Текст книги "Сценарий сериала. Как написать историю, достойную Нетфликса"

Автор книги: Нил Ландау

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 21 страниц)

Серия «Родители» полагает, что привилегии детей иммигрантов – это результат жертв их родителей. Серия начинается с того, что отец Дева Рамеш хочет попросить его починить айпад, но Дев не отвечает на звонки. В продолжении сцены Дев отмахивается от отца, говоря, что у него нет времени на айпад; он собирается в кино на «Людей Икс» и не хочет пропустить трейлеры. Разговор понятен всем, особенно детям, которым доводилось помогать родителям справиться с какой-нибудь техникой.

Затем серия приобретает интроспективный характер, продолжаясь рядом флешбэков. Мы оказываемся в Индии в 1950 году. Маленький Рамеш (Тарун Ваидхиянатан) увлеченно играет на улице со счетами, пока те не ломаются под ногой хулигана. В следующем фрагменте, в Нью-Йорке 1980 года, мы видим, что Рамеш, выпускник медицинского института, получает работу доктора в Америке. Когда Рамеш спрашивает об ужине для семьи, который полагается всем молодым врачам, другой врач, расист, показывающий ему условия работы, говорит, что ужина не будет и что Рамеш с семьей может поесть в кафетерии. В последнем флешбэке Рамеш дарит маленькому Деву компьютер – огромная разница со счетами, с которыми в детстве играл он сам. Мы видим похожие сцены с другом Дева, американцем тайваньского происхождения Брайаном Ченом (Келвин Ю), и его отцом. Мы видим, через что пришлось пройти отцу Брайана ради лучшей жизни для семьи, и то, насколько Брайан не осознает этого.

Авторы Ансари и Янг (прототип Брайана) оценивают свои собственные отношения с родителями и признают сложности, через которые тем пришлось пройти ради своих детей. И Брайан, и Дев хотят услышать от родителей, что те гордятся ими, но в сознании Рамеша и других родителей-иммигрантов любовь выражается в создании лучшей жизни с возможностями лучше, чем были у них самих.

В этом диалоге Дев и Брайан обсуждают разницу между азиатскими и белыми родителями, шагая по улице после фильма. На телефон Дева приходит сообщение.

ДЕВ

От папы: «Пожалуйста, почини мой айпад. Теперь он постоянно пиликает». Твой отец просит тебя что-нибудь чинить?

БРАЙАН

Мой отец, кажется, не умеет писать СМС. И терпеть не может разговаривать. Говорит примерно три слова в неделю.

ДЕВ

Странные у нас отцы. Я сказал своему, что мне перезвонили с «Заражения»...

БРАЙАН

О, тот фильм о черном вирусе? Здорово.

ДЕВ

Спасибо. Я ему сказал. А он такой: «Ну, хорошо. Починишь мне айпад?» Ни «Молодец, сын», ни «Я горжусь тобой, сын».

БРАЙАН

Мой отец тоже ни разу не говорил, что гордится. Он вечно: «И только? И это все, что ты сделал?» Полети я на Луну, он бы, наверное, сказал: «А когда ты полетишь на Марс?»

ДЕВ

Ага. «О, Брайан, ты был на Луне? Это все равно что окончить местный университет. Когда ты окончишь Гарвард, то есть слетаешь на Плутон?»

БРАЙАН

Мне кажется, у азиатских родителей эмоционального диапазона не хватает, чтобы сказать, что они гордятся или типа того.

ДЕВ

Ты когда-нибудь общался с белыми родителями? Они жутко милые.

БРАЙАН

Ага. Я однажды ужинал с мамой моей последней девушки, к концу ужина она обняла меня больше раз, чем вся моя семья за всю жизнь.

ДЕВ

Да, приятель, большинство белых семей рвались меня усыновить.

