то уже в следующем году продолжение заказа переходит в руки Левицкого. И вслед за первыми портретами серии, показанными на выставке 1770 года, Левицкий получает заказ на самый ответственный портрет – Прокофия Демидова, окончательно утверждающий те принципы, с которыми художник выступает в русском портретном искусстве.

…Дворцовый интерьер непонятного помещения – то ли открытая колоннада, то ли зал. За выступом огромных перехваченных вверху занавесом колонн перспектива Воспитательного дома. На переднем плане простой стул, стол с книгами и лейкой, опершись на которую стоит в небрежной позе стареющий мужчина. Помятое лицо с запавшими от исчезнувших зубов щеками, покрасневшими, чуть припухшими веками и насмешливо-проницательным взглядом маленьких темных глаз. О портрете Демидова принято говорить, что его нарочитая простота, «домашность» – свидетельство приближающегося сантиментализма с обязательным стремлением к естественности (колпак и халат), природе (лейка и цветы), некие овеществившиеся образы Ж.-Ж. Руссо. Но подобное решение осталось единственным в творчестве Левицкого, как единственным в своем роде был самый человек, которого Левицкий писал. Художник всегда связан с живой моделью и все, чем наделяет ее в портрете, видит и находит в ней самой.

«Русский чудак XVIII столетия» – такое название получит своеобразная монография, посвященная Прокофию Демидову одним из историков прошлого века. В XIX веке Прокофий Демидов становится неким символом своего времени со всеми его необъяснимыми чудачествами, бессмысленными фантазиями, желанием любой ценой отличаться от других, привлекать к себе всеобщее внимание. Он москвич, один из тех, о ком писал в 1771 году Екатерине Г. Г. Орлов: «Москва и так была сброд самовольных людей, но по крайней мере род некоего порядка сохраняла, а теперь все вышло из своего положения. Трудно завести в ней дисциплину полицейскую, так и пресечь развраты московских обывателей». На демидовский выезд сбегаются смотреть толпы. Ярко-оранжевая колымага, запряженная цугом: две маленькие лошади в корню, пара огромных посередине, пара крошечных впереди и при них два форейтора – гигант и карлик.

К тому же Демидов заводит невиданную моду. Вся прислуга, лошади и даже собаки носят у него очки, а мужская прислуга должна ходить одна нога в онуче и лапте, другая – в чулке и башмаке. Демидовский дом на Басманной – единственный в своем роде в Москве, от подвалов до крыши обшитый снаружи железом. В стенах его комнат скрывались маленькие органчики, повсюду были размещены серебряные фонтанчики с вином, под потолками висели клетки с заморскими птицами, кругом разгуливали на свободе обезьяны и даже орангутанги.

Но был и другой Прокофий Демидов, словно скрывшийся в тени бесчисленного множества ходивших о нем легенд. Демидов – благотворитель и меценат, не жалевший денег на Московский Воспитательный дом, ни на открытое на его средства так называемое Демидовское коммерческое училище. Демидов – способный ученый, видный биолог и зоолог. Он пишет любопытное основанное на тщательнейших многолетних наблюдениях исследование о пчелах и почти четверть века отдает созданию уникального гербария, который поступит впоследствии в Московский университет. Демидов умеет наблюдать, систематизировать наблюдения, делать выводы и только в общении с наукой сохраняет серьезность и собранность настоящего ученого.

Левицкий угадывает если не все, то многое в характере общепризнанного чудака. Домашний костюм, впрочем, достаточно модный и щеголеватый, как и аккуратно одетый колпак – дань странностям Демидова, но и его пренебрежению светскими условностями. Светская жизнь попросту не занимает прославленного мецената. Цветы и лейка – свидетельство увлечения ботаникой, которая Демидову явно дороже, чем ничего не значащее богатство интерьера. Демидов и здесь может позволить себе странности, так противоречившие общему строю парадного портрета семидесятых годов. Не эти ли странности сказались и на том, как долго Левицкий не может кончить портрета: заказанный Бецким в 1771 году, он доводится до конца только в 1773-м.

Скорее всего, сам Демидов относился к идее портрета достаточно безразлично. Заявив единожды, что никогда не выедет за пределы Москвы, он явно и здесь не нарушил своего слова и не побывал сам в Петербурге. Значит, Левицкому пришлось возвращаться в Москву и там изыскивать удобный момент для портретирования. При его методе работы это означало два-три сеанса живописи с натуры. Фигура и платье дописывались в мастерской, куда художнику присылался костюм, в котором заказчик хотел себя видеть. Портретисты одевали этот костюм на манекен, Левицкий же первым среди русских мастеров вводит новую практику – работу с живого натурщика, что позволяло сохранять в портрете ощущение живого тела. Великолепный рисовальщик, он располагает и дома богатейшим набором всех тех видов материалов, которые использовались в современных костюмах, чтобы иметь возможность дорабатывать каждое свое полотно и после возвращения владельцу его костюма.

