Текст книги "Очерки по истории архитектуры. Том 2"

Автор книги: Николай Брунов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 31 страниц)

VII. Переход в Афинах к ионическому ордеру и эрехтейон

В эпоху Перикла жизнь афинского гражданина была строго подчинена интересам государства. Утверждение господства демократического коллектива над отдельной личностью основывалось в значительной степени на религиозных и связанных с ними этических устоях. Базировались на мифологии, разработанной в поэмах Гомера, из которой выводили господствующие представления о добродетели. Монументализированный идеальный человек-герой рисовался на службе у коллектива, Геракл, один из центральных героев греческого мифа, всю свою жизнь проводит в борьбе с чудовищами, от которых он очищает мир, оказывая людям неизмеримые услуги. В недрах стройной, замкнутой, насквозь коллективистической культуры эпохи Перикла зарождается и постепенно все сильнее нарастает протест против опеки государства над личностью, которая стремится освободиться, отделаться от подчинения коллективу и стать совершенно автономной. Главная причина появления этого нового представления о человеке заключается в росте афинской промышленности и торговли в эпоху Перикла, чему очень способствовало мирное время и положение Афин в качестве главы большого морского союза. Богатели отдельные представители торгово-промышленно-рабовладельческого класса, образовывались все более и более крупные индивидуальные состояния, которые начали уже заметно контрастировать с общей массой мелких собственников. Результатом было, с одной стороны, зарождение и развитие индивидуалистических тенденций, направленных к личному произволу; с другой – появление захватнических тенденций вовне, стремление захватить другие области, охватить своим союзом по возможности всю Грецию. И первой задачей на этом пути было – сломить сопротивление Пелопоннесского союза со Спартой во главе – единственного серьезного противника Афин, что и привело в 431 году к Пелопоннесской войне. Ярким симптомом новых настроений является очень быстрое распространение философского учения софистов, которые учили искусству ловким рассуждением доказывать любое утверждение, подрывая этим все устои традиционной религии и этики и открывая широкий простор произволу личности. Страшная чума, случившаяся в Афинах в первые годы войны, а также неудачный ход войны, совершенно не оправдавшей возлагаемых на нее надежд, очень способствовали развитию новых взглядов на человека и его отношение к демократическому коллективу. В 20-х годах V века в Афинах резко сталкивались между собой самые различные взгляды и настроения. Равновесие Перикловой эпохи, казавшееся еще несколько лет тому назад незыблемым, нарушилось, все противоречия необычайно заострились. Образовалась сильная реакция на новое направление, которая крепко держалась за старые порядки, возражая против каких-либо новшеств. Однако и представители этого ультраконсервативного течения сами незаметно для себя были проникнуты новыми идеями. Различные течения и направления мысли настолько глубоко пронизывали друг друга, настолько взаимно переплелись, что этот исключительно интересный и важный для дальнейшего развития греческой мысли период характеризуется небывалой сложностью и богатством духовной жизни. Период греческого просвещения (die griechische Aufklärung) завершает собой классическую эпоху греческой культуры и вместе с тем является началом развития, которое ведет к эллинизму III и II веков. В литературе взгляды нового направления отразил в своих драмах Еврипид. Идеал монументализированного человека-героя был в 20-х годах V века в Афинах подвергнут переоценке, и на его место впервые был выдвинут образ реального человека-индивидуалиста и эгоиста.

Рис. 57. Сопоставление в одном масштабе колонн дорического храма в Коринфе и ионических колонн Пропилей на Акрополе в Афинах. Схема Дурма

В области архитектуры переоценка классического идеала прежде всего сказалась в широком распространении в Афинах созданного уже гораздо раньше ионического ордера, который применялся еще до того, особенно в передовых ионийских колониях Малой Азии, культура и архитектура которых нам недостаточно известны. Ионический ордер постепенно вытесняет в Афинах дорический ордер.

