Текст книги "Очерки по истории архитектуры. Том 2"

Автор книги: Николай Брунов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 31 страниц)

Монументализация человека в периптере

Ступеньки постамента слишком высоки для удобного пользования ими (высота каждой ступени в Парфеноне составляет около 0,5 м). Двери целлы (около 3×9 м) больше наших обычных шерей. Наружный портик, высота которого определяется высотой колонн в 10 м, значительно выше нашего этажа в 3–4 м. Статуи фронтонов больше человеческого роста. Но это увеличение форм по сравнению с человеческой меркой в классической греческой архитектуре V века не уничтожает человечности размеров. Не только трактовка форм такова, что архитектурные члены, безотносительно к их действительной величине, кажутся сравнительно небольшими, но и реальные их размеры, несколько превышающие человеческий масштаб, воспринимаются зрителем как связанные со шкалой человеческих размеров, от которой они никогда не отрываются. Некоторое повышение человеческих размеров в периптере связано с монументализацией человека. Принципиальное отличие между монументализацией в египетском (и вообще восточно-деспотическом) искусстве и греческом искусстве состоит в том, что на Востоке степень увеличения размеров (в конечном счете восходящих тоже к человеку) такова, что количество переходит в новое качество: теряется связь с человеческим, на место нее утверждается представление о связи гигантских форм с божеством, и это придает им сверхчеловеческий, враждебный и угрожающий человеку характер. Греческая монументальность никогда не порывает связи с человеческими соотношениями, целиком на них основывается и, в противоположность деспотическому Востоку, стремится их развить путем некоторого увеличения размеров, благодаря чему создается образ большого монументализированного человека-героя.

Сущность греческого периптера состоит в том, что он, с одной стороны, целиком базируется на человеческих соотношениях, а с другой стороны – их монументализирует. Зритель видит и ощущает родство между своим телом и архитектурными формами, которые целиком ориентированы на человека. Посредством мысленного слияния с колоннами и благодаря рациональности построения целого человек легко овладевает композицией всего периптера, хозяином которого он себя чувствует. Но, овладев зданием в целом, зритель чувствует себя самого монументализированным, он сливается с образом человека больших размеров, чем реальный человек, складывающимся у него на основании архитектурных форм. И от этого человек сам вырастает в своем самоощущении и проникается повышенным чувством достоинства, силы и мощи собственной личности. Зритель чувствует в себе самом героя.

Незначительные приспособления, предназначенные для реального человека, пользующегося монументальными формами храма, например маленькие дополнительные ступеньки, помещаемые иногда между большими ступенями постамента на входных узких сторонах периптера, не играют роли при восприятии храма в силу своей незначительности. Со среднего расстояния, которое дает самые выгодные точки зрения на периптер, дополнительные ступени совершенно стушевываются перед композицией целого, которая целиком строится на больших ступенях постамента.

