Текст книги "Сценарий сериала. Как написать историю, достойную Нетфликса"

Автор книги: Нил Ландау

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 21 страниц)

В 1973 году я видел полнометражный фильм Майкла Крайтона «Мир Дикого Запада» в автокинотеатре. Та версия посвящалась отдыхающим людям, платившим большие деньги за шанс поиграть в интерактивном парке развлечений. Завязка была настоящей мечтой: возможность побыть «настоящим» стрелком на Диком Западе, но без наказания за убийства и дебоши. Роботы могли умереть, а посетители нет (оружие роботов заряжалось холостыми). Конечно, как и в «Парке Юрского периода» (также авторства Крайтона), что-то пошло не так и начинается хаос. В фильме «Мир Дикого Запада» робот-«стрелок» (Юл Бриннер) начинает слишком настоящую череду убийств – технология сходит с ума – и его нельзя остановить. Дело скорее в сбое в его программе, чем в сингулярности. Выжившие туристы заперты в кошмаре, что выливается в напряженную, волнующую игру в кошки-мышки. Но мы люди и сочувствуем себе подобным.

Примечательно, что в ремейке 2016 года от HBO мы склоняемся к ИИ, но поскольку они неотличимы от нас, сначала мы должны выяснить, кто такие андроиды. Мы как аудитория вовлекаемся в игру «кто живой, а кто машина». В этой гениальной адаптации у «хостов» начинают появляться человеческое сознание и чувства. Они больше не нейтральны и не зависят от прихотей туристов. Они руководствуются эмоциями, и, как мы все знаем, как бы мы ни пытались, эмоции контролировать невозможно. Роботы начинают импровизировать и придумывать новые сюжеты и новые диалоги по собственному желанию. Грань между «хостом» и человеком часто намеренно размыта, и мы погружаемся в поиск улик (это человеческое движение или сбой программы?).

В шестой серии первого сезона («Противник») хозяйка борделя в городе андроид Мэйв Милли (Тандиве Ньютон) говорит лабораторному технику:

МЭЙВ

Поначалу я думала, что вы и остальные – боги. А потом я поняла, что вы просто мужчины, а я знаю мужчин. Вы думаете, я боюсь смерти? Я умирала миллион раз. Я чертовски хорошо умею это делать. Сколько раз умирали вы?

Для острой на язык Мэйв это движение к сознанию часто играется в комедийном ключе. Осознав, что смерть – ложный конструкт, она начинает искать новые способы умереть. В лаборатории она знакомится с Феликсом Лутцем (Леонардо Нам), одиноким сочувствующим человеком, и его коллегой Сильвестром (Птолеми Слокам). Угрожая и требуя, Мэйв ловко заставляет двоих техников следить за ее пробуждениями. В беседе, возможно, самой интересной в сериале, Мэйв убеждает их перенастроить ее профиль, выполняя самое человеческое из желаний – обретение суперсилы. «Что это было – самосознание? Давайте доведем его до вершины», – говорит она, и ее веки дрожат, пока она наполняется силой.

Нам разрешено упиваться этим моментом, потому что ранее мы видели лабораторию глазами Мэйв. Для нее это дом ужасов – мертвые обнаженные «хосты», висящие, пока равнодушный персонал закачивает в них кровь. Зрителю эти образы напоминают настоящие человеческие зверства и усиливают ощущение правоты Мэйв. Если хосты чувствуют боль – а они чувствуют, – то неважно, что хосты – это андроиды, созданные в лаборатории, действия людей одинаково бесчеловечны независимо от того, человек это или нет.

Программист Бернард Лоу (Джеффри Райт) объясняет философию парка так: «Сознание – это путь не вверх, а внутрь. Не пирамида, а лабиринт. Каждый выбор приближает вас к центру или отправляет блуждать к краю, к безумию» (сезон 1-й, серия 10-я, «Двухпалатный разум»).

Эволюция Бернарда, приводящая его к сознанию, трагична. Большую часть сериала мы видим его размеренным, задумчивым инженером, старающимся сдерживать враждующие интересы. По большей части это верно. Сюрприз – и шок – в том, что Бернард – «хост», копия Арнольда, давно умершего партнера доктора Роберта Форда (Энтони Хопкинс) и создателя парка развлечений «Мир Дикого Запада».