Рис. 58. Сопоставление дорических колонн Пропилей на Акрополе в Афинах и ионических колонн из Милета. Схема Дурма

Ионический ордер (рис. 57–62) состоит из тех же трех основных элементов, что и дорический: ступенчатого постамента, колонн, антаблемента с фронтоном и двускатной кровлей. Ионическая колонна очень сильно отличается от дорической. Она уже, больше вытянута вверх, имеет довольно сложно профилеванную подставку-базу, ее капитель гораздо сложнее дорической, причем главным мотивом капители являются завитки – волюты. Каннелюры ионической колонны несколько отличаются от каннелюр дорической колонны. В ионическом ордере колонны гораздо дальше отставлены друг от друга, чем в дорическом. Ионический антаблемент тоже состоит из трех частей. Но архитрав не гладкий, а составлен из трех горизонтальных, немного выступающих друг над другом полос. Фриз в ионическом ордере тянется вокруг всего здания непрерывной лентой, сплошь покрытой единым связным рельефным изображением. Ионический карниз много сложнее дорического и состоит из большого числа обломов. В ионическом антаблементе орнаментика играет гораздо большую роль, чем в дорическом, например горизонтальные орнаментированные профилеванные тяги между отдельными его частями. Формы ионического ордера менее массивны, чем в дорическом ордере, они пространственнее, что особенно сказывается в колоннаде, где интерколумнии начинают играть большую роль. В ионическом ордере масса съеживается, и архитектурные члены, особенно колонны, приближаются к предельному минимуму материала, возможному в камне. Поэтому колонны производят впечатление более рационального обращения с материалом и конструкцией, меньшей органической мясистости. Вместе с тем ионический ордер отличается сильнее выраженным единством построения, его формы динамичнее, конечно, только в пределах уравновешенной общей композиции. Более тонкие и высокие колонны, расставленные шире друг от друга, кажутся пронизанными вертикальными силами, которые проходят через базу, ствол и капитель, объединяя их в одно целое. Ленточный фриз динамичнее дорического триглифного: скульптурные изображения подчеркивают движение непрерывной ленты фриза, одним взмахом активно опоясывающей наружные массы храма и сдерживающей их. Ионический ордер производит впечатление гораздо большей украшенности и роскоши, чем дорический – строгий, конструктивный и сдержанный. Ионический ордер пышнее и изнеженнее. По сравнению с дорическим ионический ордер, с одной стороны, более функционалиетичен в том смысле, что его колонны менее репрезентативны и монументальны, и сильнее выявляет свое назначение подпоры; с другой стороны, на этот подчеркнутый рационалистический костяк накинут более пышный декоративный покров.

Рис. 59. Базы ионического ордера из Самоса (слева) и Приены (справа)

Рис. 60. Капитель Эрехтейона

Рис. 61. Вспомогательные чертежи к волютам капителей Эрехтейона

Рис. 62. Антаблемент северного портика Эрехтейона

Рис. 63. Афины. Парфенон

Рис. 64. Афины. Пропилеи Акрополя

Замену классического идеала доблести и геройства новыми вкусами к более роскошным и изнеженным формам, за которой стоит постепенный переход от идеала человека-героя к образу реального человека, можно шаг за шагом проследить в Афинах, уже начиная с наивысшего расцвета культуры эпохи Перикла, прежде всего в постепенном вытеснении дорического ордера ионическим. Парфенон строился в 447–438 годах, и во второй половине этого периода произошла замена дорического триглифного фриза на наружных стенах целлы ионическим (рис. 63). В Пропилеях архитектора Мнесикла 437–432 годов обе лицевые стороны, как обращенная внутрь Акрополя, так и обращенная наружу, а также флигели имеют дорические ордеры. Но потолок наружного портика между наружными дорическими колоннами и стеной с пятью пролетами в ней подпирается ионическими колоннами (рис. 64), которые, как более высокие, образуют переход от ниже расположенных наружных к выше расположенным внутренним дорическим колоннам. Характерно, что в Пропилеях ионические колонны скрыты внутри портика. Оба здания 421 года – храмик Афины-Ники и Эрехтейон – уже целиком выстроены в ионическом ордере.

По сравнению с Парфеноном и другими большими монументальными периптерами классической эпохи храмик Афины-Ники и Эрехтейон представляют собой совсем маленькие вещички, изящно оформленные как безделушки. Общий характер этих зданий сильно отличается от Парфенона: в них нет величия и монументальности, их архитектура приближается к мерке реального человека. Вместе с тем оба произведения отличаются очень ярко выраженным индивидуальным характером. Храмик Ники (рис. 65) – архаический тип амфипростиля на крайне высоком геометризованном постаменте, с балюстрадой, украшенной скульптурой, которая пересекает для зрителя его нижнюю часть (рис. 53). Эрехтейон небывалым образом совершенно свободно комбинирует стены целлы с различно оформленными портиками, которые то имеют обычную форму (восточный портик), то вставлены в стену (западный портик), то необычно сильно выступают вперед (северный портик), то принимают вид кариатид, стоящих против Парфенона на высоком цоколе (рис. 66). При этом сильно варьируется не только самый мотив портика, но и размеры.

