Текст книги "Сценарий сериала. Как написать историю, достойную Нетфликса"

Автор книги: Нил Ландау

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 21 страниц)

Сделав выбор и начав работу над наброском и сценарием, мы всегда получаем момент, когда персонаж оглянется назад, сожалея о невыбранном варианте. Мы как сценаристы можем чувствовать то же самое – где должна была закончиться эта линия? Жизнь завораживающе имитирует искусство и наоборот, и это помогает персонажам и их историям ощущаться живыми и настоящими. Неважно, что мы выбираем, часть нас всегда будет сожалеть, потому что мы не знаем, куда мог бы привести второй путь.

Дилемма и перспективы

Начнем с простого общего вопроса: «Зачем мы пишем?» Для меня ответ таков: «Потому что нам есть о чем рассказать». Это не значит, что мы «проповедуем». В идеале нужен целостный подход к сторителлингу, к сценарию, к целому сезону, целой пилотной серии; все события, персонажи, диалоги должны говорить о чем-то вместе. Это аллегорично. В идеале мы не вкладываем то, что хотим сказать как сценаристы, в уста одного из персонажей в виде очевидной морали или послания. Это риск педантичности и тяжеловесности. Самые интересные истории – это те, в которых представлено несколько точек зрения, а зрителям позволено сделать собственные выводы.

Зачастую в серии, особенно в пилоте, в котором несколько сюжетных линий объединяет общая тема, одному персонажу нужно принять тяжелое решение, сильно влияющее на других персонажей. Он может задать вопрос: «Должен ли я выбрать это? Каковы моральные последствия? Как это повлияет на мою жизнь?» Волновой эффект может заставить второстепенного персонажа принять решение в качестве реакции на решение первого, с дальнейшими последствиями для истории.

Есть поговорка, что мы должны быть добры ко всем, поскольку не знаем, через что они прошли или проходят прямо сейчас. Персонаж, попавший между двух зол, несет эту ношу с собой; у этого есть последствия для других людей, которые могут быть более нетерпеливыми, даже в обыденных вещах. Но знание о ноше персонажа может вызвать у них мысль: «Почему мы вообще об этом спорим? Глупо говорить об этом, когда человек столкнулся с вопросами жизни, смерти, боли и кризиса». Понимание меняет точку зрения. Чем больше мы даем персонажам выбирать из двух зол, тем больше волновой эффект, особенно эмоциональный, распространяется и влияет на других людей на орбите ситуации.

Возвращаясь к тому, для чего мы пишем: потому что у нас есть что сказать, но мы не проповедуем непосвященным или хору.

На самом деле мы не хотим проповедовать и не хотим убеждать. Наша работа сама по себе должна что-то значить; мы хотим показать все стороны жизни и ее ситуации. То, что мы пишем, включая множество точек зрения в сценарии, не значит, что мы должны менять точку зрения аудитории. Она может чувствовать близость с тем, кого мы демонизируем, или с тем, кого мы считаем репрезентацией зла. Это просто не в нашей власти. Все, что мы можем, – рассказать хорошую историю и показать разные взгляды на нее. Тогда возможны изменения, но это решать самой публике.

Политика, власть и внутренняя логика: «Легион», «Рассказ служанки»

«Столкновение», «Траффик», «Сириана» и «Сука-любовь» – фильмы с калейдоскопическим подходом, показывающие разные аспекты одной большой сложной проблемы. То же верно для «Оранжевого – хита сезона», «Легиона», «Американцев» или любого другого сериала с персонажами с разными точками зрения. «Легион» политически рассматривает разные точки зрения на силу и управление ею, «Империя» тоже политическая, но в плане семьи; «Американцы» – исторически политический сериал, потому что Элизабет и Филип – агенты КГБ, работающие в США во время холодной войны. Политика проникает в другие области их жизни: у них появляется семья, и все усложняется, поскольку они разрываются между верностью стране и браком. Они неизбежно не доверяют друг другу, хотя притворяются союзниками, что порождает интересную динамику силы (подробнее об «Американцах» – в главе 3).