В первой серии второго сезона Дев уезжает в Модену учиться готовить пасту. Ансари сказал, что учился не только готовить, но и свободно говорить по-итальянски. Мы ощущаем, что этот сериал – часть собственного пути Ансари, что он сам и его персонаж Дев – блуждающие, неприкаянные души, полные сомнений и вопросов. Но Дев – не жалующийся невротик, он куда оптимистичнее. В глубине души он полон надежд, а вовсе не безнадежный романтик. Шоу названо «Мастер не на все руки», но ему больше подошло бы название «Жажда жизни» – даже когда жизнь рассыпается на части. Без боли нет результата. В конце концов, это драмеди.

«Все к лучшему»: философские виньетки

В сериале «Все к лучшему» соавтор, шоураннер, актриса Памела Адлон привлекает наше внимание к внутреннему миру разведенной одинокой матери, растящей трех дочерей. Сериал отчасти автобиографический, что добавляет слой метаподлинности: это искусство имитирует жизнь или наоборот? Что он означает, если он так точен, понятен, заставляет вздрагивать, иногда грустен и обычно очень смешон? У сериала интересное, иногда едкое чувство юмора. Песня из открывающих титров, Mother Джона Леннона, которая сопровождает изображения Сэм и ее дочерей, отлично задает тон меланхоличному срезу жизни.

Отнести «Все к лучшему» в категорию драмеди позволяет то, что на протяжении серий Сэм сталкивается со своими сомнениями и неуверенностью, разрываясь между нестабильной работой голливудской актрисы среднего возраста, поисками Мистера Правильного или хотя бы Мистера-Прямо-Сейчас, своими сложными дочерьми-подростками и их проблемами и своей собственной эксцентричной пьющей матерью (живущей по соседству). И не смейте называть Сэм или Адлон «храбрыми» из-за их отваги и уязвимости, иначе получите оплеуху за опекающий тон. Сэм сильная. Мы привязываемся к ней потому, что она без всяких сомнений искренна и терпит глупцов, противопоставляя себя им – не нападая и не стыдя, а стремясь понять. Чтобы выговориться. Среди всего жизненного беспорядка Сэм не требует одобрения и не воспринимает чушь. Ей нужно, чтобы ее признали и услышали. Да, она совсем не помешана на контроле. Ей нужно приручить хаос, а не победить его – для этого она слишком устала. Сейчас она справляется, надеется на лучшее – для нее это здоровые дети и стабильная работа – и на секс. В сериале Адлон можно наконец увидеть в виде настоящей комедии попытку «получить все сразу».

Списав сериал со своей жизни, Памела Адлон достигает реализма, жизненно важного для эмоциональных результатов. Сериал становится понятным и доступным.

Любовь и смерть в «Атланте»

Говоря об аутентичности, сложно обойти стороной противоречивый, ироничный, неровный и сатирический мир «Атланты». Тональность сериала не поддается категоризации, лучше всего его можно описать как экзистенциальную комедию или, точнее, как трагикомедию; это пример того, как когнитивный диссонанс может вознаграждать зрителя. Это не резкий рассказ ради провокации; создатель, шоураннер, режиссер и актер Дональд Гловер просто делает его настоящим. Но для его альтер эго, главного героя Эрнста (Эрна) Маркса, жизнь слишком реальна. Вылетев из Принстона по неясным причинам, он оказывается в школе жизни. В 2017 году Гловер стал первым темнокожим режиссером комедийного сериала, получившим «Эмми», и первым с 1985 года темнокожим актером, получившим награду за главную роль. После церемонии он сказал: «Довольно очевидно, что жители утопических сообществ не осознают, что живут в утопических сообществах. Я хочу, чтобы люди это понимали, я думаю, что они понимают»^[17].

С самого начала (тизера) забавной пилотной серии Гловер дает аудитории понять, что поездка будет не самой гладкой – не слишком расслабляйтесь. В «Атланте» может произойти все что угодно, совсем как в лучших современных утопических и мистических сериалах. Гловер может смешно писать и вызывать смех емкими репликами, но комическая часть сериала в основном исходит от постоянно накуренного эксцентричного друга Эрна, Дариуса (Лакит Стэнфилд), ходячего примера того, как не надо делать. В пилотной серии Дариус неожиданно спрашивает отца Эрна, может ли тот измерить дерево во дворе. Мать и отец Эрна отлично владеют искусством невозмутимости и крадут каждую сцену, в которой появляются. Немолодая женщина, зазывала кредитных карт Delta Airlines (соперница Эрна и его друга) насмехается над Эрном, кокетливо цепляя клиента-мужчину, а затем изображая секс по-собачьи за спиной ни о чем не подозревающего посетителя.

