Текст книги "Очерки по истории архитектуры. Том 2"
Автор книги: Николай Брунов
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 15 (всего у книги 31 страниц)
До Нерона Рим оставался совершенно неправильным городом, как Афины и как большие восточно-деспотические города. В 65 году произошел страшный пожар, уничтоживший значительную часть Рима. Злые языки утверждали, что император сам поджег столицу, чтобы воздвигнуть ее заново лучше и красивее прежнего. Известные правила застройки были предложены после пожара 65 года, но трудно точно установить, какие именно и в какой степени они проводились в жизнь, а также в течение какого времени эти правила действовали. Тацит говорит, что «…город обстроился по заранее размеренному плану; улицы стали прямы и широки, дворы открыты, дома не выше определенной меры, лицевая сторона их должна была быть украшена портиками». Трудно достоверно представить себе, как выглядели улицы Рима после пожара Нерона. Все же нужно думать, что меры для регулирования его застройки, предпринятые императором, касались главным образом некоторых наиболее показных центральных улиц. Коренной перепланировки столицы предпринято не было, что вряд ли было возможно также и в силу густоты заселенности Рима и запутанности его стародавней сети кривых улиц. Вероятно, их выпрямили после пожара, насколько это было возможно, но это упорядочение рисунка улиц могло иметь только частичный характер. Известное нам по раскопкам направление некоторых главных улиц и форма площадей исключают мысль о том, что Рим был когда-нибудь правильным городом. Нерон больше заботился о своем дворце, которым он хотел поразить мир и который назывался Золотой дом (Domus Aurea). Про него рассказывали много чудес, и действительно, судя по незначительным остаткам, Золотой дом Нерона был великолепным и грандиозным дворцом. Важно, что он был выстроен уже при помощи техники конкретной системы. Сохранившаяся анфилада помещений (рис. 173), назначение которой неизвестно, дает замечательную последовательность нанизанных на одну ось почти квадратных пролетов, создающих образ огромного количества роскошных залов. По одному этому фрагменту можно оценить размах целого. После падения Нерона его дворец был разрушен, и на месте части его императоры из династии Флавиев воздвигли Колизей.
Рис. 173. Рим. Золотой дом Нерона
Могущество империи эпохи Флавиев требовало достойного дворца, роскошных показных парадных залов. Около республиканского форума возвышается высокий холм – Палатин, наряду с соседним Капитолием один из семи холмов, на которых стоит Рим. На Палатине уже раньше стояли дворцовые корпуса, построенные еще при Августе, к которым Тиберий прибавил свой дворец. Рядом с ними Флавии построили величественный парадный корпус императорского дворца, который сохранил свое значение до конца Римской империи. От названия холма происходит наименование построенного на нем дворца Палациум (palatium), которое стало впоследствии нарицательным для обозначения дворца вообще.
От дворца Флавиев на Палатине (рис. 174) сохранились только основания его стен. Это самое раннее хорошо исследованное и очень крупное римское сооружение, выстроенное в виде сводчатого здания при помощи конкретной системы. Основу его плана составляет эллинистический перистиль, который со всех четырех сторон окружен помещениями. Двумя сторонами дворец Флавиев примыкал к более старым дворцовым частям, построенным Августом. Две другие стороны, снабженные портиками на колоннах перед ними, углом выдавались на север, выходя на площадь, на которую попадал посетитель, идущий снизу, с республиканского форума; дворец развертывался перед ним двумя колоннадами под углом друг к другу, что напоминает классический периптер. Правда, верхние части дворца не сохранились, но несомненно, что за колоннами возвышался более высокий верх огромного сводчатого тронного зала, так что главный акцент в наружной композиции был перенесен на сводчатую массу зданий, к которой были приставлены расчленяющие здание снаружи колоннады (рис. 175). На постаментах перед передней узкой стороной дворца стояли статуи. Входная лестница на подиум, на котором возвышалась наружная колоннада, находилась не в середине короткой стороны и вообще не на короткой стороне, а сбоку, так что, приближаясь к входу, зритель все время видел снаружи лицевую часть дворца в три четверти. Первенствующее значение внутренних пространств выражалось в наружной композиции тем, что ордер был только приставлен к возвышавшимся за ним архитектурным массам.