Если мы вернемся к классическому определению власти по Далю, оно звучит так: «У А есть власть над Б до предела, до которого он может заставить Б сделать то, что тот иначе не сделал бы»^[57]. Можно снова взглянуть на примеры выше с точки зрения динамики силы. В «Американцах» есть намеки на политику из-за арены, на которой происходит действие. Но если рассмотреть динамику между персонажами, в любое время, когда им приходится выбирать, все это часть большей структуры власти. В более раннем примере «Родины» Кэрри нужно одобрение начальства на запуск дрона, потому что это не только ее решение. Когда ей нужно принимать тяжелые решения из сферы ее контроля, например отказаться от лекарства, ей все еще нужно одобрение от партнера. Ей нужно, чтобы Джонас был рядом, если она совсем сойдет с рельсов. Нам необходимы те, кто помогает нам принять решение, кто оценит и одобрит, чтобы нам не пришлось нести полную ответственность. Все это зависит от персонажа и его/ее силы воли.

В некоторых сериалах персонаж, оказавшийся меж двух зол, – это именно то, о чем история, на концептуальном уровне. В сложном и многослойном «Легионе» есть три сферы пересекающихся друг с другом персонажей, которые борются с дилеммами и силой, как на диаграмме Венна. Дэвид/Легион (Дэн Стивенс) – могущественный мутант, носитель демонического паразита Амаля Фаруха/Короля теней (Навид Негабан) с самого детства. Дэвид мечтает избавиться от паразита, которого окружающие много лет считают шизофренией, но разрывается. Разделение опасно, и Дэвид может потерять себя в процессе. Дэвид узнает, что он телепат и способен обладать множеством сознаний и их сил в «легионе», но только начинает понимать, как этим управлять. Амаль блокирует его и постоянно причиняет вред, питаясь страхом других перед Дэвидом, и мы серьезно волнуемся за благополучие Дэвида и безопасность тех, кто вокруг него. Затем появляется Мелани Берд (Джин Смарт), бесстрашная психотерапевт, руководительница Саммерленда, учреждения для одаренных людей. Ее намерения по отношению к Дэвиду кажутся чистыми, она выглядит материнской фигурой, желающей всего лишь помочь ему управлять силой и найти истинный потенциал, но ей также нужна помощь в освобождении ее мужа Оливера (Джемейн Клемент), чье сознание много лет заперто в астральной ловушке. Тело Оливера лежит в учреждении, но выглядит так, будто он в коме. Восстановление Оливера не гарантирует, что он вернется к Мелани или даже вспомнит ее после всех этих лет. Помощь Дэвида опасна для них, поскольку Амаль непредсказуем и безжалостен. Мелани и Дэвид сталкиваются с Кларком (Хэмиш Линклейтер), руководителем Дивизиона 3, зловещей правительственной организации, желающей удерживать мутантов и пользоваться их силами. Порядки Дивизиона 3 резко контрастируют с порядками Саммерленда, безопасного пространства, в котором мутанты изучают и развивают свой дар. Дивизион 3 оправдывает убийства защитой остального человечества. Дэвид, Мелани и Кларк привыкли всех опасаться, но к концу первого сезона они учатся доверять друг другу.

Дэвид Холлер – завораживающий персонаж, внутренняя логика которого постоянно сражается с логикой Амаля и других. Действия Дэвида приводят к убийствам, в основном команды Дивизиона 3, угрожающей безопасности Саммерленда и захватившей в заложники сестру Дэвида Эми (Кэтрин Аселтон), хотя есть и убийства без причины. Моей первой реакцией на резню Дивизиона 3 была мысль, что у Дэвида должны быть скрытые психопатические или хотя бы социопатические тенденции – но действует ли это Дэвид или его контролирует Амаль? Трудно сказать. Дэвид считает, что его принципы оправданны, когда речь идет о защите любимых, даже если это означает убийство. Это то хорошее, что он может сделать с помощью своей необычной силы, ведь итогом будет благо. Но Дэвид не наивен и глубоко внутри знает, что ему нужно отделиться от Амаля, даже рискуя жизнью. Учитывая собственную силу Дэвида и умение Амаля им управлять, а также собственную огромную силу и непредсказуемость Амаля, решения Дэвида хороши не только для Саммерленда; они ведут к высшему благу человечества.