Но смешные моменты перемежаются сценами жестокости полиции, спорами об употреблении слова «ниггер» и хладнокровными убийствами. Разве драмеди может быть столь жестким и трагичным? В сегодняшнем телевизионном ландшафте аутентичность перевешивает смех даже в получасовом формате. Дональд Гловер показывает нам Атланту, которую он знает, любит и ненавидит. (Город со всеми контрастами – персонаж сериала, аналогично Балтимору в «Прослушке».) В один момент Эрн и его друзья хохочут; в следующий они могут убегать от пуль или получить обвинение в преступлении – из-за поспешных суждений, основанных на стереотипах, – которого они, возможно, не совершали.

В пилотном эпизоде «Большой взрыв» перепалка с сутенером приводит к перестрелке и, вероятно, к смерти. Во второй серии «Улицы на замке» кузена Эрна, рэпера Альфреда (Брайан Тайри Генри), известного как Пэйпер-бой, а также приятеля Альфреда Дариуса, выпускают под залог после вчерашней драки, но Эрн остается за решеткой. Застряв в тюрьме и надеясь, что бывшая девушка (и мать его ребенка) Вэн (Зази Битц) снова придет на помощь, Эрн становится свидетелем жестокости судебной системы. Душевнобольной мужчина в больничной рубахе пляшет по зоне ожидания, пьет из унитаза и плюется водой в лицо полицейского. Эрн в ужасе от того, что полицейский тут же начинает избивать бездомного, которому, очевидно, нужна психиатрическая помощь, а не побои.

Серии органично и плавно перетекают от комедии к трагедии и обратно, но финал первого сезона под названием «Куртка» – самый неоднозначный эпизод. В центре серии – потерянная куртка-бомбер Эрна. Он уверен, что оставил ее в такси после бурного вечера. Мы узнаем, что куртка для него ценна и он хочет ее найти. Но в самом конце серии мы узнаем, что нужна была не сама куртка, а ключ от ячейки в камере хранения (подробнее об этом ниже).

Эрн находит водителя такси Фиделя Арройо (Тобиаш Элинек) по телефону и уговаривает Пэйпер-боя отвезти его на окраину Атланты (как всегда, в компании Дариуса). Они находят дом Арройо и следят за ним. Пока они ждут, Эрну звонит популярный рэпер Сенатор К (Каасим Миддлтон) и приглашает Пэйпер-боя в совместный тур. Это прорыв! Но Эрн воспринимает звонок скептически и не хочет разочаровываться, а Пэйпер-бой беспокоится: тачка с тремя черными слишком долго стоит на одном месте, это подозрительно.

Когда Пэйпер-бой собирается сменить место, их окружают полицейские машины и дюжина спецназовцев со штурмовыми винтовками. Оказывается, Фиделя Арройо подозревают в торговле наркотиками и оружием. Пока Эрн, его кузен и Дариус держат руки на полицейской машине, Фидель пытается сбежать – и ему в спину стреляет излишне ретивый белый коп. И снова: выстрел в спину безоружного испанца, брызги крови, мертвое тело на земле. В любом контексте такое событие шокирует, но это драмеди. Оно без меры провоцирует. Оно пугает. Я насчитал десять выстрелов.

Понятно, что Эрн, Пэйпер-бой и Дариус напуганы – и рады, что их отпустили. Впервые с пилота, в котором Эрн добился попадания Пэйпер-боя в эфир местного радио, он рад, что вообще жив. К этому времени периодическая девушка и мать ребенка Эрна, Вэн, проникается уважением к его принципам (подкрепленным их странным опытом в девятой серии «День свободы») и приглашает его к себе на ночь. Но Эрн отказывается. Он знает, что должен справиться сам. Сегодня его чуть не убили, и он как никогда полон решимости быть независимым и жить, следуя своей воле, даже если домом служит ячейка камеры хранения. Иронично, что в кармане куртки ключа нет; Эрн отдал его Дариусу на хранение.