Рис. 174. Рим. Дворец Флавиев на Палатине
В палатинском дворце особенно выделены несколько наиболее крупных залов. Тронный зал римских императоров – самое большое и самое роскошное помещение дворца, которое занимает среднюю часть узкой лицевой его стороны и выходит другой стороной на перистиль. Толщина сохранившихся оснований его стен доказывает, что он был перекрыт полуцилиндрическим сводом диаметром около 25 м, т. е. значительно превосходил тронный зал в Вавилоне, но только был ориентирован не в ширину, как зал в Вавилоне, а в глубину. Трон стоял в нише против главного входа. Тронный зал Флавиев – самое старое из огромных римских внутренних помещений. Стены были разложены глубокими нишами, в которых стояли статуи, но трудно представить себе более детально внутреннюю отделку дворца, так как от него сохранилось слишком мало. Тронный зал освещался, вероятно, световыми отверстиями в верхних частях его узких сторон, выходившими над наружными колоннадами и перистилем.
Рис. 175. Рим. Дворец Флавиев на Палатине. Реконструкция
Слева от тронного зала, если приближаться ко дворцу со стороны республиканского форума, помещается маленькая и совсем незначительная прямоугольная часовенка, а рядом с ней лестница в другие помещения. Справа от тронного зала расположена базилика – зал заседаний высшей судебной инстанции под председательством самого императора. Базилика была перекрыта плоским потолком. Ее внутренность состояла из зала, разделенного на три части (называемые в аналогичных сооружениях кораблями или нефами) двумя рядами колонн, причем боковые корабли имели, по-видимому, хоры (т. е. помещения верхнего яруса, выходившие в высокий одноярусный средний неф). В апсиде, перекрытой конхой (сводом в виде четверти сферы, т. е. полукуполом), стоял трон главного судьи – императора. В этом зале дворца Флавиев уже сложился тот вариант базилики, который в IV веке лег в основу древнехристианских базилик – церквей.
К двум боковым сторонам перистиля примыкают ряды помещений, назначение которых не установлено. Простые небольшие камеры на стороне часовни играли, вероятно, служебную роль. Очень сложные по криволинейным планам комнаты на противоположной стороне перистиля были связаны с приемами во дворце и, вероятно, представляли собой своего рода гостиные. Очень интересен комплекс парадной столовой на стороне перистиля, противоположной тронному залу. Композицией столовой (называемой триклиний) заканчивается в глубину на противоположной входу узкой стороне здания целостная композиция всего парадного дворцового корпуса. Триклиний состоит из прямоугольного главного зала, перекрытого плоским потолком и ориентированного, как тронный зал, в глубину, с небольшой апсидкой на конце. Тут стояли столы гостей и ложа для лежания во время еды, причем место императора находилось, вероятно, в апсиде.
Рис. 176. Рим. Дворец Флавиев на Палатине. Грядка в центральном перистиле
Триклиний был ограничен по сторонам только прямоугольными столбами, между которыми открывались пролеты на два полузакругленных помещения, не имевших вовсе кровли. В середине этих боковых двориков стояли фонтаны, архитектура которых отличается сложными изогнутыми линиями, а вокруг них были, вероятно, посажены деревья. Это были два маленьких садика, на которые из столовой открывались прелестные виды и в которых происходили обычные во время парадных обедов выступления музыкантов, артистов и акробатов. Эти садики с фонтанами можно было бы назвать нимфеями. Так назывались (от слова «нимфа») архитектурные сооружения, широко применявшие в декоративных целях воду, так что архитектура их была обрамлением фонтанов.
В середине перистиля сохранились выложенные кирпичными рядами грядки для цветов в виде восьмигранника очень строгого рисунка, которые дают некоторое представление о садовом искусстве того времени (рис. 176).