Между Дэвидом/Мелани и Кларком, между Саммерлендом и Дивизионом 3 лежат классические глубокие проблемы страха, неуверенности и умения справляться с неизвестным. Это эхо более широкого политического ландшафта в реальной жизни: как страх и неуверенность порождают больше страха и неуверенности. Кларк и его злой коллега Уолтер/Глаз (Маккензи Грэй) действительно верят, что удержание в неволе и даже казнь мутантов оправданы благом человечества. Так они видят заботу Дэвида о защите близких. Глаз, сам мутант, представляет темную версию национальной безопасности. Он не назвал бы себя лицемером или эгоманьяком, поскольку верит, что его сила и положение в жизни существуют для высшего блага. В их картине мира и герой, и злодей считают, что поступают правильно. Нам интересно, откуда берутся ненависть и подавленность Глаза, и мы ждем объяснения в следующих сезонах. Вместе с этим Кларк, лично узнав в конце первого сезона, что Саммерленд – хорошие парни и в основном на его стороне, готов столкнуться со своим «союзником» Глазом во втором сезоне. В этом прелесть сериала; он работает в целом, двойственно, у мощных протагонистов и антагонистов богатая предыстория, и никто из персонажей не святой и не безвинен. Они разорваны, и их видение мира меняется.

При столкновении с моральной дилеммой один персонаж может счесть нечто очевидным выбором в пользу меньшего из двух зол, а другой, с совершенно другим мировоззрением и внутренней логикой, может сделать противоположный выбор по той же причине. При написании все сводится к тому, что персонаж считает правильным или неправильным, и к тому, что аудитория может считать правильным или неправильным, представляя множество точек зрения со всех сторон, чтобы расширить перспективу и сосредоточиться – и, в конечном счете, позволяя аудитории принять собственное решение. Прекрасный пример этого происходит в девятой серии первого сезона «Рассказа служанки» «Мост», в котором Фредова (Элизабет Мосс) должна отговорить свою подругу Уорренову (Мадлен Брюэр) прыгать с моста вместе с ребенком. Уорренова была ослеплена на один глаз в наказание за проступок и позже сошла с ума. Фредова сочувствует Уорреновой и понимает ее чувства: Уорренова скорее умрет, чем отдаст ребенка мужчине, который ее насиловал. В конце концов Фредова выбирает подчиниться мужчинам, которых она ненавидит, и убеждает Уорренову отдать ребенка бесплодной жене Командора Уоррена. Уорренова делает это и тут же прыгает с моста.

Каждый раз, когда персонаж стоит на пороге принятия решения, нам как сценаристам следует помнить, что он не родился взрослым, столкнувшись с этим решением. Опять же, какова его история? Какие события, отношения и взаимодействия, приведшие его к этой грани, впоследствии будут влиять на его решение? Какова его уникальная внутренняя логика?

На решения персонажей также влияют их цели. Чего они пытаются добиться? Нам нужно оценить потенциальные ставки. Что они могут потерять? Какие решения им придется принять либо по собственной воле, либо в качестве требования со стороны? Список плюсов и минусов наших персонажей со всеми возможными последствиями каждого выбора должен быть сбалансирован между двумя ошибками. Хотя возможен положительный исход, в нем много неправильного, масса негативных последствий, которые могут возникнуть в результате любого выбора. И нет никакого простого выхода, потому что тогда персонажи на самом деле не оказываются в ловушке ситуации. Сложный, равномерно сбалансированный список плюсов и минусов для каждого «неправильного» выбора помогает порождать конфликты и усиливать драму.

«Джессика Джонс»: когда становится слишком поздно?