Без горького нет контекста для сладкого. Без борьбы вознаграждение кажется пустым или отдает страхом, что оно неполноценное. Такие сериалы показывают пустоты нашей жизни. Многоточия между неудовлетворительным «здесь» и абстрактным идеализированным «там». Мы склонны смотреть телевизор во время наших собственных пустот по разным причинам: провести время, отвлечься, вдохновиться – и да, чтобы сбежать. Персонажи с такими же несовершенствами, как у нас, с такими же ошибками успокаивают. Мы идентифицируем себя с героями, которые всегда хотят и ждут чего-то большего. Но важен каждый кадр, и даже незначительные моменты играют роль в большом получасовом драмеди. Это скопление самых крохотных деталей и борьба между подавлением и выражением эмоций, которые привлекают внимание и не отпускают нас до самого конца. В ряде аспектов драмеди процветает, поскольку оно похоже на жизнь.

Бонусы

Дальнейший анализ драмеди, включая родоначальников жанра «Катастрофа» и «Без обязательств», доступен по адресу www.routledge.com.cw/landau/.

См. также: «Жвачка» (Netflix) и «Дрянь» (Amazon совместно с BBC Four). В «Дряни», черном драмеди, посттравматическое стрессовое расстройство (ПТСР) и горе показаны как никогда смешно и как никогда пугающе. «Ривер» (2015, Netflix) – это часовая драма/процедурал с некоторыми чертами трогательного неуважения «Дряни». «Раз, Миссисипи» – темное драмеди с участием одного из самых забавных комиков современности, Тига Нотаро. Соавтор и исполнительный продюсер сериала производства Amazon – сценарист Диябло Коуди (Джуно), лауреат премии «Оскар».

Цитаты из серий:

«Пилот», «Ты – воплощение порока», сценарий Стивена Фолка; Hooptie Entertainment/FX Nerworks/Bluebush Productions/FXX.

«Пасха в Бейкерсфилде», «Баскетс», сценарий Сэмюэла Д. Хантера; Pig Newton/Slam Book/3 Arts Entertainment/FX.

«Родители», «Мастер не на все руки», сценарий Азиза Ансари и Алана Янь; Universal Television/Netflix.

«Улицы на замке», «Атланта», сценарий Стивена Гловера; RBA/343 Incorporated/MGMT Entertainment/FXP.

Я не считаю его процедуралом.

Я вижу его как исследование характера – исследование множества характеров, на самом деле. Стивен Зеллиан, сценарист, автор адаптации, режиссер сериала «Однажды ночью»

2. Процедуралы с медленным развитием продолжительностью в сезон: от «Одного убийства» и «Твин Пикс» до «Однажды ночью», «Фарго», «В поиске» и других

Адвокаты постоянно встречаются. Они не враги. Они в одном деле, как и полицейские и плохие парни... Они говорят: «Эй, как дела? Как жена?» Это жизнь. Обычная жизнь. Все серое, и если ты не уважаешь серый, придется писать цветными мелками. Ричард Прайс, сценарист, автор адаптации, шоураннер сериала «Однажды ночью»

Десятилетиями персонажами телесериалов были в основном врачи, адвокаты и полицейские, в частности детективы. Формула очень проста: дело недели с положительным результатом. В мире классических процедуралов не существует болезни, судебного дела или преступления, которое нельзя вылечить/разрешить/раскрыть за 42 минуты^[18]. Многие подобные шоу существуют по сей день, поскольку аудитория желает привычного и знакомого. Это комфортная еда, как и многокамерные ситкомы. «Закон и порядок» не просто так стал самым выносливым сериалом, а его потомки («CSI: Место преступления», «Морская полиция: Спецотдел», «Мыслить как преступник») и их юридические/медицинские коллеги стали мировыми многомиллиардными франшизами. Дела зачастую провокационные и/или скопированые с газетных заголовков, но расследование преступлений (судебных дел или медицинских состояний) по замыслу и в силу обстоятельств поверхностно и легко разрешимо.