Во дворце Флавиев на Палатине эллинистическая основа перистильного дворца, как мы встречаем ее, например, в Пергаме (рис. 99), очень сильно изменена в типичном для Рима направлении. Главный акцент начинает переноситься с перистиля на внутренние части торжественных репрезентативных (т. е. парадных, предназначенных для показных приемов) залов. Происходит отделение внутренних помещений от перистиля и образование в них самостоятельных центров, которые конкурируют с перистилем. Уже сложная композиция триклиния имеет, благодаря двум ориентированным на него нимфеям, самостоятельное пространственное ядро, что подчеркивается полукруглыми боковыми стенами нимфеев. Но особенно сильно отделение от перистиля сказывается в залах при входе. Базилика отделена от перистиля апсидой, которая ее замыкает и нарушает связь ее пространства с портиками перистиля. То же относится к тронному залу, воспринимавшемуся, благодаря своду, как совершенно самостоятельное и замкнутое внутреннее пространство. Во дворце Флавиев сводчатые помещения еще перемежаются с помещениями, перекрытыми плоским потолком. Впоследствии все помещения римских монументальных зданий будут сводчатыми.
Bartoli А. И Foro Romano. 11 Palatino. Milano, 1924; Htilsen С. Forum und Palatin. Műnchen. 1926; Weege. Das Goldene Haus Neros (Jahrbuch des deutschen Archacologischen Instituts), 1913; Btihlmann (Zeitschrift fűr Geschichte der Architektur, I), 1907–1908. Cp. Weichardt C. Das Schloss des Tiberius und andere Romerbauten auf Capri. Leipzig, 1900.
Колизей (рис. 177–182) воздвигнут в течение двух строительных периодов. Он имел первоначально только три наружных яруса, таким он был построен Флавиями, почему его и называют амфитеатр Флавиев. Его начал еще Веспасиан, но закончен он был только в 80 году при Тите. Верхний наружный четвертый ярус пристроен позднее, дата этого добавления точно неизвестна, но оно относится ко II веку. Более позднее возникновение верхнего яруса доказано детальным исследованием техники в местах соприкосновения разновременных кладок. Пристройка лишнего яруса вызвана стремлением увеличить вместимость амфитеатра. Однако архитектор, пристроивший верхний ярус, руководствовался не менее целостным архитектурным образом, чем зодчий первого строительного периода. Таким образом, Колизей представляет собой два архитектурно-художественных произведения: 1) Колизей, состоящий из трех нижних ярусов; 2) четырехъярусный Колизей.
Колизей расположен непосредственно около республиканского форума, который был центральной площадью города. Строители амфитеатра Флавиев хотели не только поставить его в центре города, но и сам Колизей сделать новым городским центром и заменить им площадь народных собраний времен республики. Кроме того, постройка амфитеатра для широких слоев городского столичного населения на месте Золотого дома свергнутого тирана была, конечно, политической демонстрацией и средством добиться популярности. Однако стародавняя неправильная распланировка Рима препятствовала более ясному и наглядному осуществлению архитектурного замысла Колизея как центра столицы.
Амфитеатры служили первоначально для выступлений гладиаторов, к которым присоединилась потом травля зверей. С течением времени эти представления все усложнялись, и в конце концов дело дошло до настоящих сухопутных и водных сражений. Зверей выпускали на арену из нижних помещений под поверхностью земли, в которых они содержались. Для водных сражений арена наполнялась водой, которую доставлял к ней особый акведук, и на это искусственное озеро пускали большие корабли. Форма амфитеатра отличается от театрального здания тем, что места для зрителей со всех сторон окружают арену и что в амфитеатре совершенно отсутствует сцена, растянутая в театре в ширину и развертывающая перед зрителем картину. Эволюция театра в Греции и Риме шла в сторону усиления зрительного характера сцены. В амфитеатре зрительное восприятие опять совершенно отодвинуто на задний план двигательным моментом. Правда, и в амфитеатре зритель в течение всего представления сидит на одном месте, но места для зрителей со всех сторон охватывают действие, и в силу этого и каждый отдельный зритель растворяется во всей массе зрителей и коллективным взглядом с различных точек зрения смотрит на представление. Это очень активизирует и динамизирует зрителя и его восприятие. В связи с этим и само движение действующих лиц развивается не только в двух измерениях (направо и налево), но в трех измерениях, причем на арене перекрещивается бесконечное количество направлений. Римский амфитеатр означает до известной степени возвращение к той ранней ступени развития греческого театра, когда главное действие сосредоточивалось в орхестре, которую окружала толпа зрителей, т. е. к доклассическому театру. Однако очень существенна эллиптическая форма арены и всего амфитеатра. Круглая орхестра значительно более статична, так как она имеет только один центр, который притягивает к себе и останавливает движение. Эллиптический амфитеатр имеет два центра, между которыми по соединяющей их оси образуется движение, захватывающее весь эллипсис арены и мест для зрителей, который поэтому значительно больше проникнут динамикой, чем равномерно развитый во все стороны и замкнутый в себе круг.