Что, если вы жили всю свою жизнь, чувствуя себя чужаком, наконец встретили того, кто понимает и не осуждает вас... но случайно стали причиной смерти его супруга? Когда об этом сказать – или не говорить? Такое затруднительное положение создала автор/шоураннер Мелисса Розенберг для нашей главной героини Джессики Джонс (Кристен Риттер) в одноименном сериале Netflix/Marvel. Джессика, получившая сверхчеловеческую силу и ловкость после ужасной автокатастрофы, в которой погибла вся ее семья, кроме нее, лишь изредка открывается Триш (Рэйчел Тейлор), своей лучшей подруге и любящей приемной сестре. Большую часть времени Джессика проводит, погрузившись в работу и крепкий алкоголь. Мужчины в жизни Джессики мимолетны и утилитарны, пока она не встречает владельца бара Люка Кейджа (Майк Колтер). Поначалу мы понятия не имеем, почему Джессика шпионит за ним. Неожиданно для обоих, они быстро сближаются, становятся любовниками и объединяются благодаря сверхспособностям; у Люка непробиваемая кожа и экстраординарная сила. Позже мы узнаем, что контролер разума Килгрейв (Дэвид Теннант) манипулировал Джессикой, заставив ее убить жену Люка Риву (Париса Фитц-Хенли) и бросить ее под колеса городского автобуса. Мы понимаем, почему Джессика наблюдала за Люком; не обладая в то время способностью сопротивляться Килгрейву, она до сих пор чувствует вину и находит некоторое утешение в понимании того, что этот вдовец каким-то образом находит способ продолжать жить. Люк всегда считал, что его жену сбил пьющий водитель автобуса. Узнав имя водителя, Чарльз Уоллес (Шон Вейл), Люк идет за ним. Джессика идет следом.

ИНТ. ГОРОДСКОЙ АВТОБУС – НОЧЬ

Люк сидит и ждет. Пассажиры выходят один за другим на остановках. В конце концов водитель автобуса Чарльз Уоллес поворачивается к нему лицом.

ЧАРЛЬЗ

Извините, это конечная.

ЛЮК

Ты знаешь, кто я?

ЧАРЛЬЗ

Понятия не имею.

ЛЮК

Помнишь Риву Коннорс?

ЧАРЛЬЗ

Ты ее муж?

ЛЮК

А ты мудак, который убил мою жену.

ЧАРЛЬЗ

Мне очень жаль. Я не пью с той аварии. Я пытаюсь все исправить.

Люк поднимает его за лацканы. Чарльз теряет дар речи.

ЛЮК

Время вышло.

Люк швыряет его через лобовое стекло. Джессика подбегает и пытается помочь ошеломленному Чарльзу подняться.

ДЖЕССИКА

Встань. Давай, вставай. Вперед, вперед!

(обращаясь к Люку)

Ты не убьешь его.

ЛЮК

Да черта с два.

Джессика пытается удержать Люка, но безуспешно. Она поворачивается к Чарльзу, который пытается встать.

ДЖЕССИКА

Беги!

(обращаясь к Люку)

Хотела бы Рива, чтобы ты стал убийцей?

ЛЮК

Неважно. Рива мертва, как и ее убийца.

Он отталкивает ее и идет за Чарльзом. Джессика спотыкается, но встает на ноги.

ДЖЕССИКА

Чарльз не убивал твою жену! Это была я.

Люк медленно поворачивается и подходит ближе.

ЛЮК

Не лезь в это, Джонс.

ДЖЕССИКА

Это была я. Я убила Риву.

ЛЮК

Чушь.

ДЖЕССИКА

Рива была на том складе, потому что мы с Килгрейвом отвезли ее туда.

ЛЮК

Быть не может.

ДЖЕССИКА

У Ривы было то, что ему нужно. Он заставил ее сказать, где это. Он заставил меня это достать... А потом сказал мне... Он заставил меня это сделать.

Люк кричит и толкает ее к автобусу.

ЛЮК

Заткнись.

ДЖЕССИКА

Я ударила ее... в полную силу. Она была мертва еще до того, как подъехал автобус. Водитель свернул, чтобы объехать тело.

Она поднимает глаза вверх. Люк кричит и заносит над ней кулак, но ударяет по автобусу.

ЛЮК

Ты спала со мной.

ДЖЕССИКА

Я этого не планировала. Так получилось.

ЛЮК

Из-за тебя я думал... что смогу с этим справиться. Килгрейв заставил тебя?

(Она качает головой.)

ЛЮК

(продолжает)

Ты впустила меня в себя. Ты трогала меня теми же руками, которые убили мою жену, и ты все это время знала.

ДЖЕССИКА

Мне жаль.