Доктор Форд дал Бернарду внешность Арнольда, но добавил ему воспоминания о трагической гибели его сына. «Ключевой идеей Арнольда было то, что хостов ведет к пробуждению страдание», – говорит доктор Форд Бернарду. Бернард выглядит как человек, потому что страдание позволило ему пережить человеческий опыт. Его настоящее сознание пробуждается от осознания того, что он одновременно хост и оружие доктора Форда, уже участвовавшее в двух убийствах.

Эволюция Долорес не так заметна, и о ней почти невозможно говорить, не рассматривая ее арку целиком. Центр лабиринта, который искала Долорес, – это символ открытия себя, он предназначен только для роботов. Долорес обретает сознание, открыв свою память и вернувшись к своему первородному греху. Знание, что она убила Арнольда, само по себе впечатляет, но знание того, что запрограммировал ее на это сам Арнольд (считавший, что из-за его смерти парк не откроют), наконец освобождает ее.

Когда мы полностью встаем на сторону хостов, «Мир Дикого Запада» преподносит последний сюрприз: доктор Форд не злой; он – искупление. Обновление «Грезы», представленное в пилотной серии, создано, чтобы запустить пробуждение андроидов. Люди, особенно те, кем руководят жадность, похоть или жестокость, намного более опасны, чем роботы, не ответственные за свою мораль. Убегающая Мэйв поворачивается к Феликсу и благодарит его за помощь. «О, Феликс, – говорит она, – ты создал ужасного человека. И это комплимент».

Ханна, Клэй и лезвие бритвы: «13 причин почему»

В «13 причинах почему» старшеклассница Ханна Бейкер (Кэтрин Лэнгфорд) борется с душевной болезнью – тихим убийцей, которого никто не замечает, пока не становится поздно. Ханна пишет подробное предсмертное письмо, серию записей на кассетах – намеренно анахронистичная технология, – сообщая близким и заклятым друзьям, учителям, наблюдателю и родителям, что все они сыграли роль в ее смерти, не подозревая ни о чем и, следовательно, не желая помочь. Ханна – ограниченный, ненадежный рассказчик, но она настаивает, что ее в разное время унижали в сети, преследовали, предавали, оскорбляли, бросали и насиловали. Но об изнасиловании никому не известно; насильник – популярный в школе спортсмен, и Ханна тогда была слишком травмирована и хрупка, чтобы возражать или просто выдавить «нет». До последней серии он и она противостоят на словах.

Содержимое кассет пассивно-агрессивно, нарциссично и жестоко, почти безумно. Поэтому, хоть мое сердце и болит за тех, кто страдает, я не могу согласиться со стремлением Ханны посмертно наказать выживших за их невнимательность. Моя симпатия – на стороне лучшего друга (и предмета обожания) Ханны, Клэя Дженсена (Дилан Миннетт), и родителей Ханны, Оливии и Энди Бейкеров (Кейт Уолш и Брайан Д’Арси Джеймс), старавшихся быть ближе к ней, – но она их не подпустила. Немых криков Ханны никто не слышал. Она совершила насилие над собой и жестоко отомстила тем, кто не мог или не хотел понять глубину ее страданий.

Когда Клэй получает неподписанную коробку с кассетами, он ищет стереосистему, чтобы воспроизвести их, и включает запись. Послание Ханны настолько страшно, что Клэй слушает его в течение трех разных сцен, последние слова – после того, как он падает с велосипеда и разбивает лоб. Эта рана – первая в череде визуальных меток, которые шоураннеры использовали, чтобы помочь нам сохранить четкие временные рамки при просмотре сериала. Мы могли быть дезориентированы, поскольку в некоторых сценах Ханна мертва, а затем она появляется в той же обстановке без малейшего перехода (флешбэк к тому времени, когда она жива).

Клэй решает не слушать все кассеты за один раз. Это было бы слишком много. Так сценаристы распределяют записи по 14 сериям, и это важно, поскольку слушает их не только Клэй. В других сериях есть другие точки зрения – и все в итоге пересекаются. Но Клэй, самый близкий для Ханны человек, служит проводником – линией жизни – от старта до финиша.

