Текст книги "Сценарий сериала. Как написать историю, достойную Нетфликса"

Автор книги: Нил Ландау

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 21 страниц)

Бесконечные приставания Джимми вынуждают Чака бормотать.

ЧАК

Ты ненастоящий адвокат.

ДЖИММИ

Я – что?

ЧАК

Ты ненастоящий адвокат. Университет Американского Самоа, ради всего святого! Онлайн-курс? Что за шутка! Я надрывал задницу, чтобы оказаться там, где я есть, а ты срезаешь углы и считаешь себя ровней мне? Ты делаешь то же, что я, потому что ты забавный и над тобой люди смеются? Я посвятил этому свою жизнь! В это нельзя сунуть ноги как в тапки, а потом пожать плоды!

Джимми шокирован. Ему нужно время, чтобы все обдумать...

ДЖИММИ

Я думал, ты гордишься мной.

ЧАК

Я гордился! Когда ты исправился и нашел работу на почте, я был очень горд.

ДЖИММИ

Так вот оно что, верно? Держать старину Джимми на почте, потому что он недостаточно хорош, чтобы быть адвокатом?

ЧАК

Я тебя знаю. Я знаю, кем ты был, кто ты есть. Люди не меняются. Ты Скользкий Джимми. И со Скользким Джимми я прекрасно справлюсь, но Скользкий Джимми с дипломом юриста – это как шимпанзе с автоматом (вдох). Закон священен. Если злоупотреблять этой властью, люди страдают. Это не игра! Ты знаешь, что на каком-то уровне, я знаю, ты знаешь, что я прав. Ты знаешь, что я прав.

Джимми пристально смотрит. Он опустошен. Но странно спокоен. Долгая пауза.

ДЖИММИ

Я, м-м-м... Я принес тебе двадцатифунтовый пакет льда, немного бекона, немного яиц и пару тех стейков, которые ты любишь. Несколько канистр с топливом, хватит на три-четыре дня. Потом ты сам по себе.

(тихо)

С меня хватит.

Джимми выходит. Чак следует за ним, сожалея о своей откровенности. Угрюмо пытается его остановить.

ЧАК

Джимми... Джимми.

Чак официально стал полноправным врагом Джимми – и дело еще не закончено. (Невероятно, но Джимми откажется положить Чака в психиатрическую лечебницу, когда у него будет такая возможность.) В «Лучше звоните Солу» будут и другие антагонисты из «Во все тяжкие», например Начо (Майкл Мэндо) и Гас Фринг (Джанкарло Эспозито), спокойный наркобарон, которому убить – все равно что плюнуть. Тем не менее нет ничего хуже, чем брат, полный решимости уничтожить тебя.

Королева Елизавета и принцесса Маргарита

В «Короне» от Netflix в качестве дестабилизирующего персонажа используется настоящая принцесса. Когда любимый король Великобритании Георг VI умирает от рака легких, его старшая дочь Елизавета (Клэр Фой) становится королевой Англии в возрасте 27 лет. Елизавета изо всех сил старается соответствовать званию королевы, в то же время пытаясь быть нормальной женой, дочерью и сестрой. Ее мать – королева-мать (Виктория Хэмилтон) – и младшая сестра принцесса Маргарита (Ванесса Кирби) теперь должны буквально поклониться Елизавете. Однако Маргарита полна жизни и мужества и, кажется, получает удовольствие от того, что иногда выводит свою старшую сестру из равновесия. Та влюбляется в Питера Таунсенда (Бен Майлз), несчастливо женатого мужчину, который собирается развестись ради прекрасной молодой принцессы. Елизавета хочет счастья для младшей сестры, но уговаривает ее подождать выходить за Таунсенда, пока ей не исполнится 25 лет (как это разрешено несколько устаревшим Законом о королевских браках 1772 года). Британский народ внимательно следит за романом между Маргаритой и Питером и приходит в отчаяние, когда оказывается, что Таунсенда отсылают в Бельгию и он не увидит Маргариту два долгих года.