5. Пропорции периптера

Вопрос о пропорциях в архитектуре очень мало изучен в научной литературе. Не существует работы, в которой можно было бы найти принципиальную теоретическую постановку вопроса о пропорциях в зодчестве. Очень распространено мнение, что пропорции являются основой архитектурной композиции, причем их понимают как известные математические закономерности, которым подчинена деятельность архитектора. Но так как всем очевидно, что искусство не есть математика, то является необходимость иначе обосновать сведение пропорций в архитектуре к математическим законам. В качестве промежуточного звена привлекают природу. Доказывают, что в формах природы известные математические соотношения встречаются особенно часто, или даже утверждают, что эти числовые соотношения лежат в основе образований природы, а в том числе и человеческого тела. Отсюда делают вывод, что и произведения искусства, и в частности архитектуры, как творчество человека, который и сам принадлежит к продуктам общей творческой деятельности природы, также должны строиться на базе лежащих в основе всей природы закономерностей. Таким соотношением является, например, золотое сечение, т. е. расчленение любого отрезка на две неравные части так, чтобы меньшая часть относилась к большей, как большая к целому. Эта закономерность замечательна тем, что в ней устанавливается пропорциональное соотношение между тремя величинами, причем сумма двух из них дает третью. Золотое сечение было известно грекам. Оно играет большую роль в греческой архитектуре. Очень может быть, что в природе и в строении тела человека золотое сечение играет роль. Указывают, например, что уменьшающиеся кверху расстояния между вырастающими из ствола ветками деревьев обнаруживают в некоторых случаях соотношения, близкие к золотому сечению. Однако среди специалистов, занимавшихся вопросом о золотом сечении в природе, существуют очень сильные расхождения. Одни склонны даже вовсе отрицать золотое сечение в природе и приписывают приближения к ней, отмечаемые на основании статистики, случаю; другие убеждены, что не только органическая, но и неорганическая природа строится на основе золотого сечения. При современном состоянии науки прийти к окончательному выводу в этом вопросе невозможно. Однако следует признать, что многие доводы сторонников золотого сечения в природе являются очень убедительными. Во всяком случае, нет ничего невозможного в том, что дальнейшие исследования докажут известное значение золотого сечения для формообразования природы. Так, например, некоторые кристаллы и растения построены на правильном пятиугольнике, в котором соотношения золотого сечения играют большую роль.