Рис. 65. Афины. Храм Ники Бескрылой (Афины) на Акрополе

Рис. 66. Афины. Эрехтейон

Утонченная композиция равновесия асимметрических масс, которая возникла только в 421 году и наложила свой отпечаток на композицию Акрополя, тесно связана со стилем храмика Ники и Эрехтейона и возникла уже в результате брожения умов, характерного для первых десяти лет Пелопоннесской войны и всколыхнувшего традиционные устои государства. Во всей этой тоже очень индивидуалистической композиции уже проявились новые взгляды на человеческую личность. Тут старое так тесно переплетается с новым, что их невозможно отделить друг от друга. Первые проявления усиленного интереса к ионическому ордеру во фризе целлы Парфенона и в ионических колоннах Пропилей еще тесно связаны с монументальным ритмом Панафинейской процессии, которая является одним из главных религиозных празднеств, объединявших граждан рабовладельческой демократической республики. Широкий, монументальный коллективный ритм пронизывает Пропилеи и Парфенон. Уже храмик Ники является гораздо более индивидуалистическим мотивом, который, однако, еще только оживляет общий ритм зданий Акрополя. Эрехтейон тоже вплетается в этот общий ритм, не нарушая господствующего положения Парфенона. Но он вносит в оформленное средствами архитектуры монументальное движение по Акрополю очаровательный и неожиданный мотив, действующий как заостренно индивидуалистическая остроумная выдумка и вместе с тем не только подчиненный общей идее композиции ансамбля Акрополя, но еще рельефнее выделяющий и подчеркивающий, развивая ее, архитектурную мысль, господствующую во всем этом комплексе зданий.

Рис. 67. Афины. Акрополь. Эрехтейон. Схема Шуази

Выйдя из Пропилей, пройдя мимо статуи Афины Воительницы, зритель оказывается между Парфеноном и Эрехтейоном, который виден ему в три четверти (рис. 67), так как зритель находится против его юго-восточного угла. Процессия проходит мимо Эрехтейона, и его формы – главным образом портик с кариатидами и стена рядом с ними – оживляют архитектурное оформление шествия: они контрастируют разнообразием форм небольших размеров с однообразными, монументальными и сосредоточенными формами Парфенона, которые благодаря этому становятся еще более величественными. Процессия, двигаясь медленно и торжественно, проходит мимо Парфенона и Эрехтейона по направлению к алтарю Афины (алтарь указывает на то, что с этой стороны помещается главный вход в Парфенон), сопутствуемая в своем движении развертывающимся в том же направлении фризом целлы Парфенона. Но индивидуального зрителя привлекает необычность и живописное богатство композиции Эрехтейона: он ближе к нему присматривается, а Эрехтейон развертывает перед ним все свое композиционное богатство по контрасту с правильным и тяжелым ритмом колонн северной длинной стороны Парфенона.

Рис. 68. Эрехтейон. Реконструкция

Первое впечатление, производимое Эрехтейоном (рис. 67, 68 и 69), отличается большой сложностью. В V веке средний западный портик и северный портик, видный налево, были пересечены невысокой сплошной каменной оградой (рис. 67), которая обрамляла священный дворик перед западной частью Эрехтейона и начало которой, примыкавшее к портику кариатид, показано на рис. 68. Мотив пересечения масс храма низкой оградой на переднем плане повторяется и в храмике Ники, и в Эрехтейоне. Точка зрения на здание с угла, которая была выделена в Парфеноне его лестницей, в данном случае связана с большим разнообразием форм, взаимно пересекающихся и образующих перед зрителем живописную картину с преобладанием диагональных линий. Из-за ограды выдавался средний портик с забранными деревянными решетками интерколумниями, который составляет часть уходящего вправо по диагонали в глубь параллелепипеда целлы. На фоне южной стены этого параллелепипеда выступает в сторону Парфенона ориентированный под прямым углом к нему портик кариатид. Слева виден северный портик, он сильно выдается в противоположном направлении на север и вместе с тем заметно выступает на запад, с чем связана сплошная вытянутая по вертикали стенка, реально пересекающая западный портик, от которого северный портик сильно отделен тем, что он опущен значительно ниже его (что получилось в связи с уклоном почвы на север, а также в связи с тем, что колонны северного портика стоят непосредственно на земле). Точка зрения, изображенная на рис. 67, дает в целом живописную группу взаимно пересекающихся зданий и портиков с двориком перед ними, окруженным низкой оградой. С этой стороны Эрехтейон больше напоминает жилой дом, усадьбу и не похож в своей асимметричности на монументальное здание. Гладкая южная стена целлы служит фоном, на котором вырисовываются южный портик и фигуры кариатид (рис. 69).