Сегодня пробиться сквозь шум сложно, если сценаристы/авторы не делают что-то свежее и необычное. Одним из способов решения проблемы стали медленно развивающиеся, с одним делом на сезон, процедуралы. Но давайте оглянемся назад и поместим их предшественника, классический процедурал, в контекст. Во все века большим техническим прорывам сопутствуют разные уровни тревожности, скептицизма и страха. Появление неуклюжего телевизионного приемника RCA более 70 лет назад не стало исключением. Радио было безопасным, а вот телевидение воспринималось как вторжение: кто эти незнакомцы в странном светящемся ящике в нашей гостиной? Для многих это была удивительная новинка, аналогичная сотовому телефону и интернету. Никогда прежде не появлялось технологии столь же разрушительной, как «идиотский ящик» или «буб-туб»^[19] – и возврата к прошлому уже не было.

Человеку свойственно бояться изменений. Когда мы переключились с радио на ТВ, тогдашние телесети предлагали безопасные, легкие и успокаивающие программы. Ситкомы показывали «счастливых людей, которые весело решали веселые проблемы»^[20], а драмы сталкивали героев и злодеев – и герои неизменно побеждали. Телевизоры были черно-белыми, и истории были такими же. От сетей в 1950-е и 1960-е годы требовались сериалы, интересные как зрителям, так и рекламодателям. Рекламировались мыло, мастика для полов, средства для стирки, кофе и сигареты (разумеется, до того, как предупреждения министра здравоохранения стали помещать на пачках).

В те времена немногие хотели от телевидения неоднозначности и двусмысленности. Мы хотели решений и простых ответов. Я очень сильно упрощаю, но после Второй мировой войны считалось, что Америка – все еще единая нация, и ТВ отражало стремления, надежды и мечты большинства (которые сегодня назвали бы привилегией белого мужчины). На Мэдисон-авеню продавались не только товары с названиями «Радость», «Веселье» и «Мистер Чистота», но и образ жизни. Мы доверились новым источникам, трем главным вещательным сетям, и одну и ту же версию новостей нам доставляли дикторы Уолтер Кронкайт и Эдвард Р. Марроу.

Бен Шапиро в своей неоднозначной книге Primetime Propaganga рассматривает, как «в последние 60 лет голливудские писатели, продюсеры, актеры и исполнители с помощью телевидения продвигали либеральные идеи, расширяли рамки социальных и политических проблем и подгоняли Америку под свой «левый» образ». Вне связи с консервативными взглядами Шапиро появление телевидения как технического новшества, которое само по себе было нейтральным, сопровождалось неочевидной политической и общественной повесткой. Отражают ли персонажи и сюжеты телевизионных программ жизнь всех граждан или они так и остались «отбеленными» версиями американцев, отфильтрованными через линзу взгляда белых мужчин?

В первые десятилетия телевидения отвечать на этот вопрос не стремился никто из игроков ТВ-бизнеса. Первые телевизоры были роскошью, которую, как и рекламируемые в перерывах товары, не могли себе позволить бедные и бесправные люди. Малоимущий низший класс, в том числе иммигранты, был невидим, если только не появлялся как стереотипные и стигматизированные преступники, бандиты, проститутки и «прислуга». Нужда белого сообщества в комфорте и уверенности способствовала росту предсказуемых счастливых концов. Мы всегда на 100% знали, кто преступник, потому что подозреваемый в конце признавался, выражал раскаяние и объяснял свои мотивы полицейским или супергероям, после чего его уводили прочь в наручниках. Уверенность и предсказуемость были краеугольными камнями телесериалов в последние пять десятилетий (за исключением сериалов Нормана Лира, Тома Фонтаны и Стивена Бочко; все они – белые мужчины, но их сюжеты прекрасно отражают проблемы реального мира).