Было бы, однако, совершенно неверным объяснять золотое сечение в периптере тем, что оно, может быть, господствует в природе, и считать периптер совершенным потому, что в нем, как, может быть, и в природе, господствует золотое сечение. Для архитектуры решающим является выбор архитектором известной закономерности, который зависит от общего комплекса его представлений о зодчестве, от его отношения к человеку, к природе и т. д., от его общего мировоззрения. Сама по себе известная система пропорций, наблюдаемая в том или ином отдельном произведении или характерная для целого архитектурного стиля, ничего еще не вскрывает нам в строении архитектурной формы. Самым существенным является объяснение этой системы пропорций, ее осмысление, те нити, которые связывают ее с мировоззрением эпохи, со всей идеологической системой, которая обусловила собой данный метод архитектурного мышления. Возьмем для примера золотое сечение, как действительно одну из самых интересных закономерностей в архитектуре. Мы наблюдаем его и в пирамиде Хеопса, и в Парфеноне. В пирамиде Хеопса треугольник ее вертикального разреза делится высотой на два равных друг другу прямоугольных треугольника, в которых гипотенуза относится к основанию как 1,618 к 1, что является отношением золотого сечения. В Парфеноне его узкая лицевая сторона построена по уменьшающемуся ряду золотого сечения: если принять ее ширину за 1, то высота здания до вершины фронтона равна 0,618, расстояние от земли до нижней границы антаблемента – 0,382, а высота антаблемента и фронтона, взятых вместе, – 0,236. Объяснить оба эти факта тем, что и архитектор пирамиды Хеопса, и архитектор Парфенона строят по законам природы, т. е. дать биологическое объяснение наблюдаемой закономерности, значит пройти мимо той глубокой разницы, которая существует между пирамидой Хеопса и Парфеноном и которая является решающей. Всем ясно, что обе постройки глубоко отличны друг от друга. Воспринимать пирамиду как совершенный кристалл в духе итальянского теоретика эпохи Ренессанса Луки Пачоли, написавшего сочинение «О божественной пропорции», означает эстетизировать пирамиду и приписывать ее строителям такие представления об искусстве, которых они не могли иметь. Общий характер гигантской, подавляющей человека искусственной горы, которая постоянно должна напоминать ему о господстве над ним фараона, исключает возможность думать о «чистой красоте». Абстрактная геометричность пирамиды усиливает ее грандиозную, сверхчеловеческую монументальность и величие. По контрасту со всем земным и с окружающей жизнью она заостряет неземную отчужденность пирамиды, которая, как кусок подземного царства мертвых, выдается и господствует над страной. Как связать с этим, как вывести из этого золотое сечение? Оно не могло тогда играть роли совершенного, наиболее прекрасного и т. д. соотношения потому, что эстетика и самостоятельная, отделившаяся от религии архитектура были созданы только много позднее греками. А у египтян и пропорции здания должны были быть связаны с религиозными представлениями. И действительно, оказывается, что треугольник, составляющий половину поперечного разреза пирамиды Хеопса, есть так называемый священный египетский треугольник, т. е. прямоугольный треугольник, стороны которого относятся друг к другу, как 3, 4 и 5 (сведите величины гипотенузы и основания, которые выражались как 1,618 и 1, к числам 1 и 0,618, которые дают то же отношение золотого сечения, и разделите их пополам: вы получите 0,5 и 0,3 (09), т. е. гипотенуза равна 5, если основание равно 3). Утверждение, что египетский треугольник считался священным потому, что в нем почувствовали прекрасные отношения золотого сечения, было бы совершенно неубедительным и явным эстетизированием. Выделение именно данного треугольника египетскими жрецами как божественного основано на его геометрических свойствах, бросившихся в глаза, и в первую очередь, конечно, на ряде 3, 4, 5, которым определяются его стороны, что позволяет построить египетский треугольник и прямой угол при помощи любой палки, которую откладывают на веревке три, четыре и пять раз. Это имеет большое практическое значение, которое очень рано открыли древние египтяне. Священный треугольник был хорошо известен в Египте, и включение его в композицию пирамиды очень вяжется с мистически-религиозным характером этого типичного восточно-деспотического архитектурного образа. Кроме того, в пирамиде отношение золотого сечения своей завершенностью и простотой усиливает впечатление сверхчеловеческой грандиозности и незыблемости на вечные времена. Золотое сечение в Парфеноне имеет, в плане архитектурно-художественной выразительности, мало общего с золотым сечением в пирамиде Хеопса (наоборот, с точки зрения математической золотое сечение в обоих памятниках идентично). В основе Парфенона лежат представления об архитектуре, отделившейся от религии. Золотое сечение в Парфеноне воспринимается как элемент гармонического соотношения частей здания, которое производит спокойное, уравновешенное впечатление. И может быть, золотое сечение воспринималось архитектором Парфенона, сознательно или бессознательно, как закономерность, которая приближает здание к телу человека, что очень правдоподобно для мышления греческого зодчего. Для той или иной системы пропорций (и для золотого сечения) решающим является обусловленный идеологией эпохи (но также и техникой, материалом, функцией здания и другими условиями) момент выбора того или иного соотношения и весь формально-идеологический композиционный комплекс, в который включается известная пропорциональность.

В греческой архитектуре пропорции, по сравнению с восточными деспотиями, получили, в связи с глубоким различием всего стиля архитектуры, совершенно новое истолкование. Когда стремятся доказать, что уже на Востоке, например в Египте, господствовало золотое сечение, то очень часто берут за основу для измерения форм не те членения, которые больше всего выделены архитектором и сильнее всего бросаются в глаза зрителю. А при обилии мелочных членений в произведениях восточно-деспотического зодчества таким образом легко себе составить искусственное представление о господствующей в них системе пропорций. Если выразить в числах разобранные выше основные соотношения самых маленьких фигур Абу-Симбела к самым большим (рис. 373) или самых маленьких портиков Дейр-эль-Бахри к высоте скал (рис. 372), соотношение самых маленьких членений башнеобразного новобрахманского индийского храма к величине башен и т. д., то эти соотношения будут принципиально отличны от золотого сечения пространственной несоизмеримостью между собой входящих в них двух величин. Построенный из этих двух величин прямоугольник будет необычайно растянут в длину. То же относится и к главным соотношениям готического собора, если брать видимые зрителем основные соотношения, как, например, ширину среднего нефа по отношению к его высоте или пропорции бокового членения стены среднего нефа между двумя доходящими до сводов колоннами. С другой стороны, золотое сечение в греческом периптере V века составляет только один из элементов системы его пространственно соизмеримых пропорций.