Общее впечатление большой сложности и живописности, характерное для этой первой точки зрения на Эрехтейон, создает в зрителе впечатление богатства и разнообразия внутренней композиции здания и очень повышает интерес к внутренности, оставляя зрителя неудовлетворенным одним внешним видом. Этот интерес к внутренности здания и заинтересовывание средствами внешнего оформления, интригование зрителя, которому хочется воспринять по возможности полнее все разнообразие форм Эрехтейона, проникнуть во все закоулки его сложной внутренности и для этого двигаться вперед, является чертой совершенно новой по сравнению с периптером, перед которым зрителю хотелось долго стоять и воспринимать исключительно его наружную композицию.

Когда зритель почувствовал желание войти внутрь, он ищет входа и не находит его. Сплошная стена ограды (рис. 67) отделяет его от дворика, портик кариатид не только не приглашает войти, но даже отталкивает сплошным массивом постамента, на котором стоят обращенные от здания к Парфенону женские фигуры; дальше видна стена, сплошная и непрерывная, без единого отверстия в ней. Но вместе с тем зритель видит большой, самый большой из всех, северный портик, который в действительности обрамляет роскошно отделанную дверь в главные помещения, и зритель сейчас же видит, что это и есть главный вход, который ему нужен. И он сразу понимает, что должен обойти все здание кругом, чтобы в него попасть, – тем более что южная стена, которая уходит вправо вглубь и как бы приглашает зрителя пойти вдоль нее, оканчивается колонной восточного портика, являющейся узловым пунктом, притягивающим к себе посетителя. Оказывается, что зритель, стоящий перед Эрехтейоном, не удовлетворен средним расстоянием, которое было наиболее выгодным для рассматривания периптера и которое отделяет зрителя от здания на рис. 69. Ему хочется подойти ближе, так как он видит большое количество более мелких деталей, которые можно хорошо рассмотреть только вблизи: фигуры кариатид, сравнительно маленькие фигуры фриза, тонкие, мелкие орнаментальные детали на архитраве и карнизе над кариатидами (фриз тут опущен вовсе!), наконец, тонкий и очень мелкий орнамент на верхней части южной стены.

Рис. 69. Афины. Эрехтейон

Зритель двигается вперед, и в течение всего его движения вокруг Эрехтейона вплоть до того момента, пока он войдет в главный северный портик и выйдет из здания, архитектор, точно на киноленте, развертывает перед ним разнообразные привлекательные картины, построенные на контрастах и заставляющие зрителя идти все дальше и дальше. Зритель рассматривает сперва кариатиды северного портика, может быть, он отойдет затем несколько дальше от них, чтобы окинуть взглядом всю группу в целом, потом подойдет и близко рассмотрит фигуры в отдельности. Но его зовет дальше гладкая стена. Ее отлично отесанные и прекрасно спропорционированные мраморные квадры блестят на солнце, которое ярко освещает южную стену, своим блеском и светом не меньше контрастирующую с затемненным портиком кариатид, чем геометричностью квадров по сравнению с органическими формами женских фигур. (С восточной стороны в портике кариатид проделано отверстие. Но его назначение – не втягивать зрителя внутрь, служить не входным, а выходным отверстием, и поэтому архитектор сделал все возможное, чтобы это отверстие не замечалось зрителем снаружи, и достиг своей цели.) Архитектор точно щеголяет перед зрителем виртуозностью своего умения, он настоящий софист в архитектуре. То он показывает ему глубоко уходящий куда-то вниз северный портик, то вставленный в стену западный портик, то совсем маленький портик-игрушку с кариатидами, то теперь совсем простую гладкую стену, которой он в состоянии не меньше захватить внимание и интерес зрителя, чем сложной первой картиной. Архитектор показывает зрителю каждый квадр обнаженной южной стены, лишенной одежды из колонн (характерной для периптера) и действующей на посетителя только своей кладкой, возведенной в художественный принцип. При движении вокруг Эрехтейона от одной точки зрения к другой все время получаются самые разнообразные комбинации уходящих из поля зрения посетителя и новых появляющихся в нем мотивов, которые дают бесконечное количество различных картин. Передать их можно только киноаппаратом.