Рис. 177. Рим. Колизей
Эллинистические формы больших зрелищных зданий – театр и стадион – в основном являются функпионалистическими постройками, в которых архитектура исключительно ставит себе задачу служить рамой для сборища людей и по возможности стушеваться и отойти на задний план перед человеком; кроме того, они не обладают всесторонне замкнутой композицией, так как они всегда открыты в одну сторону, – театр в сторону сцены, стадион в сторону одной из узких сторон, которая служит на него въездом. В римском амфитеатре, уже в помпеянском, места для зрителей обходят эллиптическую арену кругом, так что всесторонне замыкается кольцо собравшихся. Эта замкнутость и законченность напоминают классический греческий периптер. С другой стороны, шагом колоссальной важности является вполне завершенный в Колизее процесс подъема погруженного в землю эллинистического вместилища для зрителей над поверхностью земли. Колизей стоит на совершенно ровной площадке и целиком основан на субструкциях. Применительно к амфитеатру это тот же процесс, который выше был отмечен для театров при анализе театра Марцелла (стр. 229). Благодаря расположению его на ровном месте в амфитеатре образовалось непрерывное кольцо наружных стен, проведенное еще более последовательно, чем в римском театре, так как амфитеатр развивается совершенно равномерно во все стороны. Эти наружные стены отделяют внутреннее пространство от пространства природы и этим еще сильнее замыкают его в себе.
Римские театры и амфитеатры являются первыми в истории архитектуры светскими монументальными зданиями, так как классический периптер был храмом, а эллинистические театры мыслились их архитекторами функционалистически. Эллинистический функционализм до конца освободил архитектурный замысел от религии. Если в классическом периптере это было уже сделано в отношении формальной обработки, то в эллинистическую эпоху освобождение от культового характера коснулось самого назначения. И после этого Рим вновь возвращается к проблеме монументального здания, в чем нельзя не усмотреть сходства с классической эпохой греческой архитектуры. Но это такое возвращение, которое тем не менее основывается на достижениях эллинистической архитектуры и исходит из окончательно закрепленного эллинистическим архитектурным функционализмом нового совершенно светского назначения здания. Таким образом, идея светского монументального здания, зародившись в классическую эпоху греческого зодчества, пройдя затем через ступень отрицания эллинизмом монументальных задач архитектуры, вновь разрабатывается в Риме, но уже возведенная на высшую ступень. Это достижение римской архитектуры имеет огромное значение.
Рис. 178. Рим. Колизей
Грандиозные зрелищные сооружения римлян, среди которых амфитеатры занимают выдающееся место, служили в первую очередь удовлетворению стихийной потребности в хлебе и зрелищах главным образом низов столичного населения. Беднейшие массы, наводнявшие Рим, численность которых в связи с процессом концентрации земельной собственности с каждым годом все росла, легко было занять кровавыми зрелищами арены и отвлечь их этим от злободневных вопросов современности. Трудно точно подсчитать, сколько зрителей вмещал Колизей, так как здание особенно сильно разрушено внутри. Поэтому цифры, предложенные различными исследователями, значительно расходятся между собой. Осторожной цифрой является 50 тысяч человек, беря Колизей после надстройки верхнего яруса и полагая, что публика сидит свободно, не слишком стесненными рядами. Но вряд ли такой строгий порядок соблюдался в действительности. Когда в Колизее можно было видеть занимательные представления, а особенно, конечно, когда давались какие-либо исключительные по обилию и редкости зверей зрелища, весь город стремился туда попасть. И тогда амфитеатр, за исключением нижних привилегированных мест, был битком набит жадной до зрелищ толпой, и чем выше, тем теснее были размещены зрители. При такой сверхнормальной загрузке Колизея его вместимость доходила, может быть, даже до 90 тысяч зрителей. Обилие всевозможных устраиваемых правительством в Риме зрелищ удовлетворяло потребность в них населения столицы, и вместе с тем это было средством политически обезвредить это население и переключить на другое его активность, которая легко становилась опасной для господствующего класса и особенно для правителей.