Состояние разума Клэя – собирающееся напряжение и наша дезориентация; слушая записи, он все больше теряет связь с реальностью и здравым смыслом. Терзаясь муками совести, он начинает видеть галлюцинации, и к нему приходит, насмехаясь, призрак Ханны. В нескольких сериях мы начинаем думать, что ее эгоистичное самоубийство и жестокость обвиняющих записей – это попытки обвинить Клэя и заставить его покончить с собой. Но «13 причин почему» не ищет простых решений или реакций. Конечно, записи – умный структурный и повествовательный элемент, буквально карточный фокус. Но не забывайте о контексте. Если вам трудно понять завязку и вы считаете ее слишком сложной и натянутой, подумайте, насколько проблемной должна быть такая девушка, как Ханна, чтобы это организовать.

Ужасные самоубийства подростков, которых можно было избежать, случаются и в реальной жизни; «13 причин почему» вызвали резко полярную реакцию. Утверждалось, что после просмотра две девочки-подростка трагически покончили с собой; обе в области залива, где сериал снимался. Netflix заявили KTVU: «Наши сердца с их семьями в это трудное время... Мы приложили дополнительные усилия, предупреждая зрителей о содержании сериала, и создали международный сайт, помогающий в поиске местных специалистов по душевному здоровью». Питер Чу, отец одной из девочек, покончивших с собой, говорит молодым людям: «Есть другой выбор. Есть другие ресурсы. Это не выход»^[55].

Для меня кульминационный 13-й эпизод ужасен. События можно предугадать, но нельзя подготовиться к откровенному изображению настоящего самоубийства. Как родителю мне трудно было видеть столь яростную, причиненную самой себе боль. В 12 сериях мы видели последствия самоубийства Ханны с точки зрения всех персонажей, а теперь ее родители, несмотря на невообразимое горе, смогли начать исцеляться и продолжили жить. Но в кульминации, когда прошлое и настоящее сталкиваются в ванной Ханны, это ужасно. Слишком яростно. Слишком реалистично.

В оригинальном окончании книги Ханну отвозят в больницу и спасают. Более счастливый конец сработал бы в вещательной сети как один из тех педантичных «послешкольных спецвыпусков», когда-то служивших социальной рекламой. Но в цифровом телевидении на первом месте подлинность. Смерть Ханны трагична, но соответствует ходу истории.

В эссе драматурга Артура Миллера «Трагедия обычного человека» утверждается, что основной элемент трагедии – возможность:

«Возможность победы должна быть в трагедии (усилено мной). Где пафос правит, где он наконец появляется, там персонаж бьется в битве, в которой необязательно победит... Пафос – это манера пессимиста. Но в трагедии нужен более точный баланс между возможным и невозможным. И любопытно, хоть и назидательно, что век за веком пьесы, над которыми мы задумываемся, – это трагедии. В них и только в них лежит оптимистичная вера в, если можно так сказать, возможность совершенствования человека.

Я думаю, пора нам, оставшимся без королей, вспомнить эту яркую нить истории и последовать за ней в единственное место, куда она может вести, – в сердце и дух обычного человека»^[56].

Все, кто назван виновными в смерти Ханны, каются в своих грехах, кроме Алекса (Майлс Хейзер), сына строгого военного, который пытается покончить с собой, выстрелив себе в голову из пистолета отца. Покидая его дом с информацией для судебного дела о школьной халатности, фотограф/сталкер Тайлер (Девин Друид) прячет в спальне несколько пистолетов и патроны; эта сюжетная линия должна раскрыться во втором сезоне. Или нет?

В это время в школе Клэй находит странную готическую девушку Скай (Сози Бэйкон), у которой он ранее замечал шрамы на запястьях. В финальных кадрах Клэй, его лучший друг Тони (Кристиан Наварро) со своим бойфрендом и Скай уезжают вниз по улице в винтажном «Мустанге» Тони с откидным верхом. Солнечный день. Сверху вниз. Этот постскриптум дает надежду.