Рис. 70. Афины. Эрехтейон

Опираясь глазом на юго-восточную угловую колонну Эрехтейона, зритель идет мимо южной стороны здания, заходит за его юго-восточный угол и оказывается перед свободно стоящим восточным портиком из шести колонн. Промежуточная точка зрения на Эрехтейон с юго-восточного угла (рис. 70) по своей живописности и сложности опять сильно контрастирует с элементарной южной стеной и несколько напоминает первую картину, однако совершенно отличается от нее в смысле составных частей и их группировки. При этом ступенчатый постамент очень удачно связывает в одно целое портик кариатид, южную стену и восточный портик. Сам восточный портик особенно привлекает внимание зрителя: ведь в него можно войти. Посетитель становится прямо против восточного портика, затем отходит несколько вдаль, чтобы целиком охватить его взглядом. Восточный портик широк и монументален. Может быть, именно через него и можно проникнуть в главные внутренние помещения? Посетитель входит, и он разочарован. Он попал в совсем небольшое простое помещение храма Афины, ограниченное в глубине глухой стеной (рис. 66). Это простое пространство не может быть всей внутренностью Эрехтейона, которая с первой и последующих точек зрения казалась такой сложной и гораздо большей. Осмотрев внутренность восточной целлы, зритель, опять неудовлетворенный, снова выходит наружу и идет дальше. Он замечает немного севернее широкую лестницу (рис. 71), ведущую наконец-то к главному северному портику, который зритель приметил с самого начала. Мотив идущей вниз лестницы является тоже неожиданным и новым. Как заключительный аккорд возвышается северный портик (рис. 72), с его прекрасным видом вдаль сквозь широко расставленные ионические колонны (ср. рис. 71), – опять совершенно новый мотив, в котором выражается новый взгляд на природу и новый интерес к ней, предвещающий эллинистическую эпоху.

Рис. 71. Эрехтейон

Богато орнаментированная северная дверь Эрехтейона (рис. 73) позднее многократно служила образцом для подражаний. По тонкости орнаментальных деталей она является лучшим созданием последней четверти V века. Войдя в нее, зритель идет сперва налево в храм Посейдона, подразделенный колоннадой на два помещения, что дает пространственную сложность (рис. 66). Выходя обратно из храма Посейдона, зритель видит перед собой дверь во дворик, он входит и осматривает его. Обернувшись на здание, он видит картину, состоящую из тех же частей, что и первая картина, но сгруппированных совершенно иначе, а направо колоннаду Парфенона (рис. 74), который притягивает его. Посетитель входит в дверь под колоннами западного портика и, повернув направо, пройдя через портик кариатид, вновь оказывается на площади перед Парфеноном. Он идет дальше к алтарю перед восточной лицевой стороной Парфенона.

Рис. 12. Афины. Эрехтейон

Эрехтейон, взятый в отдельности, – замечательный образец того, как можно «обыграть» здание, как из маленькой постройки можно получить максимум эффекта, обводя зрителя вокруг здания, потом показывая ему те же стены изнутри, развертывая перед ним одни и те же стены и портики с разных точек зрения, постоянно показывая только отдельные части и до последнего момента оттягивая вход в главное помещение. При этом решающим является расположение главного входа в конце всего композиционного ряда. Суть архитектурной композиции Эрехтейона состоит в той поразительной по своему богатству временной последовательности строго продуманных и сгармонированных впечатлений, которые получает зритель, рассматривающий здание.

Рис. 73. Дверь северного портика Эрехтейона

Рис. 74. Эрехтейон и Парфенон

Замечательна та тонкость, с которой временной фильм Эрехтейона включен в общую композицию Акрополя, развивая основную идею его архитектурного построения и вместе с тем переводя ее на язык индивидуального зрителя. Сложный график движения Эрехтейона включен в основное движение от Пропилей к алтарю Афины перед восточной стороной Парфенона и представляет собой как бы орнаментальный завиток, усложняющий спокойную линию основного движения. Вместе с тем, просмотрев последовательность различных точек зрения на Эрехтейон, зритель новыми глазами смотрит и на Парфенон, монументальность которого теперь контрастирует с интимностью Эрехтейона.