Выражение в числах соотношений частей здания является только переводом на язык математики сложного процесса художественного формообразования, обусловленного рядом причин, из которых решающими являются идеология эпохи в связи с техникой. Проделанный выше анализ периптера все время подводил нас и к системе пропорций классического храма. Из прослеженного нами метода архитектурного мышления грека V века вытекает невозможность одних пропорций и предрасположение к другим. Антропоморфизм (человекоподобие) греческого периптера (понимаемый, как выше, в широком смысле слова), стремление к рациональной ясности, желание произвести законченное и гармоническое впечатление – все это обусловливает тяготение греческих зданий V века, в противоположность восточно-деспотической архитектуре, к простым числовым соотношениям. Индийский храм или египетский гипостильный зал очень сложны и имеют огромное количество больших и малых форм и членений, обозначенных отдельными объемами и связанными с ними изобразительными формами, которые можно полно выразить только в сложнейших числовых формулах. Наиболее существенные соотношения резко контрастирующих между собой самых маленьких и самых больших частей в них таковы, что получается очень мелкая дробь (в Дейр-эль-Бахри около 1 к 10, в гипостильном зале Карнака соотношение высоты маленьких изображенных на колонне фигур к высоте всей колонны в целом около 1 к 10, в необрахманском храме соотношение самых маленьких членений ко всей башне около 1 к 20 и т. д.). В периптере господствует прямоугольник, пропорции которого колеблются между приближением к одному и приближением к двум квадратам. Сопоставление очень маленьких и очень больших величин создает внутреннее напряжение и неудовлетворенность, которые усиливают мистичность восточно-деспотических религиозных образов. Простые числовые отношения периптера связаны с впечатлением гармонической законченности, на которое рассчитана эта выдержанная в человеческих соотношениях и выдающая свое человеческое происхождение пластическая вещь.

Очень существенным различием между восточными и греческими пропорциями является самый характер восприятия зрителем тех и других. Для восприятия произведения восточно-деспотической архитектуры очень большое значение имеет временный момент в связи с примериванием маленьких членений к огромному целому. Взгляд зрителя откладывает во времени маленький отрезок на большом и прослеживает большие формы, двигаясь взглядом вдоль них. От этого большие формы становятся динамичнее и кажутся еще больше, – они точно пронизаны внутренними силами роста. Соотношения классического периптера в гораздо большей степени способствуют спонтанному восприятию его форм сразу как законченного целого.

Раньше считали, что древние греки пользовались в своей архитектуре так называемой модульной системой, которая изложена у Витрувия. Суть модульной системы состоит в том, что в самом здании выбирается какая-либо его часть, которая рассматривается как единица пропорций, причем все членения архитектурного произведения, как большие, так и маленькие, по своим размерам составляют по отношению к этому модулю кратные величины, выраженные в простых числах. Таким модулем являлся, например, диаметр колонны, а также, может быть, высота триглифа. Однако теперь доказано, что классическая греческая архитектура построена не на целых, а на иррациональных числах, что опровергает модульную теорию, которая является, по-видимому, системой римской.

Очень важно исследование Тирша, который показал, как в различных частях периптера повторяются подобные прямоугольники. Даже квадры камня, из которых выложены стены, повторяют, по крайней мере в некоторых зданиях, пропорции целых стен, отдельных сторон зданий и т. д. Необходимо также поставить вопрос не только о подобных друг другу плоскостных фигурах в пределах одного здания, но и проблему подобия трехмерных объемов, что относится больше к такому исключительному в этом отношении памятнику, как Эрехтейон, и к проблеме ансамбля. В повторении в пределах периптера в разных размерах одних и тех же геометрических фигур очень ярко проявляется законченность в себе периптера, который еще сильнее отделен от окружающего тем, что в основе его лежит внутренняя самодовлеющая закономерность. Это делает периптер еще больше похожим на живой организм.