Елизавета и ее муж Филипп отправляются в многомесячное путешествие по Содружеству, а Маргарита остается замещать королеву дома. Она гораздо меньше заботится о приличиях, чем Елизавета, и высший класс, и «простолюдины» одинаково любят ее кажущуюся спонтанной непочтительность. На государственном обеде Маргарита замещает Елизавету, вкладывая «частичку своей индивидуальности» в написанную для нее речь. (Она также настаивает на том, чтобы по этому случаю надеть диадему Елизаветы.) Маргарита поражает людей тем, что не следует протоколу и говорит присутствующим, что они выглядят «чудесно, сияюще и даже экзотично». Позже она посещает угольную шахту и даже смеется там. Репортер спрашивает ее, скучает ли она по капитану Таунсенду, и она отвечает: «Да, очень сильно». Затем репортер спрашивает, скучает ли она также по своей сестре, Ее Величеству королеве? Маргарита отвечает: «Совсем не так сильно, нет». Толпа оглушительно смеется.

Поскольку «Корона» основана на исторических событиях, возможно, не будет слишком большим спойлером сообщить, что Елизавета не разрешит Маргарите выйти замуж за Таунсенда даже после того, как ей исполнится 25 лет. Премьер-министр Энтони Иден (Джереми Нортэм) объясняет Елизавете, что позволить Маргарите выйти замуж за Таунсенда можно единственным способом – заставить ее подписать «Билль об отречении», который означает, что она лишится титула и дохода и должна будет жить за пределами Англии в течение нескольких лет. Естественно, Маргарита шокирована и умоляет сестру передумать.

Позже Маргарита и Питер наконец-то вместе уезжают на выходные за город. Подразумевается, что они спят вместе. На следующий день в новостях все сводится к принцессе Маргарите – будет ли ей позволено выйти замуж за Таунсенда или нет? Елизавета смотрит телевизор и видит, как напряжена нация. Она ревнует? Елизавета все еще не знает, что делать, и заходит так далеко, что созывает всех архиепископов церкви в Букингемский дворец, чтобы обсудить эту проблему. Они настаивают на том, что ни при каких обстоятельствах член церкви не может вступить в брак с разведенным человеком, пока супруг этого человека все еще жив, даже если человек, вступающий в повторный брак, «невиновен» в том, что стал причиной развода. Удивительно, но именно дядя Эдвард, герцог Виндзорский (Алекс Дженнингс), отрекшийся от престола, чтобы жениться на любви всей своей жизни – разведенной Уоллис Симпсон, уговаривает Елизавету «защитить корону». В конечном счете Елизавета должна сообщить свое окончательное решение Маргариты:

ЕЛИЗАВЕТА

...Я поняла – как королева, – что у меня нет выбора. Я не могу позволить тебе выйти замуж за Питера и остаться частью этой семьи. Это мое решение.

Маргарита не торопится с ответом.

МАРГАРИТА

Вопреки обещанию, которое ты дала нашему отцу? И тому, что ты обещала мне?

ЕЛИЗАВЕТА

Да.

Маргарита молчит. Наконец Елизавета садится рядом с ней.

ЕЛИЗАВЕТА

Ты простишь меня?

МАРГАРИТА

Если ты откажешь мне в мужчине, которого я люблю?

ЕЛИЗАВЕТА

Если я ставлю долг превыше семьи.

МАРГАРИТА

Ты простила бы того, кто отказал тебе в Филиппе?

ЕЛИЗАВЕТА

Это не идет ни в какое сравнение...

МАРГАРИТА

Это то же самое.

С этого начался путь Елизаветы, на котором она предпочитала королевские традиции верности своей семье. Она не дает дестабилизирующему влиянию своей сестры (и кого-либо еще, возможно, за исключением принцессы Дианы много лет спустя) взять верх.