1773 год – им помечены многие работы Левицкого. Художник загружен заказами, а при занятиях в Академии времени на них остается совсем немного. Я. Штелин пишет, как выглядела мастерская вошедшего в моду Рокотова – полсотни портретов, которые живописцу не под силу кончить самому. Но это очевидно для Я. Штелина, разбиравшегося в искусстве и технике живописи. Заказчики, как и последующие историки искусства, будут свято верить, что рокотовских портретов касалась только рука мастера и что заметно разнящееся решение фонов, второстепенных деталей – отражение менявшихся творческих задач самого Рокотова, а не приема, которым пользуются его помощники и подмастерья.

О частной мастерской Левицкого ни в эти, ни в последующие годы нет никаких свидетельств – молчание, которое нельзя отнести за счет недостаточной известности или недостаточной работоспособности мастера. Объяснение здесь будет другим – разница в круге заказчиков. Рокотов – модный портретист, широко принимавший заказы от обращавшейся к нему придворной знати. Он останется таким же и в Москве. Современники будут вспоминать об общеизвестной цене на его портреты и о возможности в любое время обратиться к художнику с заказом. В мастерскую Рокотова приезжали многие, и это было принято. Замкнутый по натуре Левицкий удовлетворяется заказами, которыми обеспечивает его в эти годы Бецкой и его непосредственное окружение. Художник трудно доступен для заказчиков со стороны и не ищет приобрести среди них популярность. В свою очередь Бецкой снова и снова возвращается к серии опекунов Московского Воспитательного дома. За портретом Демидова следует портрет Бецкого. Местонахождение его неизвестно, но трудно себе представить, чтобы портретист XVIII века мог почему-либо не выполнить порученной ему работы. Тем более что, по свидетельству документов, оригинал, с которого Левицкому предстояло выполнить свой вариант, был художником получен и находился в его мастерской.

Судьба многих полотен Левицкого – они известны только по описаниям и упоминаниям и должны считаться или погибшими, или не разысканными. Подписанные, а иногда и не подписанные художником, они легко могли исчезнуть среди общей массы портретов своего времени. И что говорить об их определении, когда портрет самого Теплова многие десятилетия висел в зале Совета Академии художеств с наведенной позднее и никого не удивлявшей надписью «Рокотов», под именем которого и проходил во всех каталогах. К той же сравнительно ранней группе портретов относится и портрет почетного опекуна Воспитательного дома А. М. Голицына.

Многолетний дипломатический деятель, лишенный, впрочем, всяких необходимых талантов, человек на видных государственных должностях без малейшей способности вести закулисные интриги, А. М. Голицын был в глазах Екатерины неизбежным злом, с которым приходилось мириться, соблюдая декорум внешней расположенности. Прямое родство князя с Нарышкиными делало его свойственником царского дома, и с этим нельзя было не считаться. А. М. Голицына трудно не заметить на дипломатической службе. С девятнадцати лет он «дворянин», позднее секретарь посольства в Голландии, с 1755 до 1761 года – чрезвычайный посланник в Лондоне. События, связанные со смертью Елизаветы Петровны, приводят его в Россию. В момент переворота в пользу жены Петр III именно ему доверяет письмо к ней с просьбой отпустить в Голштинию, но Голицын предпочитает сразу же принять сторону Екатерины. Должность вице-канцлера и ордена послужили наградой за мудрое решение.

Но в качестве деятеля Иностранной коллегии Голицын слишком мало устраивал Екатерину. Английский посланник замечает по этому поводу, что князь «скорее путал, чем помогал, даже в тех безделицах, до которых его допускали». В 1755 году дело доходит до почетной отставки: должность вице-канцлера заменяется для Голицына пожалованием в обер-камергеры, а спустя еще три года недовольный сложившейся обстановкой князь переезжает в Москву и оставляет службу. Он уже давно предпочитал придворным обязанностям благотворительную деятельность. В Москве помимо строительства Голицынской (Градской) больницы Голицын отдается заботам о Воспитательном доме.

Не несущий подписи художника и помеченный только на обороте именем Левицкого и датой – 1772 годом, портрет А. М. Голицына вызывал у некоторых биографов предположения о более раннем его происхождении. Описка Ж. Жакобе, гравировавшего портрет годом позже в Вене (1762-го вместо 1772 года), дала для этого формальные основания. Представлялось слишком соблазнительным увидеть в портрете дипломата одно из первых полотен Левицкого. Однако это невозможно и по стилистическим особенностям портрета и по ряду других объективных причин.