ЛЮК

Если бы я не узнал о Чарльзе, ты бы когда-нибудь сказала мне правду?

Джессика молчит. По ее лицу текут слезы

ЛЮК

(продолжает)

Я ошибался.

(удар)

Ты кусок дерьма.

Люк уходит. Джессика сломлена.

Неслучайно этот эпизод называется «Или ты победитель!». Эта строка из подзаголовка заведомо иронична, поскольку Джессика чувствует что угодно, только не это. Она была орудием Килгрейва и не хотела вредить Риве, но так и не нашла момента рассказать Люку правду. Возможно, она никогда не сказала бы. Конечно, она могла бы постараться избежать отношений с ним, но как устоять перед единственным хорошим человеком, к которому что-то почувствовала? Единственное утешение Джессики – то, что Чарльз жив. Может быть, уже слишком поздно для нее и Люка, но еще не поздно спасти человеческую жизнь.

Вина, зрелость и ожидания: «Это мы»

Сериал автора/шоураннера Дэна Фогельмана «Это мы» стал прорывом на NBC в 2016 году. Речь идет о трех 30-летних: Рэндалле (Стерлинг К. Браун, чернокожий актер, впервые за 19 лет получивший премию «Эмми» за главную мужскую роль в драматическом сериале), Кевине (Джастин Хартли), Кейт (Крисси Мец) и их родителях Ребекке (Мэнди Мур) и Джеке (Майло Вентимилья). В сериале широко используются воспоминания, начиная с того дня, когда много лет назад Ребекка узнала, что беременна тройней. Также это день рождения Джека. Хотя мы еще этого не знаем, современные эпизоды происходят в тот день, когда трое детей празднуют тридцать шестой день рождения. Только в конце пилотного эпизода мы узнаем, что Рэндалла бросили на пожарной станции в тот день, когда он родился. Один из тройняшек Ребекки и Джека умирает во время родов, и они решают усыновить чернокожего ребенка, лежащего рядом с их собственными белыми детьми в больничной детской.

Сейчас Рэндалл – успешный торговец сырьевыми товарами, с женой и двумя прекрасными детьми. В этот день – свой день рождения – он получает электронное письмо от своего биологического отца Уильяма (Рон Сепас Джонс), который сообщает, что умирает от рака и нуждается в его поддержке. Вскоре Рэндалл оказывается между двух огней – если он примет Уильяма, это может нарушить весь баланс в его собственной семье. По большей части он, похоже, считает, что Уильям не заслуживает того, чтобы его впустить, поскольку он бросил Рэндалла в детстве. Но Рэндалл хочет быть хорошим человеком и будет чувствовать себя виноватым, если отвернется от своего отца. Впервые увидев отца, он зол на него за то, что тот не был рядом с ним, и говорит: «Иди к черту!» Затем он смягчается и говорит: «Хочешь познакомиться с внуками?» Это трогательная сцена, которая демонстрирует, что иногда трудный выбор легче дается, если действовать сердцем, а не разумом. Однако позже в сериале решение Рэндалла повлечет за собой каскад эмоциональных последствий.

Кевин, симпатичный актер, звезда скучного ситкома под названием «Мэнни» – работа, за которую многие актеры убили бы. Но каждый раз, когда ему приходится снимать рубашку, он чувствует, что теряет все свое самоуважение как актер. (Следует отметить, что он также снимает рубашку для «Это мы»!) Он знает, как трудно может быть найти другую работу. Но в пилотном эпизоде, когда режиссер просит его сделать еще один дубль без рубашки, Кевин теряет самообладание и увольняется прямо перед живой аудиторией. Он идет сообщить новость своей сестре Кейт, размышляя вслух, достаточно ли он вообще хорош, чтобы быть «настоящим» актером. Это решение, возможно, было ошибкой, изменившей жизнь.

Дилемма Кейт возникает, когда она встречает симпатичного мужчину с избыточным весом Тоби (Крис Салливан) на собрании анонимных переедателей. Он приглашает ее на свидание, но Кейт боится близости и отталкивает его. Однако Тоби очаровательно настойчив, и она сдается, не слишком сопротивляясь. После свидания она приглашает его к себе и оказывается перед другим выбором: «Ты хочешь пошалить?» Она говорит, что нет, но, опять же, вскоре меняет свое мнение. Она знает, что если никогда никого не впустит из-за стыда за свое тело, то может остаться одинокой на всю оставшуюся жизнь.