Билли Макбрайд и Пэтти Солис-Пападжиан

Сериал Amazon «Голиаф», созданный Дэвидом Э. Келли («Отыграть назад», «Большая маленькая ложь») и Джонатаном Шапиро («Мистер Мерседес», «Черный список», «Жизнь»), изображает Билли Боба Торнтона в роли едва функционирующего, пьющего, конченого адвоката Билли МакБрайда. МакБрайд раньше был старшим партнером в известной лос-анджелесской юридической фирме «Купермэн/МакБрайд», но отказался от денег и власти после того, как подозреваемый в убийстве, которого он оправдал из-за юридической формальности, убил семью. МакБрайд залег на дно, избегает внимания, конфликтов и обязательств, живет в мотеле для длительного проживания у пирса Санта-Моники и пьет дни и ночи напролет в местном дайв-баре Chez Jay. Его единственный настоящий компаньон – бездомная собака, и время от времени к нему заглядывает его бывшая жена Мишель (Мария Белло), которая все еще является партнером в «Купермэн/МакБрайд», и их непослушная дочь-подросток, которые обе не одобряют того, что делает Билли, и не против поделиться своим мнением. Но Билли слишком оцепенел и апатичен, чтобы слушать.

Единственный человек, который действует ему на нервы, – это Пэтти Солис-Пападжиан (Нина Арианда, крадущая каждую сцену, в которой участвует). Пэтти – юристка и по совместительству агент по недвижимости в долине Сан-Фернандо. Именно Пэтти доводит до сведения Билли дело истицы Рэйчел Кеннеди, но поначалу ему это совсем не интересно. Пэтти с готовностью признает: «Я отстой в суде», поэтому ей нужны его юридические навыки и связи. Но поначалу ее мольба остается без внимания; Билли не готов встретиться лицом к лицу со своим бывшим партнером по юриспруденции Дональдом Куперманом (Уильям Хёрт), столь же хитрым и параноидальным, сколь и замкнутым. Куперман, чье лицо было изуродовано в результате таинственного несчастного случая, проводит дни в своем всегда затемненном, похожем на пещеру офисе, отслеживая показания и дела с помощью подслушивающих устройств и камер наблюдения. Билли держится от него подальше, избегая любых новых столкновений с юридической фирмой и с кем бы то ни было.

Билли уже сделал себе имя как успешный адвокат и может сколько угодно заливать свои печали и дуться. Но Пэтти Пападжиан не может позволить себе быть такой разборчивой. Эта женщина – боец, сила природы и родственная душа Джимми Макгиллу (он же Сол Гудман из «Лучше звоните Солу»). С таким же успехом ее девизом может быть: «Нет слишком маленьких дел». Или: «Что угодно за доллар». Она спешит с показов недвижимости с низкой арендной платой в здание суда, чтобы защитить своих в основном виновных клиентов и свести концы с концами. Она собака, живущая на объедках, и она благодарна за работу.

Во второй серии, «Гордость и предубеждение», Билли арестовывает жуликоватый полицейский по сфабрикованному обвинению в вождении в нетрезвом виде и сопротивлении при аресте, из-за чего он пропускает важную дату суда. Полагая, что он эгоистичный, невнимательный, небрежный придурок, Пэтти на следующий день отчитывает его в его номере мотеля за то, что он провалил дело.

ПЭТТИ

Ты облажался, ты урод и ты выставил меня гребаной идиоткой!

БИЛЛИ

Я это исправлю, потому что мне не все равно.

ПЭТТИ

О, я понимаю, я понимаю, что ты, мать его, собираешься это исправить, потому что я тебе вот что скажу: я там, где я есть, потому что не давала таким придуркам, как ты, тащить меня вниз.

БИЛЛИ

(смеется)

Где ты? У тебя контора из одной женщины в гребаном Ван-Найсе, милая.

ПЭТТИ

ИСПРАВЬ ВСЕ!!! Или, клянусь гребаным богом, я сделаю твою жизнь еще более дерьмовой, чем сейчас, хочешь верь, хочешь нет.

Она выбегает.

БИЛЛИ

(ей вслед)

Для этого нужно быть чертовым волшебником.

Если Билли – пепелище, то Пэтти – это искра, которая вновь зажигает в нем бойца. Она выговаривает ему за всю его чушь, без всякого фильтра. Она дерзкая, она заноза в его боку. Но она – именно то, что нужно Билли, чтобы вернуться к жизни. Он понимает, что Пэтти наткнулась на гражданское дело стоимостью в несколько миллионов долларов, и это призовая кость, от которой ни одна из этих задиристых собак не желает отказываться.