Прежде всего А. М. Голицын вернулся в Россию в первых числах июня 1762 года. Переворот в пользу Екатерины произошел в конце того же месяца, а уже в середине июля Левицкий вместе с Антроповым уехал в Москву. Практически не оставалось времени для написания портрета, если бы даже известный всей Европе красавец и щеголь князь пожелал быть изображенным безвестным подмастерьем. Этого времени ему бы не хватило даже на самое беглое знакомство с художественной жизнью Петербурга, не говоря о поисках некоего неоткрытого таланта. А. М. Голицын хорошо разбирается в живописи, со временем составит первоклассное ее собрание, завещанное Голицынской больнице, но никогда не будет выступать в роли первооткрывателя художников.

Спустя четыре года по приезде князя его портрет с оригинала Эриксена напишет Антропов, только что восстановленный в должности синодального художника. Но Антропов уже успел к этому времени написать лучшие свои холсты. У него вполне определившаяся известность портретиста. В 1788 году Голицын закажет свой портрет И. Барду, немецкому пастелисту, приобретшему шумную известность при дворе Станислава-Августа Понятовского и только что написавшего портреты Екатерины и ее очередного фаворита Ланского. Левицкий до своих московских работ и знакомств рассчитывать на внимание вице-канцлера вряд ли мог.

И другое. Изображенный на портрете Голицына орден Андрея Первозванного был получен князем только в начале семидесятых годов. Если даже предположить, что орденский знак и лента были дописаны со временем, как то часто делалось на портретах XVIII века, о более позднем времени появления холста свидетельствует изображенный на заднем плане бюст Екатерины. В первые недели и даже месяцы после дворцового переворота такой бюст нельзя было успеть выполнить. Но главное Екатерина представлена в нем пожилой, с двойным подбородком, начинающими обвисать щеками, оттянутыми книзу уголками глаз – все признаки не тридцати, а сорока с лишним лет. Эти черты осторожно начинают появляться на портретах Екатерины именно семидесятых годов. Несмотря на восторженные отзывы современников о ее неувядающей свежести, Екатерина сильно постарела именно за первое десятилетие своего царствования. Все это лишний раз подтверждает принадлежность портрета А. М. Голицына к серии опекунов и, значит, к первым академическим годам Левицкого.

Левицкий повторяет здесь композиционную схему портретов, показанных на выставке 1770 года. Голицын представлен стоящим у заваленного бумагами стола, за которым на высокой консоли помещен бюст Екатерины. Он обращен к зрителям в трехчетвертном повороте, непринужденным жестом показывая на плоды своих трудов. Но по сравнению с аналогичными по композиции портретами Кокоринова и Строганова Голицын кажется более скованным, менее выразительно его словно застывшее в маске любезного безразличия лицо. Неудача художника? Скорее, условия написания портрета.

Поскольку портрет предназначался для учреждения, можно было не беспокоить почетного опекуна обременительными натурными сеансами. Левицкий и в этом случае получает живописный оригинал, и представляется возможным установить, какой именно. Среди сравнительно немногочисленных сохранившихся изображений князя (из собрания Е. П. Кочубей, Гатчинского дворца и др.) датированная тем же 1772 годом миниатюра из собрания великого князя Николая Михайловича представляет полный аналог портрета Левицкого в отношении трактовки лица, характера прически, костюма вплоть до складок бархатного камзола, рисунка кружевного жабо и черного атласного банта в косичке парика. Вместе с тем малая выразительность этого оригинала (Левицкий, по всей вероятности, не знал самого Голицына) не дала возможности мастеру усилить и по-своему «прочесть» характер модели. Зато в других случаях Левицкому удается создать тоже по оригиналу живое и своеобразное решение образа, если в него входит представление другого художника о человеке, которого приходится писать.

В 1773 году возникает и одна из интереснейших работ Левицкого – портрет Дени Дидро, находящийся в настоящее время в Женевском музее. Предположений строилось множество – каким образом и при каких обстоятельствах, наконец, где именно дело дошло до написания этого полотна? Дидро и Левицкий – как скрестились их пути?

Дидро приезжал в Петербург в 1773 году и оставался там несколько месяцев. Увидеть его художнику ничего не стоило, как и написать с французского гостя портрет. Но почему, в таком случае, ни один из современников, ни сам Дидро ни словом не обмолвились об этом событии? Особенно Дидро, так ревниво относившийся к появлению каждого своего изображения. «Что скажут мои внуки, если они станут сравнивать мои грустные произведения с этим смеющимся, жеманным и женственным, старым кокетливым человеком? Предупреждаю вас, дети мои, это не я», – таков приговор портрету кисти М. Ван Лоо, написанному в 1767 году. Но если у неравнодушного к славе и ее внешним проявлениям Дидро хватает терпения и интереса сказать несколько слов о каждом написанном с него портрете, найти его удачи и определить неудачи, тем больший интерес у философа должен был вызывать единственный портрет, написанный русским художником, да еще во время пребывания в России.