Композиция Эрехтейона, как драмы Еврипида, свидетельствует о том, что пробудилась критическая точка зрения на традиционное художественное наследие и большая свобода в обращении с ним. Это обусловливается новым идеалом реального человека-индивидуалиста, который в это время начал ясно вырисовываться под устаревшими уже формами классической культуры. Как Еврипид пользуется еще старыми формами драмы высокого стиля, между тем как в его произведениях уже предчувствуется развитие эллинистического романа, так и Эрехтейон пользуется еще классическими монументальными формами, – правда, уже ионического ордера, – но и в его архитектуре уже чувствуется новый идеал реального человека, которого нужно заинтересовать, перед которым нужно развертывать увлекательные картины, внимание которого нужно все время держать в напряжении путем умелого комбинирования контрастирующих друг с другом эффектов и строго рассчитанной на соответствующее впечатление общей композицией. Хочется сказать, что будущее развитие греческого романа чувствуется и в Эрехтейоне.

Перелом, наметившийся в строительной деятельности на Акрополе, захватил то же самое поколение, тех же людей, которые сами были создателями классического стиля. Мы видели, как Иктин, архитектор Парфенона, в известный момент вводит в свое здание ионический фриз целлы. Тот же Иктин строит еще храм Аполлона в Бассах в Фигалии около 430 года (рис. 75), в благодарность за прекращение чумы в Афинах, который, правда, в меньшей степени, чем Эрехтейон, но все же уже очень сильно проникнут новыми идеями. Снаружи это правильный периптер, но имеющий 6×15 дорических колонн. На верхней части наружных стен целлы (рис. 76) помещен триглифный (!) фриз. Целла разделена на два отделения, между которыми помещена в середине свободно стоящая колонна, увенчанная первой известной и, вероятно, на самом деле древнейшей коринфской капителью (рис. 77). Внутри целлы к ее стенам приставлены поперечные стенки, оканчивающиеся сливающимися с ними ионическими колоннами с капителями, имеющими волюты с трех сторон, а над ними идет ионический фриз (рис. 78). Было высказано предположение, что большое отделение целлы вовсе не имело потолка, что является довольно убедительным. Бросается в глаза необычная ориентация здания с севера на юг, которая объясняется тем, что в него включен более старый маленький храмик, ориентированный с запада на восток и превращенный в маленькое отделение целлы, которая имеет особую дверь в длинной стене целлы, сохранившуюся от узкой стороны старого храмика (рис. 75). Фигалийский храм дает самый древний пример объединения в одном здании трех ордеров. Основной чертой его архитектурной композиции является внесенная в него, при всей строгости наружного совершенно симметрического и правильного оформления, асимметрия и живописность восприятия, предвещающая композицию Эрехтейона. Статуя Аполлона стояла против входа в маленькое отделение целлы у противоположной стены. Перед посетителем открываются две возможности к ней приблизиться. 1) Он либо приближается снаружи к двери в маленькое отделение целлы (рис. 75), и тогда он видит статую божества фронтально перед собой, но наружные массы и внутреннее пространство развертываются перед ним совершенно асимметрично, так как основная ось входа сильно сдвинута в сторону и совершенно не совпадает с серединой длинной стороны; пройдя дверь, посетитель прямо перед собой видит статую, слева – гладкую стену, а справа через пролеты по сторонам колонны с коринфской капителью открывается светлое пространство открытой сверху целлы с видом через широкую дверь на другие пространства и колоннады; да и само пространство большого отделения целлы насыщено формами: пересекающимися стенками, колоннами и пространственными (с соприкасающимися под прямым углом волютами) капителями (рис. 78), наполненными сильным движением изображениями фриза; важен также контраст темной маленькой части целлы, со статуей в ней, и светлой примыкающей большой ее части, если последняя действительно не имела покрытия. 2) Либо зритель входит через дверь на короткой стороне храма, через главный вход, и тогда перед ним развертывается симметрическая анфилада различно оформленных, то светлых, то темных пространств, но в глубине сквозь пролет справа от колонны с коринфской капителью он видит в профиль обращенную влево статую Аполлона, которая вносит асимметрию во всю композицию (рис. 76). Храм в Бассах является важным звеном развития стиля Эрехтейона и по времени занимает место между постройками Акрополя до и после первого десятилетия Пелопоннесской войны. В связи с этим следует поставить вопрос об участии Иктина в проектировке Эрехтейона, так как очень вероятно, что композиция ансамбля Акрополя и общее расположение основных зданий связаны именно с Иктином.