Позже в первом сезоне, когда все становится опасным и Пэтти хочет выйти из игры, именно Билли уговаривает ее остаться на ринге. Несмотря на первоначальное презрение к ней, Билли уважает ее смелость и напористость. Он также восхищается ее тесными связями с большой армянской семьей. Пэтти больше лает, чем кусает; в глубине души Билли знает, что у нее доброе сердце. Несмотря на свой цинизм, он помогает Пэтти, потому что она все еще верит в то, что нужно работать в рамках системы и брать то, что можно получить. Он видит идеализм в ее голодных глазах, ее потребность во что-то верить – выиграть дело, закрыть сделку с недвижимостью, – ее успехи измеряются расчетными и комиссионными чеками. Билли хотел бы довольствоваться такими простыми наградами. Пэтти многого не ждет от жизни и редко бывает разочарована. Но она не избегает конфронтации, как Билли, и не заглушает себя, чтобы отрицать экзистенциальную боль. Билли начинает восхищаться Пэтти, потому что она все чувствует.

Интересно, что я читал оригинальный пилотный сценарий для «Голиафа», который ранее назывался «Суд», и в созданный пилотный проект были внесены существенные изменения (обычная практика). Тем не менее трудно представить, но Пэтти Солис-Пападжиан не было даже в третьем проекте пилотного сценария. Добавление ее персонажа, вероятно, было корректировкой Дэвида Э. Келли и Джонатана Шапиро, которые перешли с сетевого телевидения на стриминг Amazon. К счастью, они решили замедлить развитие сюжета, выбрав более ориентированный на персонажей подход. В «Практике» и «Юристах Бостона» у нас были юридические процедуралы с делом недели. «Голиафу», с его делом на целый сезон, не нужно спешить с вынесением суммарного решения.

Решение создателей привлечь Пэтти и подойти к суду постепенно – разумный шаг. Это не только придает шоу дополнительный юмор и глубину; но также дает Билли МакБрайду спарринг-партнера, равного нарушителя/спорщика. Дональд Куперман и Мишель МакБрайд пытаются дестабилизировать Билли, апеллируя к его амбициям и тому, что, по их мнению, является его потребностью искупить свою вину. Но только Пэтти по-настоящему понимает его; он не стремится к искуплению. Она – позитивная дестабилизирующая сила. Ему просто нужно во что-то верить. По иронии судьбы, это нечто и есть справедливость.

Бонусы

Более подробный анализ персонажа – «тёмной лошадки», включая «Лютера», «Большую маленькую ложь», «Очень странные дела» и «Родословную», а также острые обмены мнениями между Эллиотом и его психотерапевтом Кристой в «Мистере Роботе», между Елизаветой и Маргаритой в «Короне» и между Пэтти и Билли в «Голиафе» можно найти по адресу www.routledge.com/cw/landau/.

Смотрите также: Деннис и Агата в «Патриоте» (на Amazon), Люк в «Джессике Джонс» (на Netflix) и Джо в «Человеке в высоком замке» (на Amazon).

Цитируемые эпизоды:

«eps1.0_hellofriend.mov», «Мистер Робот», сценарий Сэма Эсмейла; Universal Cable Productions/Anonimous Content/NBC Universal Television Distribution/USA Network.

«Пилот», «Моцарт в джунглях», сценарий Алекса Тимберса, Романа Копполы и Джейсона Шварцмана; Picrow/Amazon Studios.

«Я с маэстро», «Моцарт в джунглях», сценарий Алекса Тимберса и Никки Шиффельбейн; Picrow/Amazon Studios.

«Пименто», «Лучше звоните Солу», сценарий Томаса Шнауза; Sony Pictures Television/AMC.

«Глориана», «Корона», сценарий Питера Моргана; Leh Bank Pictures/Sony Pictures Television/Netflix.

«Гордость и предубеждение», «Голиаф», сценарий Джонатана Шапиро и Дэвида Э. Келли; David Е. Kelley Productions/Jonathan Shapiro Productions/Amazon Studios.