Поскольку я всецело за медленное развитие, мне бы хотелось, чтобы тройняшки дольше «разрывались между двумя ошибками» и чтобы решения давались им тяжело. Тем не менее «Это мы» имели успех на NBC; Фогельман и его коллеги знают, как каждый раз создать эмоциональный порыв.

Игра на эмоциях подходит не всем; Джеймс Понивозик пишет, что, смотря пилотную серию, он чувствовал себя так, словно его «избили подушкой, пропитанной слезами»^[58]. Тем не менее сериал, с традиционными семейными ценностями, умным юмором, разнообразным актерским составом и универсальными темами, привлекает массовую аудиторию вещательной сети NBC, состоящей из нескольких поколений. Если «ниша – это новый мейнстрим» в кабельных и потоковых сетях, то NBC нашла выигрышную гибридную формулу, избегая острых антигероев и противоречий, создавая трогательную, но небезупречную семью. В наше неспокойное, нестабильное политическое время самым ценным товаром на телевидении остаются смех и слезы.

Завершение и переход границы

Мэмет однажды сказал:

«Вся драма – это ложь. Вся драма связана с чем-то скрытым. Драма начинается из-за того, что ложь выводит ситуацию из равновесия. Ложью могут быть слова, которые мы говорим друг другу, могут быть наши мысли о себе, но ложь выводит ситуацию из равновесия. В несбалансированной ситуации верх берет подавление. Если ты изменяешь жене, эта ложь захватывает всю твою жизнь. Все сводится к подавлению этого знания. Если вы обманываете налоговую или, например, если вы невротик и думаете: «Я не заслуживаю здесь быть» или «Моя мать не любила меня» и так далее, эта ложь, это невротическое видение захватывает вашу жизнь. И вы страдаете от этого, пока оно не очистится. В пьесе в конце ложь раскрывается. Чем лучше игра, тем удивительнее и неизбежнее ложь, как сказал нам Аристотель»^[59].

Когда персонажи оказываются между двух зол, мы заставляем их быть честными с самими собой относительно того, кто они есть и что каждый выбор заставит их сделать – возможно, пересечь черту, которую они никогда бы не пересекли раньше. Если персонаж говорит себе неправду и живет в отрицании, он не обязательно будет думать о «зле» в негативном ключе. Но если мы отбросим всю ложь и видимость того, что все в порядке, или идею о том, что прошлые деяния больше не имеют значения, потому что они в прошлом, тогда персонаж не признает правду о том, кто он есть, и, вероятно, не увидит ситуацию объективно. Попадание между двух зол предполагает, что персонажи признают, что все ими сделанное привело их к грани принятия решения. И даже тогда, хоть оба выбора и неверны, у нас есть больше драмы и сумма всей истории добавляет глубины персонажу. Мы находим множество серых зон, нюансов и провокаций, которые, возможно, будут созвучны аудитории, заставляя ее обсуждать сериал и его сюжет еще какое-то время после завершения.

Лучшие истории остаются с нами и вытаскивают персонажей из их зон комфорта, иногда погружая их в темную ночь души. Мы можем преуспеть в том, чтобы провести наших персонажей через моральные серые зоны, только проделав сложную работу, требующую моральной инвентаризации с нашей стороны. Может быть, по ту сторону будет свет. Возможно, это и есть очищение, о котором говорит Дэвид Мэмет.

Бонусы

Более подробный анализ выбора из двух зол, в том числе в сериалах «Мотель Бейтса», «Во все тяжкие», «Королева сахара» и «Оранжевый – хит сезона», см. на www.routledge.com/cw/landau/.