Рис. 75. Храм Аполлона в Бассах

Рис. 76. Храм Аполлона в Бассах

Рис. 77. Коринфская капитель храма Аполлона в Бассах

Рис. 78. Храм Аполлона в Бассах

Рис. 79. Мистериальный храм в Элевсине

Очень важным зданием, современным Парфенону, является еще храм в Элевсине (рис. 79), построенный тоже Иктином и предназначенный для совершения Элевсинских мистерий – таинственного культа, к которому допускались только посвященные и ритуал которого до сих пор недостаточно исследован. Общая форма здания восходит к аналогичному более старому храму, стоявшему в VI веке на том же месте, но значительно меньшему. Элевсинский храм восходит к композиции персидских дворцов и состоит из большого квадрата стен, между которыми расставлены на равных расстояниях друг от друга колонны, разбивающие большой квадрат плана на ряд маленьких квадратов. По стенам идут несколько ступенек, предназначенных для стояния участников мистерий. Ноак предполагает, что над средней частью здания возвышался световой фонарь, под которым колонны были отделены от остального пространства внутренности занавесками. Мистерии происходили с вечера и кончались утром. Последняя часть их, по Ноаку, заканчивалась отдергиванием занавесок, так что утренний свет вдруг заливал внутренность, и показом колосса, который имел священное значение. С архитектурной точки зрения элевсинский храм очень важен для дальнейшего как другой полюс греческой архитектуры эпохи Перикла, противоположный Парфенону. В элевсинском храме его наружная масса первоначально была совершенно гладкой и не имела колоннады. Внутреннее же устройство дает функционалистическое оформление тех культовых процессов, которые там происходили. В противоположность к монументальной внешности Парфенона, в Элевсине архитектор дает только футляр, вмещающий собрание, дает оболочку над движениями людей, саму по себе совершенно пассивную и отступающую на задний план перед тем действием, которое в ней совершалось. В этом смысле элевсинский храм предвосхищает эллинистическую архитектуру.

Ross, Schaubert, Hansen. Der Tempel der Nike Apteros, 1839; Wurz R. Die Entstehung der Saulenbasen des Aitertums (Zeitschrift fur Geschichte der Archit. Beiheft. 15); Puchstein O. Das jonische Kapitell. Berlin, 1887; Braun-Vogelstein. Die jonische Saule; Heberdey R. Die Komposition des Reliefs an der Balustrade der Athena Nike Jahresh d. osterr. archaeol. Inst., XXI–XXIL. Wien, 1922; Carpenter R. The sculpture of the Niketemple parapet. Cambridge Massach, 1929; The Erechtheion (издание Американского института в Афинах); Rodemvaldt G. Die Form des Erechthcions (Neue Jahrbűcher fur klassische Altertumswissenschaft), 1921; Ronc: evski K. Die Kariatidcn des Erechtheion (Archaeol. Anzeiger-Jahrbuch des Deutechen Arch. Institute), 1922; Stackelberg O. Apollotempel zu Bassű. 1826: Cockerell C. The temples at Aegina and Bassae, 1860; Kabbadias P. Der Apollotempel zu Phigaleia (Comptcs rendus du Congres international d'archeologie). Athenes, 1905; Cp. Stevens G.(American Journal of Archaeology), 1908; Noack F. Eleusis (текст и атлас). Berlin-Leipzig. 1927: Weickert С. Iktinos (Thieme-Becker-Vollmer. Allgemein. Lexikon d. bild. Kunstler. 18). Leipzig. 1925: Weigand E. Vorgeschichte des korinthischen Kapitells. Wurzburg. 1920; Dunn J. Das korinthische Kapitell in Phigaleia (Jahreshefte des osterreichischen archacologischen Instituts). 1906; Lyon. The development of the Corinthian capital in Greece (Art and Archaeology. 18).