10. Написание умных диалогов в цифровую эру

Мне кажется, люди говорят быстрее, чем на экране, и я не понимаю, почему, если вас спрашивают, не хотите ли вы кофе, нельзя просто ответить «да» или «нет». Почему нужно четыре раза сменить выражение лица, а потом смотреть и думать? Вы хотите. Вы не хотите. Вы знаете, хотите ли вы кофе или не хотите. Эми Шерман-Палладино, сценаристка/автор/шоураннер/режиссер сериалов «Девушки Гилмор», «Удивительная миссис Мейзел»

Многие книги о сценарном мастерстве говорят о важности острых, резких диалогов. Поскольку я рассказываю и о комедии, и о драме на ТВ, я приведу примеры и того и другого одновременно с практическими упражнениями и ключевыми навыками, необходимыми сценаристу.

Не напрямую

Одно из наиболее частых замечаний в сценариях начинающих сценаристов – пометка к диалогу «напрямую». Я считаю, что лучший диалог – косвенный, но когда пишу сам, то сначала пишу сцену с прямым диалогом в качестве упражнения, собрав только голые факты о том, что может сказать каждый персонаж, если будет говорить свою правду. Иногда это можно сделать в общих чертах, включая цитаты, в которых персонажи прямо говорят о том, что они чувствуют и каковы их потребности. Затем нужно вернуться и идти глубже. Пойти глубже – значит спросить себя: «Основываясь на химии этих персонажей и на конкретных обстоятельствах этой сцены, с учетом того, откуда взялся каждый персонаж и куда каждый персонаж направляется после этой сцены, каково настроение персонажа? Где он или она эмоционально?» Если опираться на эти факторы, то многое из того, что персонажи могли бы на самом деле сказать в сцене, искажается. На самом деле они не говорят правду, скорее, на их слова влияют многие факторы, которые могут не иметь никакого отношения к человеку, с которым они разговаривают в сцене. Возможно, у них был плохой день в офисе и они только что поссорились с коллегой, и теперь они в сцене с человеком, с которым у них нет проблем, но это напряжение передается. Таким образом, отслеживание – как логистическое, так и эмоциональное – это ключевой компонент подхода к диалогу. Откуда персонаж пришел, куда он идет и какая основная цель его действия во время встречи в сцене? Скажет ли он всю правду или выберет более мягкие выражения? Будет ли он проецировать на сцену вещи, не относящиеся к ее реальной динамике?

Во-вторых, важно понимать, что диалог – это не настоящая речь. То есть даже в самых реалистичных, обоснованных, суровых сериалах, например в признанной критиками «Прослушке» от HBO, где разговоры звучат очень естественно и соответствуют персонажам, диалог дополнен. В этих словах есть поэзия. Сценаристы не только поиграли с речью более образованных, эрудированных персонажей, но и дали более низким персонажам особый сленг, их собственный особый язык. Выступая недавно перед классом в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, создатель Дэвид Саймон сказал, что просторечие «парней с района» взято из его собственной жизни на улицах Западного Балтимора. Он также сказал, что не будет пытаться писать «Прослушку» с действием в сегодняшнем Балтиморе, потому что язык улиц, по его мнению, полностью изменился.

Много или мало говорит персонаж – зависит от того, кто он. Некоторые персонажи лаконичны – немногословные мужчины и женщины. Другие – болтуны, говорят огромными объемами слов, и это становится частью персонажа. Возьмем Джимми Макгилла в «Лучше звоните Солу»: его слова – это и его защита, и его оружие, и он манипулирует людьми с их помощью. Из них он также черпает силу. Джимми (он же Сол Гудман, которого играет Боб Оденкёрк) – мастер слова. Его игра с людьми и его опыт в зале суда проистекают из природного таланта и отношения к языку. Другие персонажи сериала, например Майк Эрмантраут (Джонатан Бэнкс), ограниченны, потому что не могут найти правильные слова. Они могут быть очень сильны и их внутреняя жизнь динамична, но, если им приходится говорить и связываться с другими людьми, они понимают, что боятся этого. Сила характера Майка в том, что он предпочитает молчать, когда хочет.

Бонус

«Майк Эрмантраут и глубокая сила молчания», плюс отрывок из сценария «Лучше звоните Солу» можно найти на www.routledge.com/cw/landau/.