Трагической героиней Ханну делает то, что она могла поступить иначе. Ее собственный потенциал закончился преждевременно. В ее трагедии лежит возможность другой жизни для тех, кого она покинула.

Склонность и лояльность

Много лет назад я был на просмотре прекрасного провокационного фильма режиссера Миранды Джули «Я, ты и все, кого мы знаем» 2005 года. После просмотра Ричард Нойперт (преподаватель критической науки в школе Грейди Университета Джорджии) прочитал лекцию о создании эмпатии/симпатии персонажа с помощью стратегий сюжета и стиля фильма.

Нойперт задал вопрос: как фильм (или сериал) вызывает у нас чувства к персонажу – и почему? Он сказал, что это происходит немедленно или постепенно, но процесс состоит из трех шагов:

1. ПРЕДПОЛОЖЕНИЕ. Создание позитивных черт персонажа и соответствующих им недостатков. Это происходит, когда сценарист присваивает набор отличительных черт для каждого персонажа, а потом добавляет эмоцию. По мере развития сюжета обстоятельства истории заставят персонажей – и нас вместе с ними – переоценивать свои действия.

При первом знакомстве с персонажем появляется предположение, основанное на нашем жизненном опыте, суждениях и его/ее истории/поведении, – и гипотеза меняется по ходу сюжета. Фильм/сериал оценивает персонажа? А должны ли это делать мы?

2. СКЛОННОСТЬ. Близки ли нам персонажи такими, какие они есть, – их цели, мотивы и психология? Насколько мы готовы согласиться с этими целями и убеждениями?

3. ЛОЯЛЬНОСТЬ. Мы согласны с персонажем? Сочувствуем ли мы ему/ей, близки ли нам их ценности? Почему? Почему нет?

Этот процесс предположения/склонности/лояльности – ключ к эмпатии и симпатии для сценаристов. Нам нужно не только эмоционально следить за персонажами от сцены к сцене, от серии к серии и от сезона к сезону, но мы также должны спросить себя, что должна ощущать аудитория. С этой стороны любой эффективный сторителлинг создает активную беседу или спор между действиями персонажей и эмоциональной реакцией публики (смехом, слезами, возмущением, страхом) на эти действия. В конце концов, именно это Аристотель называл катарсисом.

Бонусы

Дальнейший анализ, в том числе сериалов «Мистер Робот», «Старость – не радость», «Во все тяжкие», «Лучше звоните Солу», «Молодой папа», «Все к лучшему» и «По волчьим законам», доступен по адресу www.routledge.com/cw/landau/.

Процитированные серии:

«ППЦ, что за сомнения», «Белая ворона», сценарий Иссы Рэй и Ларри Уилмора; Issa Rae Productions/Penny for Your Thoughts Entertainment/3 Arts Entertainment/HBO.

«Кто-то умер», «Большая маленькая ложь», сценарий Дэвида Э. Келли, Pacific Standard/Blossom Films/David Е. Kelley Productions/Warner Bros/HBO.

«Обновление», «Мир дикого Запада», сценарий Джонатана Нолана и Лизы Джой; HBO Entertainment/Kilter Films/Bad Robot Productions/Jerry Weintraub Productions/Warner Bros Television.

«Противник», «Мир дикого Запада», сценарий Хэйли Гросс и Джонатана Нолана; HBO Entertainment/Kilter Films/Bad Robot Productions/Jerry Weintraub Productions/Warner Bros Television.

8. Выбор из двух зол: ловушка ограничений

Моральный выбор – не выбор между злом и добром – это просто, – а выбор между двух зол. Дэвид Мэмет, сценарист, драматург, режиссер

Выражение «Из двух зол» напоминает цитату, которую я увидел в интервью с великим драматургом, сценаристом и режиссером Дэвидом Мэметом в New York Magazine в начале 2008 года. Тогда он работал над сериалом «Антитеррор» со вторым шоураннером Шоном Райаном («Щит»). Интервьюер Борис Качка спросил у Мэмета, не продался ли он, поскольку он недавно режиссировал рекламу Ford и признал, что это ради денег.

– Вам настолько были нужны деньги? – спросил Качка.