С революцией цифрового телевидения публика переросла формальный и предсказуемый подход и обратилась к неоднозначным серым зонам сложных, небезупречных героев, антигероев и антагонистов в сериалах, отрицающих стереотипы и легкие решения. Аудитория стремится к хаотичному, часто иррациональному миру, в котором мы живем. Сегодняшние первопроходцы контента создают сериалы, стоящие на суровом реализме, неуютном, намеренно жестком юморе и иронии. Возможно, некоторые из них даже слишком умны. Но большинство бросает вызов нашим ожиданиям в отношении устоявшегося жанра, раздвигая границы и заставляя нас сомневаться в существующем положении вещей.

Процедуралы продолжительностью в сезон стали основным жанром цифровой эпохи, превозносящей сериализацию и подлинность.

Истина где-то рядом, но это скользкий и субъективный путь.

«Народ против О. Джей Симпсона» не без причины настолько соответствовал духу времени; мы словно не знали исхода дела о двойном убийстве. Сейчас, когда мы можем что угодно снять на видео (а еще у нас есть видеорегистраторы, камеры на дорогах и наблюдение со спутников), мы уверены, что кто-то где-то знает больше: если правда так легко вышла на свет, это наверняка заговор. За «Секретными материалами» последовали «Мистер Робот» и «Человек в высоком замке», созданный одним из создателей «Секретных материалов» Фрэнком Спотницем. В популярности этих сериалов ключевую роль играет паранойя.

В прошлом, если мы понимали, как решить загадку, и оказывались правы, мы могли похлопать себя по спине за то, что мы умны. Сегодня мы скорее переключим канал. Наша нынешняя жизнь интерактивна. Предсказуемая сюжетная линия в лучшем случае разочаровывающе вторична, в худшем – оскорбительна для нашего разума. В сегодняшнем ландшафте стриминговых сервисов ясно одно: публике нужен выбор. И напротив, если мы не смогли устоять перед захватывающей историей, мы, как и в случае с хорошей книгой, не хотим, чтобы она заканчивалась. Зрителям нужны сюжетные повороты. Нам нравятся флешбэки, проясняющие и оправдывающие неудачные решения героев и героинь. Раскрытое дело, взломанный код, вылеченная болезнь, даже искупление – все это возможно, если достоверно и активно заслужено. Публика любит щепотку магического реализма и/или мистики, но отвергает deus ex machina^[21], удобные совпадения и простые средства. Запоминающиеся персонажи много работают и много играют и часто очень ответственны. Героические – стремятся спасать жизни, но склонны к саморазрушению.

В моей последней книге TV Outside the Box: Trailblazing in the Digital Television Revolution я анализировал разницу между новым экзистенциальным детективным сюжетом и старыми, более традиционными детективами. «Настоящий детектив» от канала HBO (2014–2019 годы) – это не обычная детективная история; сериал экзистенциален, это общепринятый жанр с сюжетным твистом, он созерцателен и задается вопросом «Кто мы есть?». Сценарист, создатель и шоураннер Ник Пиццолатто выучил два важных урока: один перед началом первого сезона, второй после. Пиццолатто начал карьеру с часовой драмы канала AMC «Убийство», расследующей трагическую смерть девочки-подростка Рози Ларсен. Когда автор адаптации датского оригинала Forbrydelsen («Убийство») и шоураннер Вина Суд решила не раскрывать убийцу Рози в конце первого сезона, медленное развитие оттолкнуло аудиторию. На самом деле реакция была столь негативной, что AMC чуть не закрыли сериал. Урок выучен: преступника нужно раскрыть в конце первого сезона. Пиццолатто также познал боль, последовавшую за феноменальным успехом первого сезона «Настоящего детектива» и неудачей второго сезона. Урок выучен: расставаться трудно, особенно с такими актерами, как Мэттью МакКонахи и Вуди Харрельсон, сыгравшими в первом сезоне уникальных, культовых персонажей. После потрясающей оригинальности трудно создать еще более потрясающую оригинальность, но, возможно, дело во времени. После долгого перерыва мы с нетерпением ждем третьей попытки Пиццолатто. HBO дали зеленый свет третьему сезону с Махершалой Али в главной роли и Джереми Солнье в кресле режиссера. События происходят в Озарке, следуя за жестоким преступлением и загадкой на протяжении трех разных отрезков времени^[22].