Дидро проделывает долгий путь из Франции в Петербург в коляске Семена Кирилловича Нарышкина, кстати сказать, родного племянника А. М. Голицына. И это не случайно возникшее знакомство, но точный расчет императрицы. Если уж знакомить французского энциклопедиста с печально знаменитыми русскими крепостниками, хозяевами живота и смерти тысяч и тысяч людей, то, конечно, на примере таких, как Семен Нарышкин. Сын первого петербургского коменданта, он получил блестящее образование за границей, пробовал свои силы на дипломатической службе внешней, как чрезвычайный посланник в Англии, и гораздо более сложной внутренней, как гофмаршал двора Петра III в бытность того наследником. У С. К. Нарышкина превосходный театр, который охотно посещает двор и сама императрица, знаменитый оркестр роговой музыки – все атрибуты расцвета культуры вопреки тому, что связано в представлении Дидро с институтом крепостного права. Поэтому Екатерина рада возможности оставить французского гостя на житье в петербургском нарышкинском доме.

Есть доля вероятия в том, что С. К. Нарышкин, как и любой другой екатерининский царедворец, мог познакомить французского критика с русским портретистом. Левицкий – одна из предложенных биографами версий – мог писать Дидро в обстановке нарышкинского дома. Тем более, существует портрет жены Нарышкина, датированный именно 1773 годом, связываемый с именем Левицкого и находящийся в Лувре. Считалось, что Дидро самолично вывез полюбившийся ему портрет свой из Петербурга, завещал среди наиболее дорогих для себя вещей дочери. В свою очередь дочь энциклопедиста передала портрет Этьену Дю Мона, а тот подарил его женевской городской библиотеке.

Но эта версия опровергается последними находками наших искусствоведов. Оказывается, портрет Дидро с пометкой о его цене – 100 рублей – сразу же вошел в коллекцию петербургского ювелира и собирателя Ф. Дюваля и находился в Петербурге вплоть до 1813 года. Позднее Ф. Дюваль выехал в Женеву, где именно этот портрет передал Этьену Дю Мона, умершему в 1829 году и завещавшему работу Левицкого женевскому «Обществу искусств». В качестве собственности последнего портрет несколько десятков лет висел в городской библиотеке, а в настоящее время – в городском музее. Почему Дидро стал бы позировать для портрета, заказанного каким-то ювелиром, и как мог использоваться для подобных сеансов нарышкинский дворец? К тому же цена портрета заставляет предполагать, что имелась в виду работа с оригинала.

Дени Дидро и Екатерина II – русская императрица усиленно заботилась о том, чтобы подобная страница осталась в истории ее царствования. Либеральное свободомыслие, рассуждение о просвещенной монархии, увлечение энциклопедистами – все напоказ, все в переписке с французскими философами и писателями, чтобы Европа не осталась в неведении относительно удивительной монархини, благодетельствовавшей своим появлением русский престол. Екатерина жертвует досугом, обычными удовольствиями придворной жизни, любимыми карточными играми, чтобы писать необыкновенные «философические» письма, которые станут (должны стать!) предметом общих восторгов. В этом утверждение ее значительности и пользы для государства, которое так неожиданно и в обход всех законов оказывается под ее властью. И Екатерина готова советоваться с философами в каждом своем шаге – другой вопрос, станет ли она на деле сообразовываться с их советами, как и когда станет использовать.

Как обойтись, например, без оживленного обмена мнениями по поводу задуманного памятника Петру I? Для французских философов будет важно внести в монумент свое представление об идеальном монархе, обратиться к аналогиям из древней истории, обсудить каждую обращенную к человеку и гуманистическим идеалам подробность. Они и не сумеют догадаться, что новой императрице нужно только одно – надпись на постаменте: «Петру Первому – Екатерина Вторая». Преемственность власти, одинаковая значительность царствований – по сравнению с их наглядным утверждением все остальное теряло всякий смысл. А утверждать преемственность надо было – слишком свежи в памяти современников события, связанные с переворотом.

Откровенная неприязнь Елизаветы Петровны к великой княгине – последние месяцы жизни старой императрицы они почти не встречались, не обменивались даже рассчитанными на слушателей словами. Елизавета Петровна не скрывала своего замысла отправить Екатерину из России, оставив трон непосредственно малолетнему Павлу. На совести Екатерины II смерть мужа, слишком быстрая и своевременная при слишком деятельном участии ее фаворитов – братьев Орловых, смерть императора Иоанна Антоновича, зарубленного во время умело инспирированного мятежа. Самозабвенные дискуссии с философами набрасывали на неприглядную действительность необходимый флер.