Гигантские размеры Колизея, которым он обязан своим названием, являются для него очень характерными. Длина большой оси Колизея составляет около 188 м, длина маленькой его оси около 156 м, высота четырех ярусов около 44 м, первоначальная высота здания в три нижних яруса около 38 м. Такие размеры далеко выходят за пределы возможностей греческой архитектуры и сближают Колизей с постройками в восточно-деспотическом количественном стиле. Размеры Колизея обусловлены прежде всего необходимостью разместить огромное количество зрителей, поэтому сходство с восточно-деспотической архитектурой является до известной степени внешним, так как на деспотическом Востоке решающей была тенденция подавить гигантскими размерами воображение зрителей, а в Риме огромные размеры в первую очередь обусловлены назначением здания. Но все же и в Риме, в связи с появлением новой, по сравнению с эллинизмом, монументальности, играло роль стремление создать при помощи громадных размеров сооружения впечатление мощи и непоколебимости империи и императора.
Однако в Риме, при господстве в нем еще более развитого, чем в Греции, индивидуализма и рационализма, невозможно было и не имело смысла давать колоссальным массам монументальных зданий такое оформление, как на деспотическом Востоке, где оно было направлено к принижению человеческой личности и к противопоставлению человеку страшных для него и грозящих ему божественных сил. Труднейшая задача, стоявшая перед архитекторами больших римских общественных зданий, и особенно перед строителем Колизея, состояла в том, чтобы приблизить здание огромных размеров к человеку, перекроить его по человеческой мерке. Вставала грандиозная проблема синтеза напоминающих деспотический Восток гигантских размеров и унаследованного от греков антропоморфизма (человекоподобия). Задача состояла в том, чтобы вернуться к грандиозным постройкам, которые были оставлены греками, но на основе введенной в Греции человеческой мерки.
Рис. 179. Рим. Колизей
Было бы совершенно ошибочно думать, что использование греческого наследия архитекторами Колизея и других римских зданий аналогичной системы состояло только в том, что они приставили к наружным массам своих сооружений греческие ордера. Наиболее существенным является последовательное проведение в субструкпиях под местами для зрителей горизонтальных слоев – коридоров, из которых состоят эти субструкции в театре Марцелла и в Колизее. Коридоры перекрыты полуцилиндрическими и крестовыми сводами и очень правильно, последовательно и логично наслаиваются друг над другом с сохранением горизонтальных слоев. В том, что горизонтальные слои-коридоры под местами для зрителей в Колизее основаны на последовательном принципе, легко убедиться, если сопоставить Колизей с провинциальными амфитеатрами, которые ему подражают. Так, например, амфитеатры в Поле, Вероне, Арле и других (рис. 183–185) снаружи воспроизводят с большой логичностью систему Колизея, но внутри совершенно не выдерживают последовательности горизонтальных слоев, из которых вытекает наружное оформление. Перед нами пример чисто внешнего подражания провинциальных сооружений столичным образцам. Горизонтальные коридоры Колизея очень важны в истории архитектуры. Они восходят к Табуларию (рис. 153) и аналогичным общественным зданиям еще республиканской эпохи, с которых они были затем перенесены на субструкции театров и амфитеатров. В свою очередь в Табуларии они происходят от портиков перистиля. Табуларий тоже имел план перистильного здания. Дальнейшее развитие окружающих перистиль помещений определяется главным образом тем, что их стали перекрывать сводами и ориентировать наружу. Выходящий на республиканский форум портик Табулария образовался именно путем вскрывания наружу при помощи широких арок его внутренних галерей: так сложился остов римской арочной ячейки. Получившаяся пространственная форма является дальнейшим этапом на пути от эллинистического перистиля к этажу Ренессанса. Следующий шаг состоит в наслоении по вертикали нескольких галерей друг над другом в субструкциях под местами для зрителей театров и амфитеатров. В связи с необходимостью осветить эти галереи стоят арки, которыми они открываются наружу. В самом нижнем ярусе эти наружные арки служат входами для зрителей. Таким образом блестяще разрешается проблема входа в здание для зрелищ. Входы непрерывной лентой окружают его, и здание всесторонне втягивает в себя толпу зрителей. В Табуларии архитектор дает только одну галерею, выходящую наружу арочными ячейками; под ней помещаются высокие субструкции. Театры и амфитеатры дают уже несколько галерей друг над другом. Классический греческий периптер был замкнут в своей одноярусности; эллинистический перистиль был уже двухъярусный; ходы-галереи римских субструкций под местами для зрителей – многоярусные.