Идиосинкразические голоса: «Империя», «Силиконовая долина»

С идеей о том, что диалог – это ненастоящая речь, связан тот факт, что у каждого персонажа должен быть свой характерный голос. Все ваши друзья в реальной жизни могут говорить одинаково, но один из инструментов для различения каждого персонажа – это разная интонация, словарный запас и подход, основанные на том, как он или она видит мир и относится к другим людям. Чем больше разных голосов мы создадим, тем больше диалогов будет появляться на странице. Хорошее упражнение после написания сцены – закрыть имя персонажа и просто прочитать диалог, не зная, кто что говорит. Мы – и все, кто читает, – должны суметь определить персонажа только на основе того, как он нарисован. Если линии диалога взаимозаменяемы, это означает, что они недостаточно своеобразны. Может быть, мы еще недостаточно хорошо знаем наших персонажей. Вот тогда-то и пришло время вернуться назад, разложить все по полочкам и написать то, что сказал бы только один персонаж, и то, что сказал бы только другой, чтобы аудитория могла понять их уникальные личности, их отношение к языку и то, как они общаются с другими людьми.

В «Империи» есть ансамбль персонажей, у каждого из которых очень характерные голоса, особенно у персонажа Куки (Тараджи П. Хенсон). У Куки свой взгляд на мир, свое чувство собственного достоинства и свое отношение к добру и злу. В том, как она разговаривает с людьми, как использует свою сексуальность, свои женские уловки и материнское убеждение в определенных ситуациях, есть свой язык. Она дипломат, когда это нужно, но не стоит ей перечить, потому что если задеть ее плохую сторону, добром это не кончится. Куки была в тюрьме, у нее за плечами суровый опыт, и теперь, несмотря на то что у нее есть деньги и власть и она одевается соответственно, ее не стоит недооценивать. В пилотной серии она выходит из тюрьмы и идет повидаться со своим сыном Джамалем (Джусси Смоллетт), который, как она знает, гей, но он думает, что она не подозревает об этом. Он дома со своим бойфрендом Майклом (Рафаэль Де Ла Фуэнте), и как только Куки подходит к дому, они пытаются убрать в своей квартире любые признаки того, что они пара. Они застенчивы и боятся того, что Куки подумает о них. Но она входит, и все почти сразу же рассеивается свежим, уникальным способом.

Джамал открывает дверь. Куки по-медвежьи его обнимает, она ужасно по нему скучала. Она оглядывает его впечатляющую, но неопрятную квартиру.

КУКИ

Для королевы у тебя, конечно, грязновато. Что тебе нужно, так это хорошая горничная.

Джамал не знает, как реагировать. Куки замечает вкусный запах из кухни.

КУКИ

Ты готовишь курицу?

ДЖАМАЛ

О, да-да!

КУКИ

Ты ее жаришь?

ДЖАМАЛ

Нет, она тушеная...

КУКИ

Тушеная? Кто тушит курицу?

ДЖАМАЛ

Иди сюда... Для тебя может быть остро, но нам так нравится, так что...

Он хватает ее за руку и ведет на кухню. Майкл спешит к ним с широкой улыбкой на лице. Майкл мгновенно влюбляется в Куки с ее густо накрашенными глазами, красной помадой и слишком обтягивающим леопардовым платьем, влажной мечтой гея. Майкл стоит в благоговении.

КУКИ

Э-э-э... кто это?

МАЙКЛ

(улыбается)

Привет. Я Майкл...

ДЖАМАЛ

О, это Майкл. Мы вроде как живем вместе.

Окинув Майкла взглядом, Куки решает, что он ей нравится.

КУКИ

Милый, ты не говорил, что встречаешься с маленькой мексиканкой! Только посмотрите. Она очаровательна...

(Затем вполголоса Джамалу.)

Попроси ла кукарачу немного прибраться.

Джамал бросает взгляд на Майкла, молясь, чтобы тот ее не услышал. Слава богу, что нет. У него все еще кружится голова.

ДЖАМАЛ

Что это на тебе?

КУКИ

В чем меня посадили.

Куки обмакивает длинные розовые ногти в кипящее рагу на плите, достает куриную ножку и начинает ее есть. Майкл завороженно наблюдает за каждым ее движением.

ДЖАМАЛ

Мы это быстро исправим. И почему ты мне не позвонила? Я бы заехал за тобой.