«Фарго» от FX избежал проклятия второго сезона благодаря трансцендентному сюжету своего второго сезона, события которого происходят в 1970-е. Автор адаптации и шоураннер Ной Хоули превзошел наши ожидания, добавив диско, движение за права женщин, программы самопомощи ЭСТ-тренинга и НЛО – и мы проглотили все это, словно вафли из ныне печально знаменитой Waffle Hut^[23].

Загадка длиной в сезон

Мы уже приняли медицинские процедуралы с неожиданным поворотом – «Доктор Хаус», «Дорогой доктор», «Анатомия страсти»; юридические процедуралы с поворотом – «Хорошая жена», «Форс-мажоры», «Хорошая борьба»; криминальные процедуралы – «Дефективный детектив», «Ганнибал», «Менталист», «Элементарно», франшизу CSI (с вопросом «как это было сделано?», а не «кто это сделал?») и «В поле зрения» (с предвидением); теперь мы перешли от формальной структуры дела недели к загадке длиной в сезон.

Сезоны стали короче, когда британцы доказали, что время решает, с помощью таких высококлассных сериалов, как «Счастливая долина», «Убийство на пляже» и «Главный подозреваемый». FX подарили нам юридический процедурал с одним делом на сезон – «Схватка», созданный Тоддом А. Кесслером, Гленном Кесслером и Дэниелом Зелманом. Юридический триллер рассматривает сложное гражданское судебное дело с разных точек зрения и разных временных линий, а в центре его жестокие зловещие махинации старшего партнера-основателя Патти Хьюэс (Гленн Клоуз).

«Схватка» рассматривает одно большое дело на протяжении каждого сезона, состоящего из 13 эпизодов, содержит частично открытую и частично закрытую загадку того, кто и как совершил преступление. Неопытная юристка Эллен Парсонс (Роуз Бирн) – невинное дитя, заведенное в лес на расправу, если только она не сможет обернуть ситуацию с Хьюэс в свою пользу. Предпосылки и актерский состав сериала не лучшим образом подходили для сети FX, в то время ориентированной на мужчин, но признанный критиками сериал аккуратен и полон напряжением, содержит неожиданные повороты и заглядывает вперед, предсказывая будущую разгадку^[24].

Выдержать напряжение в сериале с более чем 22 сериями намного труднее. Первопроходец шоураннер Стивен Бочко выяснил это, создав два сериала, которые, как позже оказалось, опередили свое время. «Одно убийство» впервые было показано на ABC в 1995 году, с Дэниэлом Бензали в роли судебного исполнителя по криминальным делам, который яростно защищает своих клиентов. Первый сезон рассматривает одно уголовное дело высокого профиля: убийство девушки-подростка Джессики Костелло, в котором Хоффман представляет сторону юной голливудской звезды (Джейсон Гедрик). В первой половине сезона сотрудники Хоффмана также работают над малыми, «с концом», эпизодическими делами. Но весь сезон все-таки состоит из одного дела Hoffman&Associates.

Шоу, революционное по формату (одно дело – один сезон), тем не менее с трудом набирало аудиторию. Низкий рейтинг оказался симптомом того, что публике было трудно успевать за сериями, разве что заранее программировать видеомагнитофон на запись. «Остаться в живых» столкнулся с теми же проблемами, но сериал Джей Джей Абрамса и Дэймона Линделофа все равно стал обязательным к просмотру феноменом, хотя некоторые устали от эзотерической манеры рассказа. В нем активно использовались флешбэки, но заглядывание вперед и прочие ответвления вызывали недоверие, и некоторые зрители терялись в сложном построении сюжета поздних сезонов.

После того как формат одного дела на сезон в «Одном убийстве» потерпел неудачу, Дэниела Бензали в пересмотренном втором сезоне заменили на Энтони ЛаПалью. Его персонаж Джимми Уайлер, бывший помощник окружного прокурора, завладевает фирмой Хоффмана. В сезоне рассматриваются не одно, а три не связанных между собой дела на протяжении 18 серий. Но было уже поздно: второй сезон был еще менее успешным. ABC отменили «Одно убийство» в конце сезона 1996–1997 годов. ЛаПалья стал звездой «Без следа», успешного сериала CBS с делом недели о поиске пропавших людей.