– Деньги – это хорошо, на них можно покупать разные вещи, – ответил Мэмет.

– То есть весь бизнес «продался» или вы думаете, что это ерунда?

– Нет, конечно, не ерунда. Мы сталкиваемся с этим ежедневно. Все мы. Что есть моральный выбор, что им не является и так далее. Кто-то более педантичный, чем я, мог бы сказать, что в драме это вопрос «Как происходит моральный выбор?». И более того, моральное решение – не выбор между злом и добром – это просто, – а выбор между двух зол.

В этой главе мы обсудим развитие персонажей и сюжета с точки зрения морали, серых областей в жизни и нашего выбора. Решения определяют наш моральный комплекс и рамки, в которых мы держимся – или говорим, что держимся, – в сложности жизни, редко черно-белой. Смягчающие обстоятельства, намеренные и ненамеренные волновые эффекты определяют все наши ситуации выбора. Наши решения определяют, кто мы есть, пока мы движемся вперед по жизни.

Сейчас больше, чем когда-либо, хорошие драматические и комедийные сериалы ставят персонажей в ситуации, где оба выбора неверны или несут сильные негативные последствия. Такие решения непросто сделать; здесь нужно выбрать из двух зол меньшее. Если мы даем персонажу – любому персонажу – простой или сложный выбор, второе выберут немногие. Большинство выберет легкий выход, и драматического интереса для аудитории тут мало. С другой стороны, если персонаж из тех, кто не ищет легких путей или не выбирает очевидное добро против очевидного зла, нам кажется, что наше терпение испытывают. Необходимость для персонажа выбирать между двух зол порождает отличную историю и ставит аудиторию на его место. Как сказала сценаристка/режиссер Одри Уэллс («Уроки любви», «Правда о кошках и собаках», «Под солнцем Тосканы»), сначала мы ошеломлены бесконечной возможностью выбора для персонажа, а потом идем к единственному выбору, который персонаж должен сделать.

Создание дилеммы

Персонаж не может забыть то, что он уже знает. У всех нас есть знание о нас и о других. Когда мы входим в ситуацию, основанную на информации, или узнаем истинную природу человека и то, на что он способен (останется ли он на нашей стороне, когда полетят щепки, или в конце концов предаст нас), мы принимаем решения, основываясь на его опыте. Такой опыт создает историю персонажа. Некоторые полагаются на предысторию и отдаленное прошлое до начала сериала. Но многое значит живая история: накопление выборов и поступков по ходу сериала. Аудитория, смотря многосерийный фильм, вспоминает выбор и историю персонажа; мы начинаем с нетерпением ждать, какой выбор он сделает, основываясь на прошлых решениях; это паттерны. Мы начинаем следить за развитием персонажа, и нам кажется, будто мы знаем, на что он способен и где его пределы. Зачастую великие телесериалы со временем переворачивают наши ожидания или даже превосходят их. Возможно, они берут персонажа и помещают его в ситуацию, в которой он никогда не был, и мы не представляем, как он поступит. Трудности, доселе не встречавшиеся персонажу, вызывают у него другую реакцию. Это захватывающие, притягивающие моменты для сценария.

Планируя сюжет, многие сценаристы, которые боятся пустой страницы, чувствуют необходимость заполнить все пространство словами. Набрасывая сюжет, мы можем захотеть сделать его избыточным. Когда мы делаем набросок с помощью карточек или маркерной доски, то хотим зафиксировать максимум материала. В результате появляется все больше и больше сюжетных событий. Из-за этого, помимо слишком быстрого выгорания истории, сюжет начинает слишком быстро сглаживаться; «происходит это, затем происходит это, а затем это...» Авторы лучших телевизионных сериалов, которые продолжаются (один из признаков отличного сериала заключается в том, что он выдерживает несколько сезонов), вместо того чтобы добавлять больше сюжета, который сгладится, рассматривают и углубляются в небольшой объем сюжета. У нас есть одно главное событие для сюжета А, и мы углубляемся в понимание того, как влияет это событие на одного персонажа, на решения, которые он должен принимать, и на волновые эффекты для других. И не только эмоционально, но и материально и физически. В какой опасности находятся персонажи, каково физическое воздействие на поверхностном уровне, каковы эмоциональные основы? Эмоциональное и материально-техническое обеспечение всегда идут рука об руку. В истинной моральной дилемме оба варианта чрезвычайно трудны. Даже как аудитория мы реагируем: «Хм, это непросто». Затем мы оказываемся в серых зонах, где нам как сценаристам приходится составлять списки «за» и «против».