Исследование пропорций классической греческой архитектуры V века одно время было очень модным занятием, и в этой области издано много фантастического и неубедительного. Основной ошибкой этих исследований является абстрактная трактовка пропорций вне связи с общим стилистически-идеологическим комплексом, лежащим в основе данного метода архитектурного мышления. Греки были выдающимися математиками, основателями математики как науки, и любили заниматься комбинированием числовых отношений. Они освободили число от опеки религии и подчинили его в искусстве законам созданной ими эстетики. Греки заменили восточно-деспотические религиозные магические пропорции в архитектуре пропорциями эстетическими, основанными на психофизическом строении человека.

Проблема пропорций в архитектуре гораздо сложнее, чем это обычно себе представляют. Соотношения между отдельными частями здания нужно рассматривать также с точки зрения целого ряда конкретных условий восприятия зрителем отдельных архитектурных форм и композиции здания в целом. Разницу между действительными соотношениями форм и впечатлением, ими производимом, греки знали очень хорошо: они отмечали, например, что скульптор Поликлет в первой половине V века изображал людей, какие они есть на самом деле, а Лисипп в IV веке – какими они кажутся. Так и в смысле пропорций: одни архитекторы обращают внимание на пропорции вне зависимости от восприятия их зрителем; другие устанавливают соотношения в расчете на то, как они воспринимаются с известных точек зрения; третьи совмещают расчет на различные точки зрения так, чтобы известная форма казалась с различных точек зрения различной по своим пропорциям, но чтобы все эти различные пропорциональности, и каждая в отдельности, и их последовательная смена при перемене зрителем точек зрения или даже при непрерывном движении вокруг здания, были подчинены единому архитектурному образу. Все эти проблемы применительно к греческой архитектуре остаются совершенно неразработанными. Однако установлено, что греки рано начали считаться с иллюзорным изменением форм в зависимости от точки зрения зрителя. Принципы исправления оптических иллюзий, излагаемые Витрувием, несомненно, восходят к V веку. Сюда относится утолщение и более тесное расположение угловых колонн периптера, которые в противном случае, благодаря тому что они видны на светлом фоне неба, казались бы уже других; наклон колонн в сторону целлы, чтобы зрителю не казалось, что колонны от нее отклонены; может быть, слегка криволинейные очертания некоторых длинных прямых, как, например, верхнего края стилобата, нижнего очертания антаблемента и других, чтобы они казались прямыми, и т. д. Впрочем, и эти средства исправления оптических иллюзий в архитектуре греков исследованы еще недостаточно, и мнения ученых по этому вопросу сильно расходятся.

Hambidge J. The Parthenon and other Greek temples; Their dynamic symmetric. New Haven, 1924; Ghyka M. Estetique des proportions dans la nature et dans Fart. Paris, 1927; Он же. Le Nombre d’or. I, II. Paris, 1930; Reinhardt R. Die Gesetzmassigkeit der griechischen Baukunst, I. Der Theseus-Tempel in Athen. Stuttgart, 1903; Thiersch A. Proportionen in der Architektur; Raphael M. Der dorische Tempel. Augsburg, 1930; Wolff О. Tempelmasse. Das Gesetz der Proportion in den antiken und altchristlichen Sakralbauten. Wien, 1932; Moessel E. Die Proportion in Antike und Mittelalter, I, 11. Munchen, 1926, 1931: Тимердипг Г. Золотое сечение. Пг… 1924: Texi er М. Geometric de 1’architecture. Paris, 1934; Dehio G. Ein Proportionsgesetz der antiken Baukunst und sein Nachleben im Mittelalter und in der Renaissance. Strassburg, 1895; Henszlmann E. Theorie des proportions appliquees dans Farchitecture depuis la XII dynastie des rois Egyptiens jusqu’au XVI siecle. Paris, 1860.