Бочко, не испугавшийся, а кроме того, не чуждый экспериментов^[25] и неоднозначности (долгоиграющие сериалы «Блюз Хилл-стрит» и «Полиция Нью-Йорка» обрели дурную славу из-за жестких диалогов и выходящих за рамки обнаженных сцен), начал заново в часовом детективном сериале-антологии «Убийство первой степени» для канала TNT в 2014 году. Сериал, созданный с участием Эрика Лодала, рассматривал одно дело в сезон (в первом и третьем сезонах было по 10 серий, во втором – 12). Несмотря на признание критиков и небольшую, но верную аудиторию, TNT закрыли шоу в 2016 году после 32 серий.

Были времена, когда «сериализация» была плохим словом и не приветствовалась на ТВ. Создателей поощряли избегать «сюжетов с предпосылками» (квадратных, экспозиционных) и сериализованных сюжетных арок. Конечно, некоторые вечерние мыльные оперы смогли привлечь зрителей на ранней стадии и удержать их («Даллас», «Династия», «Тихая пристань», «Мелроуз Плэйс»), но эти все пластмассовые сериалы были медленно развивающимися драмами. В них были архизлодеи, которых нам нравилось ненавидеть, они питались сплетнями, ударами в спину и скандалами; они не были процедуралами с одним делом в неделю. Это были фантастические, выращенные на стероидах любовные треугольники, которые так же легко начать и бросить, как пляжную книгу в мягком переплете. Вечерние драмы (мыльные оперы в прайм-тайм) были и остаются скорее усладой для глаз и диковинной «кошачьей дракой», а не серьезной репрезентацией криминальной, юридической или медицинской системы; в вечерних мыльных операх реализм уступает место сочным драматическим откровениям. Бал правят внезапные кульминации, основанные на неожиданном прошлом, скандальных секретах и лжи, амнезии, давно потерянных близнецах и жутких историях запретной любви.

В сегодняшнем телевизионном ландшафте мы выбираем процедуралы, приближенные к реальности. Мы хотим видеть истцов и ответчиков под микроскопом, не только в зале суда, но и дома, в обычной жизни. Сериал CBS «Хорошая жена» изначально задуман как юридический процедурал с делом недели. Но зрителей больше интересовала личная жизнь Алисии Флоррик (Джулианна Маргулис), чем ее дела. Про ее коллег можно сказать то же самое. Со временем шоураннеры Роберт и Мишель Кинг сделали акцент на личной жизни и семейных делах, и большинство дел происходили вне суда.

«Хорошая жена» стала гибридным сериализованным процедуралом, с арками персонажей на весь сезон и юридическими делами на одну серию. Аналогично, «Как избежать наказания за убийство» от ABC (создатели – шоураннер Питер Ноуолк и исполнительный продюсер Шонда Раймс, позже перебравшаяся на Netflix) предлагает по меньшей мере одну сезонную сюжетную линию с расследованием убийства, наравне с убийствами недели, которые раскрывают филадельфийская преподавательница юриспруденции Аннализа Китинг (Виола Дэвис) и ее амбициозные студенты-юристы. В список «гибридных» сериалов также входят «Менталист» и «Хорошая борьба».

Как известно зрителям сериалов о законе и порядке, преступление, расследование и решение за 42 минуты – это невероятно, почти нелепо. Стриминговое телевидение проложило путь процедуралам на сезон, отрицающим резаный формат и смешивающим все. Линии между греховным и праведным размыты. Преступления стали сложнее, и когда-то черно-белый подход «только факты, мэм»^[26], популяризованный в «Облаве» (1951–1959) и «Адам 12» (1968–1975), ныне проанализирован и насыщен вопросами коррупции, расизма, сексизма, гомофобии, ксенофобии, душевных болезней, кумовства и всех видов морально неоднозначных, двойственных смягчающих факторов. Сегодня трудно отличить настоящие новости от так называемых фейковых, и преданные зрители сезонных процедуралов хотят знать все и сделать собственные выводы.