«Королева сахара» – это первое сотрудничество Авы Дюверней и Опры Уинфри после «Сельмы», и оно уже продлено на третий сезон. Сериал рассказывает о трех братьях и сестрах, наследующих ферму по выращиванию сахарного тростника в Луизиане. Через сострадательный и слишком реалистичный объектив сериал решает проблемы сексизма, расизма, семейной ответственности и горько-сладкого опыта возвращения к своим корням после жизни на космополитическом побережье. Деревенская жизнь кажется безмятежной, но в этом месте семья угнеталась поколениями. Как зрители мы не можем не размышлять и не вовлекаться, следя за влиянием выбора главных героев.

Смотрите также:

«Двойка» от HBO, от авторов и исполнительных продюсеров Дэвида Саймона и Джорджа Пелекануса, ранее работавших над «Прослушкой» и «Тримей». Признанный критиками сериал следит за легализацией порноиндустрии в 1970-х годах и эпидемией наркотиков. Зажатая между двух зол, секс-работница Кэнди (Мэгги Джилленхол) втягивается в мир порнографии.

Процитированные серии:

«Наш человек в Дамаске», «Родина», сценарий Дэвида Фьюри, Fox21 Television Studios/Showtime.

«Или ты победитель!», «Джессика Джонс», сценарий Эдвард Рикурт и Дженна Ребак; ABC Studios/Marvel Studios/Tall Girls Productions/Netflix.

9. Персонаж – «Темная лошадка»: динамика силы и мотивация

Не существует интересных персонажей, существуют только интересные отношения между персонажами. Говард Субер, почетный профессор Школы театра, кино и телевидения Калифорнийского университета

«Темная лошадка» – элемент нашего пилота, обычно воплощенный в персонаже, служащем неожиданным добавлением к ожиданиям аудитории о направлении движения сюжета и истории. «Темная лошадка» вносит беспорядок. Примечательно, что этот непредсказуемый персонаж склонен дестабилизировать и мешать игре протагониста больше кого-либо или чего-либо иного. В этой главе мы рассмотрим примеры персонажей, так называемых темных лошадок, из нескольких лучших комедий и драм новой телевизионной эпохи.

В мире смекалистых телезрителей, способных быстро определить шоу, которое кажется слишком знакомым и немного устаревшим в рамках жанра, как нам добавить бодрости? Как оживить его чем-то неожиданным? В хороших историях главным героям, которые всегда контролируют ситуацию или являются экспертами в своей работе, нужны другие персонажи, способные вывести их из равновесия. И «темная лошадка» – именно такой персонаж.

«Темная лошадка» с поворотом: «Мистер Робот»

В пилотной серии «Мистера Робота» мы знакомимся с таинственным персонажем по имени Эллиот Олдерсон (Рами Малек), киберхакером. Это молодой парень, всегда одетый в черную толстовку с капюшоном; его огромные глаза всегда блуждают; он с подозрением относится ко всем и не доверяет властям. Он современный персонаж, похожий на Робин Гуда, но разница в том, что он пытается уничтожить 1% из 1%, самых богатых руководителей и корпоративных магнатов Америки. В будущем его планы могут распространиться и на другие страны. Главная цель Эллиота – Е Corp, которую он называет «Злой корпорацией». Его долгая сюжетная арка – уничтожение Е Corp, хотя одновременно в каждой серии у него есть меньшие цели. Например, в первом сезоне он пытается защитить своего психотерапевта Кристу (Глория Рубен) от парней-неудачников, с которыми она знакомится на сайтах знакомств в интернете. Для этого он взламывает учетные записи электронной почты этих парней, выясняя, подходят ли они ей или они подонки, которые собираются каким-то образом причинить ей боль.

В тизере мы также видим, что Эллиот преследует богатого предприимчивого бизнесмена, у которого есть мрачная тайна. Эллиот следует за ним и противостоит ему. Одновременно с этим, пока Эллиот делает то, что умеет лучше всего, мы также узнаем о его собственной предыстории, связанной с его отцом. Раскрытие предыстории Эллиота, безусловно, мотивирует все его действия для пилота и для остальной части первого сезона.

ЧЕРНЫЙ ФОН

ЭЛЛИОТ

(голос)

Привет, друг. Привет, друг? Это неубедительно. Может быть, мне следует дать тебе имя? Но это скользкий путь. Ты только в моей голове. Мы должны помнить об этом.