КУКИ

Только что выпустили. Хорошее поведение.

В голове Джамала проносится множество мыслей, пока он изо всех сил пытается сдержать свои эмоции.

Майкл все еще стоит и смотрит, разинув рот. Куки нависает над плитой, жуя куриную ножку. Она напряженно думает.

ДЖАМАЛ

Ну ладно... что ты собираешься делать дальше?

Куки задумывается. Ее глаза становятся серьезными; впервые заметно, что эта женщина отбыла тяжелое наказание в тюрьме.

КУКИ

Я здесь, чтобы получить то, что принадлежит мне.

Говоря о разных голосах, стоит посмотреть пилотную серию «Силиконовой долины». В тизере занудный венчурный капиталист выступает на мероприятии в McMansion^[60], на котором для развлечения играет Кид Рок. Парень пытается быть крутым, но его речь пересыпана техножаргоном Силиконовой долины. Все главные герои одеваются, общаются и взаимодействуют друг с другом определенным образом – как техноботаники. Сцена красноречиво говорит о том, кто они, без необходимости какого-то пролога, показывающего, как они дошли до этого момента. Им не нужно объяснять жаргон; они просто так говорят. Некоторые, например мой пасынок – компьютерный гений, понимают все, что они говорят об алгоритмах и так далее. Я понятия не имею, о чем они говорят, но я знаю, что это должно что-то значить. Важно то, что я знаю, что это важно для них, и что они знают, что это значит. И поэтому они создают свой собственный личный язык.

Поздно войти, рано выйти

При написании сцены старайтесь остаться в середине и выйти до ее завершения. Основное правило: после завершения сценария вернитесь назад и просмотрите каждую сцену. Уберите две первых и две последних реплики, и почти всегда сцена станет лучше. Один из инструментов для написания диалогов – рассказ истории «в монтаже». То, с чего мы начинаем и чем заканчиваем сцену, создает движение и повествовательный драйв. Если мы не пишем многокамерный ситком, то нам нужна возможность отрезать сцену, и нет необходимости во входе и выходе для персонажей. Это часто повторяется. Они могут ходить и говорить, но незачем начинать с первого слова в разговоре. Начинайте с существующего движения. Оно дает импульс всему сценарию.

Вербальная и невербальная коммуникация

Помните, что когда мы говорим о коммуникации, и мы говорим о диалоге, в целом около 7% общения происходит за счет слов. Статистика говорит, что около 38% – голосовые элементы, например тембр и тон голоса – возбужденный, веселый, испуганный и т. д., а другие 55% невербальны. Невербальная коммуникация – это выражение лица, жесты и позы. 93% общения невербальны. Если человек отклоняется назад, сложив руки на груди, когда мы спрашиваем: «Ты злишься на меня?», то он может ответить: «Нет, не злюсь», но его слова противоположны правде. Правда часто выражается языком тела и отсутствием зрительного контакта. То, как мы себя ведем и как поступаем, говорит громче слов.

Телевидение коренится в театре, и раннее телевидение было именно таким – театральным. Персонажи часто демонстративно заявляли о своих мыслях и чувствах. Идея была в том, что телеэкран подобен сцене и все действие должно происходить в кадре. Позже, с развитием ТВ, фокус сместился на крупные планы. В дневных и вечерних мыльных операх, например «Пэйтон Плейс» и «Доктор Маркус Уэлби», сценаристы признали, что телекамеры предлагают ощущение близости благодаря своей способности максимально приблизиться к лицам актеров. Это был новый бонус, которого не могла получить театральная аудитория.

Сегодня, когда телевидение продолжает развиваться, а качество телеэкранов возросло, ТВ стало еще более кинематографичным, вплоть до того, что многие сериалы, например «Игра престолов», похожи на эпические широкоэкранные кинофильмы. Нынешние однокамерные часовые драмы могут обвинить в замкнутости. В таких сериалах, как «Оранжевый – хит сезона», которые происходят в изначально замкнутом пространстве, автор Дженджи Коэн всегда старается найти способ вывести действие из тюрьмы. Она с помощью флешбэков показывает, что происходило с персонажами до их попадания в тюрьму, и пользуется любой возможностью показать их в фургоне, на выезде, во дворе или в любой открытой локации.