«Родина»: долгосрочный эффект разрушительных решений

В первой серии четвертого сезона «Родины» «Королева дронов» Кэрри Мэтисон (Клэр Дэйне) приходится принять трудное решение – начинать атаку беспилотника на цель в Пакистане или нет. Кэрри в бункере в Кабуле; военные сидят за компьютерами. Одно нажатие кнопки, и беспилотник будет отправлен. Задача – и моральная дилемма Кэрри – в этой серии в том, чтобы взвешивать «за» и «против» операции, поскольку атаки беспилотников редко точны. Могут погибнуть невинные люди, и ей нужно оценить сопутствующий ущерб. Жесткой, но точной аналогией может быть пациент, обдумывающий химиотерапию, плюс которой – уничтожение раковых клеток, но одновременно она отравляет здоровые. Возможное лечение может быть хуже самой болезни.

В «Большой букве “Р”», когда Кэти (Лора Линни) обнаруживает, что у нее рак, она решает не проходить химиотерапию. Вместо этого она ходит на вечеринки, живет обычной жизнью и полагается на удачу (по крайней мере поначалу). Но в «Родине» Кэрри решает идти вперед и запускает атаку. Дрон непреднамеренно взрывает здание, в котором проходит свадьба и убивает цель вместе с 40 невинными гражданскими, в том числе женщинами и детьми, это событие увеличивает количество терактов и ненависть к США. К тому же Кэрри придется отвечать за происшедшее. Поехав в Исламабад, она начинает более близко общаться с посольством США; все ее действия продиктованы первым разрушительным решением и его эхом. Ситуация становится все хуже.

«Родина» не о хороших и плохих парнях. Она скорее о том, кто такие хорошие и плохие парни и как их отличить. Первый сезон сериала начинается с драматичной напряженной полемики: Броди – герой войны или отвергнутый террорист? Кэрри не уверена, и мы тоже; в первом сезоне мы не так много знаем. Во втором сезоне положение вещей меняется, и как только мы начинаем думать, что понимаем происходящее, оказывается, что мы не понимаем ничего. К тому же люди способны меняться. Например, Броди начинает развиваться, восстановив связь с дочерью и семьей. Не стоит судить о человеке по одному поступку, но можно принять его во внимание.

К пятому сезону Кэрри живет в Берлине и больше не связана с ЦРУ; она стоит во главе безопасности благотворительной организации. У нее чудесная дочь, она встретила любимого человека, выглядит довольной и пытается жить «нормальной» жизнью. Ее бойфренд Джонас (Александр Фелинг) поддерживает ее в новой жизни. Кэрри бросила пить, принимает лекарства и стабильна. Возможно, из-за новообретенной трезвости Кэрри переосмыслила свою веру; она молится и ходит в церковь. Мы не видим, что она посещает встречи анонимных алкоголиков, но мы знаем, что она покорилась Высшей Силе, как бывает в программе «12 шагов». Сюжет пятого сезона основан на идее, вдохновленной Эдвардом Сноуденом: произошла огромная утечка засекреченной информации, из-за чего могут пострадать агенты ЦРУ и оперативники под прикрытием. Кэрри узнает, что на нее нацелены наемные убийцы. Она не хочет ввязываться в ситуацию, но информация подвергает ее опасности, и она вынуждена вернуться в агентство, чтобы защитить себя и дочь. Это напоминает еще один пример попадания Кэрри между двух зол, который формулируется в третьей серии пятого сезона. Ей нужно быстро выяснить, что происходит, поскольку это заговор, утечка – это «крот». Она знает, что попала под перекрестный огонь и рискует жизнью дочери, но еще не до конца понимает все происходящее. У Кэрри биполярное расстройство, и она должна выбрать, принимать лекарства или отказаться от них, чтобы выпустить маниакальное супермышление, которое помогало ей в прошлом. Но из-за этого она станет эмоциональной, враждебной и возбужденной.