(пауза)

Черт. Это правда. Я говорю с воображаемым человеком.

Саундтрек звучит ГРОМЧЕ. В черноте начинают формироваться силуэты.

ЭЛЛИОТ

(голос)

То, что я собираюсь вам рассказать, совершенно секретно. Заговор охватывает всех. Существует могущественная группа людей, тайно управляющих миром.

Камера отъезжает, показывая, что мы находимся в офисе, выходящем окнами на очень высокий манхэттенский небоскреб. Темные фигуры стоят вокруг стола для совещаний и спорят.

ЭЛЛИОТ

(голос)

Об этих людях никто не знает. Эти невидимые парни составляют 1% из 1%. Эти люди играют в Бога без разрешения.

КАДР ЧЕРНЕЕТ

ЭЛЛИОТ

(голос)

И теперь я думаю, что они идут за мной.

Далее в тизере Эллиот противостоит Рону (настоящее имя Рохит), который, как ему известно, владеет сайтом с детской порнографией, в его кофейне Ron’s Coffee.

ЭЛЛИОТ

Обычно я делаю такое с компьютера. Но в этот раз я хотел сделать это лично. Я пытаюсь бороться с социальной тревожностью. Но всегда есть риск, что ты сбежишь после того, как я обращусь к тебе. Ты велишь своему ассистенту выключить серверы, стереть данные. Поэтому я добавил время и место в свой анонимный совет...

РОН

(испуган, нервничает)

Стой, подожди! Я дам тебе денег. Я заплачу тебе! Сколько ты хочешь? Я заплачу!

Слышны сирены. За окнами мелькают огни.

ЭЛЛИОТ

Вот в этом ты ошибся, Рохит.

(пожимает плечами)

Мне плевать на деньги.

В кофейню врываются агенты ФБР, пока Эллиот проходит мимо них наружу, оставляя вокруг сломленного Рона хаос.

Посмотрев эту сцену тизера, мы узнали, чем Эллиот отличается от Робин Гуда. Его не волнуют деньги. (Традиционно персонажи типа Робин Гуда беспокоятся о деньгах, но не о себе.) Деньги его не волнуют, так же как слава, секс и власть. Он – персонаж, который ни к чему не привязан. Благодаря невероятным техническим навыкам (он должен быть из 1% технических гениев страны) он может взламывать хакеров и всегда на шаг впереди всех остальных. Он может взломать шифр и манипулировать людьми, основываясь на том, что он узнал. У него четкое мнение о других людях; он немного похож на Холдена Колфилда из «Над пропастью во ржи» Сэлинджера в том, что держит других на расстоянии и считает их глупцами.

Эллиот считает, что большинство людей фальшивы, материалистичны, жадны, эгоистичны – и полны дерьма. Он считает, что то, как мы представляем себя миру через социальные сети, наших персонажей в интернете и скромное хвастовство, – поверхностные взаимодействия и фальшь. Что жизненно важно в новом телевизионном контенте, так это подлинность. Это модное словечко, о котором до сих пор говорят во всех сетях, особенно в цифровых.

Одна из причин, по которой персонаж Эллиота так прекрасно работает, заключается в том, что, несмотря на мизантропические суждения обо всех, сам он старается вести подлинную жизнь. В шоу используется закадровый голос в тизере и позже, на сеансе у психотерапевта. Голос за кадром позволяет нам связаться с ним, предоставляя прямой доступ к его мозгу. Мозг Эллиота, кстати, блестящ, но он не может его отключить. Он постоянно думает, словно процессор с огромным количеством гигагерц, работающий сверхурочно. Из пилота мы узнаем, что его мозг так зудит, что киберхакерская деятельность его, как правило, только царапает. Он одиночка, никуда не вписывается и в конце концов загоняет себя в тупик. В пилоте мы узнаем, что он пристрастился к морфину, регулярно употребляет наркотики, занимается сексом с незнакомыми людьми, курит сигареты и страдает хронической бессонницей. Мы видим, что у него есть все эти пороки, и голос за кадром позволяет нам понять, как и почему они ему нужны. Мы видим его сильную уязвимость, когда он в конце дня оказывается у себя дома, сидит в позе эмбриона и рыдает.