Пилот «Ходячих мертвецов» визуально не слишком отличается от фильма; он очень обширен. Но такое трудно и дорого снимать, и с развитием сериала сценаристы создавали все больше ограничений в виде ранчо или тюрьмы. Разные локации дорого стоят, и такую стоимость сложно себе позволить еженедельно с жестким расписанием съемок.

Раннее основанное на театре телевидение перешло к крупным планам и сегодня напрямую соперничает с кинематографом. Важность невербальной коммуникации растет. В сегодняшних сериалах, особенно на кабельных и цифровых платформах, нет разницы между телевизионным и кинематографическим диалогом. Меньше значит больше – сценаристы пишут меньше прямых диалогов ради вложенного подтекста. В описания входят визуальные последовательности, рассказывающие историю, и сценарист пользуется непрямой экспозицией вместо слов, вложенных в уста персонажей. Зритель может начать смотреть историю, увидеть действие и понять, что происходит. Если мы не понимаем сразу, что происходит, мы знаем (потому что мы теперь более сообразительные зрители), что нам расскажут и покажут все, что нужно, по ходу развития истории.

Опять же, одно из упражнений по написанию состоит в том, чтобы составить первый черновик с прямыми диалогами, содержащими все факты и основную информацию о сцене. После рассмотрения и отслеживания следующий шаг – вернуться назад, спрятать информацию и замаскировать ее, вставив подтекст и найдя то, что лучше оставить невысказанным или «написать», обрисовав действие и язык тела персонажа. Другое полезное упражнение противоположно этому, а именно: сначала написать сцену вообще без диалога. Мы можем попытаться передать в сцене все, что нужно, с помощью как можно меньшего количества слов. И затем добавляйте диалог только там, где это абсолютно необходимо. Я прочитал сотни сценариев и часто критиковал их за «многословность». В целом большинство, и я в том числе, переписывает диалоги. И это прекрасно в процессе разработки – мы просто помещаем слова на страницы и пытаемся разговорить людей. Мы также изначально пишем слишком много диалогов, потому что просто пытаемся понять, кто эти персонажи, и получить представление об их голосах и о том, как они могут звучать. Но имейте в виду, что затем нужно вернуться и переписать диалог. Работая над шоу Стивена Бочко «Доктор Дуги Хаузер», я узнал один термин. Бочко сравнивал «сгребание диалога» со сгребанием листьев. Он говорил: «Запишите весь диалог, который хотите, но затем разгребите его и уберите все ненужные слова. Сохраняйте суть направления».

В общем, я считаю, что меньше значит больше, и если персонаж может сказать что-то взглядом и вообще без диалога, то это лучше всего. Если мы сможем заставить персонажа сказать что-нибудь в одном предложении вместо пяти, одна фраза, скорее всего, будет лучше. Нельзя забывать, что, стараясь писать в диалоге только необходимое, также нужно писать только необходимые невербальные действия и выражения. Как отмечает Эми Шерман-Палладино в цитате-эпиграфе к главе, «зачем менять четыре выражения лица, а потом смотреть и думать?». Между сказанным и несказанным – тонкая грань. Если мы верны персонажам, это проявится на странице в вербальной и невербальной коммуникации.

Точка зрения и подтекст: «Последний человек на Земле», «Чокнутая бывшая»

Если говорить о подтексте в сцене, важна точка зрения. Точка зрения в основном означает, знает ли персонаж больше, чем другие персонажи, или меньше. У кого есть информация в сцене, а у кого ее нет? Хорошие сцены связаны с динамикой власти между персонажами. И, как мы все знаем, информация – это сила. Если персонаж знает больше, чем другой персонаж в сцене, мы можем извлечь из этого сильный подтекст. И если два персонажа знают больше, чем все остальные персонажи, из этого тоже получается мощный подтекст. Вариантов динамики, с точки зрения того, кто знает, что и когда, множество. Интрига и подтекст подобной сцены сводятся к тому, что зрители располагают информацией, которой нет у некоторых персонажей, и чувствуют напряжение или веселье от столь близкого контакта.