Диагноз Кэрри назван в первом сезоне, когда мы видим ее принимающей литий. Ситуация с Wikileaks похожа на цепочку стоящих костяшек домино. Когда происходит утечка и первая костяшка падает, все начинает разрушаться. Когда Кэрри узнает, что она – мишень, ей нужно отослать дочь. Она не знает, стоит ли доверять Солу Беренсону (Мэнди Пэтинкин), все еще состоящему на службе в ЦРУ, и не знает, как избежать опасности. Это газовый баллон, и, если она его не удержит, все закончится трагедией. Поэтому Кэрри решает, что для того, чтобы осознать, как идут дела с заговором, ей нужно отказаться от таблеток, и к черту последствия. Она перестает принимать литий, поскольку знает, что так можно выпустить маниакальную сторону, помогавшую ей раскрывать дела в предыдущих сезонах.

Как мы упоминали, персонажи не могут забыть то, что уже знают; Кэрри помнит, чем опасен отказ от лекарства. Беспокоясь о том, что станет совсем иррациональной и враждебной, она убеждает Джонаса следить за ней, пока она не принимает литий. Он пытается ее отговорить, напоминая, что с большой вероятностью она станет разрушительной и саморазрушительной, но Кэрри говорит, что уже перестала принимать литий три дня назад. Он соглашается поддержать ее, если ей нужно именно это.

Кэрри оклеивает стены комнаты дома фотографиями и информацией. Она пытается понять, кто из всех людей, с которыми она имела дело, начиная с первого сезона, может быть ее врагом, союзником ее врагов, кто может нацеливаться на нее и почему. Она становится все более беспокойной, и Джонас пытается помочь. Он делает записи, пытается собирать и координировать информацию, чтобы найти ответ. Из-за отказа от лекарств Кэрри более открыта. Джонас узнает больше о ее прошлых занятиях, о которых она никогда не рассказывала, и начинает понимать, кто такая Кэрри Мэтисон на самом деле, – и ему это не нравится. Теперь он знает, что она в ответе за смерть многих невинных людей, в том числе женщин и детей.

Хотя мы находимся в третьей серии пятого сезона, решение Кэрри запустить беспилотник в четвертом сезоне продолжает влиять на события. Кэрри оказалась между двух зол, и ей нужно было выбирать. Выбор был основан на том, что она считала лучшим. Мы видим, как один трудный выбор порождает историю, конфликт и моральную дилемму на целый сезон, а потом переходит в следующий сезон. Душевная болезнь Кэрри и окончательное решение бросить таблетки – еще один пример попадания между двух зол. Если она ничего не сделает и продолжит принимать литий, на ее спине останется мишень. Ее дочь вырастет без матери или, что еще хуже, пострадает или погибнет. Если Кэрри перестанет принимать лекарство и освободит маниакальное супермышление, велик шанс, что она решит проблему – но какой ценой? Она решает рискнуть, снова ради того, что она считает благом.

Но мы начинаем подозревать, что на этот раз ценой может быть потеря любимого человека и потеря части себя, которую она могла удерживать. Она не возвращается в ЦРУ (посмотрим правде в глаза, во время каждого задания Кэрри на оперативной работе происходит что-нибудь ужасное). ЦРУ не может принять ее обратно, иначе агентство будет выглядеть совершенно нелепо. Ей приходится действовать в одиночку. Вопрос в том, пойдет ли с ней оперативник ЦРУ Питер Квинн (Руперт Френд)? Убьет он ее или поможет ей? Моральные дилеммы Кэрри открывают в пятом сезоне новые истории вместе с новой территорией, которую исследуют персонажи (и мы).

Еще один пример попадания Кэрри между двух зол – пятый сезон, серия 11-я «Наш человек в Дамаске». Питер Квинн после миссии под прикрытием в террористической ячейке и попытки предотвращения атаки ранен и находится в коме. Когда Кэрри и Сол узнают, что у Квинна может быть ценная информация, позволяющая остановить террористов, они требуют от врача разбудить его, пока не стало поздно. Но врач предупреждает Кэрри и Сола, что слишком раннее пробуждение может необратимо навредить Квинну или убить его.

Кэрри должна выбрать – рискнуть жизнью друга (в четвертом сезоне становится понятно, что он больше чем друг) или рискнуть жизнями, вероятно, сотен невинных людей. Кэрри часто выбирала пожертвовать близкими ради высшего блага или человечества. Она берет на себя вину, если не удается поймать террористов прежде, чем они навредят людям. Ранее в сериале мы узнаем, что она чувствует себя в ответе за 11 сентября и считает, что могла бы сделать больше. Но Кэрри живет в мире «что, если» и «возможно», и это может быть жизненно важно (это напряженная жизнь, но прекрасный сериал). Пробуждение Квинна может убить его; оно может дать им информацию или не дать ничего. Но не будет ли Кэрри вечно терзаться, если не использует любую возможность предотвратить атаку? В этой сцене чувствуется вес выбора. Мы видим, что Кэрри отчаянно нужно, чтобы Квинн сказал что-то, стоящее риска.

ВРАЧ

Восемь миллиграммов в час. Мы довольно быстро узнаем, действует ли препарат.

КЭРРИ

Квинн. Квинн, это я, Кэрри. Прошу, открой глаза. Тебе очень нужно проснуться. Ты меня слышишь? Мне нужно поговорить. Слушай мой голос. Следуй за ним. Я здесь, я жду.

МЕДСЕСТРА

Электрическая активность растет. С 11 волн в секунду до 19. Нет, 23 волны в секунду.

ВРАЧ

Эй. Эй!

КЭРРИ

Квинн? Квинн, посмотри на меня. Ты меня слышишь? Скажи, где цель. Скажи, где будет атака.

СОЛ

Держите его, полковник.

ВРАЧ

Но, сэр, я...

СОЛ

Я сказал, держите его.

ВРАЧ

Ампулу эпинефрина. Сейчас, пожалуйста.

МЕДСЕСТРА

Да, готовлю капельницу.

КЭРРИ

Квинн? Квинн, посмотри на меня. Ты в больнице Ландшталь. Все хорошо. Моргни, если слышишь. Ты внедрился в ячейку. Они собираются атаковать здесь, в Берлине. Скажи где. Громче, Квинн. Я... я не понимаю, что ты говоришь.

МЕДСЕСТРА

У него... остановка дыхания.

ВРАЧ

Отойдите, пожалуйста.

У Кэрри ничего не получается. Когда нужно выбирать из двух зол, оба выбора не так плохи в плане самого решения, но у обоих могут быть плохие последствия. Выбирая то, что кажется «более правильным» – меньшее из двух зол, – мы всегда оглядываемся и удивляемся: «А если бы я выбрал другое?» Мы не знаем точно, и это дает нам еще больше истории для исследования.

Упражнение «А что, если...»

В фильме «Осторожно! Двери закрываются», действие которого происходит в Лондоне конца 1990-х, Гвинет Пэлтроу играет Хелен, британскую девушку, жизнь которой разделяется после того, как она не успевает/успевает на поезд метро. Ее жизнь начинает идти в двух временных потоках. В одной версии, пропустив поезд до работы, Хелен возвращается домой и обнаруживает своего парня в постели с другой женщиной, из-за чего ее жизнь переворачивается. В другом потоке она проскакивает в закрывающиеся двери и едет на работу, не подозревая об измене парня, – и ее жизнь идет по совершенно иному пути. Обе истории идут параллельно. Если наш персонаж оказался между двух зол, полезным упражнением будет рассмотреть оба возможных временных потока и то, куда могут вести оба неудачных выбора. Последуем за каждым и посмотрим, куда он приведет. И не только для одного персонажа, но и для всех обитателей сериала, исследуя весь сопутствующий ущерб при определенном выборе. Это упражнение может помочь, когда мы хотим сломать историю и принять решение, поскольку если персонаж пойман между двух зол, сценарист часто оказывается там же. Нам нужно решить, куда послать персонажа дальше, что он или она должен будет делать и каков будет сопутствующий ущерб.