Рис. 180. Рим. Колизей
Эти слои-коридоры возникли на основе греческого ордера. Чисто исторически мы видим, как идет прямая эволюционная цепь от дорической колонны, через наружную галерею классического периптера V века и эллинистический перистиль к Табуларию и субструкциям театров и амфитеатров. Гораздо важнее, что и последние, с их высотой только несколько больше десяти метров, ориентированы на человека, что обусловлено, с одной стороны, функциональным назначением, с другой – человеческой меркой в основе архитектурного образа. Ряд: колонна – обход периптера – перистиль – римская сводчатая галерея означает постепенное последовательное перенесение человеческой мерки с наружной массы (колонна) на внутреннее пространство (сводчатая галерея). Этим положено начало созданию на основе человеческой мерки внутреннего пространства, эта проблема была разрешена только флорентийским Ренессансом XV века. В Риме впервые была сделана попытка путем очеловечения внутреннего пространственного ядра снять, включив ее в себя и возведя на более высокую ступень, основную проблему классической греческой архитектуры – очеловечение наружной массы здания.
Очень важным моментом в композиции как Табулария, так и римских театров и амфитеатров является вскрывание наружных масс здания многочисленными арками на столбах. В этом композиционном приеме не трудно увидеть использование основной идеи классического периптера, но переведенной на язык римского метода архитектурного мышления сводчатыми массами. Перед нами блестящий пример творческого отношения к предшествующей архитектуре, когда усвоенную мысль развивают дальше и получают на основе усвоенных совершенно новые формы, представляющие собой дальнейший важный этап развития мировой архитектурной мысли. В Колизее ведущей является идея ориентированных на человека внутренних галерей, будущих этажей, которые пронизаны композицией периптера. В результате получился своего рода многоярусный периптер.
Но, в отличие от периптера, в Колизее своды галерей опираются на тяжелые прямоугольные столбы. Сводчатый характер здания выражается наружу в том, что столбы соединены между собой арками. В противоположность колоннам периптера, арки и столбы, хотя и отделенные друг от друга обломами, все же подчеркивают непрерывность поверхности наружного массива Колизея, который кажется зрителю первичным элементом композиции. Отдельно стоящая подпора, в данном случае столб, далеко не играет той ведущей роли, как в классической греческой архитектуре колонна. В Риме господствует непрерывный наружный массив, частью которого являются вставленные в него столбы. Но арками выделены пространства пролетов, проделанных в этом массиве. Арочная ячейка является наследницей обрамляющей человека ордерной ячейки эллинистического перистиля. Перекрытие аркой подчеркивает важность пространства пролета, так как арка выражает охватывание пространства массой и в связи с этим более сильную ориентацию массы на пространство.
В Колизее человеческий масштаб проведен путем ориентации на человеческие размеры основного элемента всей его конструкции – горизонтальных галерей субструкций под местами для зрителей, что выражается вовне расположением друг над другом горизонтальных рядов совершенно одинаковых арочных пролетов, из которых каждый доставляет ядро римской арочной ячейки. Отношение этих арочных пролетов к человеку ясно выражено тем, что нижний ряд пролетов служит обрамлением входящего внутрь здания посетителя, который, проходя под аркой, воспринимает арочный пролет как относящийся к нему. Уже издали зритель видит других людей, входящих внутрь, и вычитывает из самих архитектурных форм возможность пройти через нижние арочные пролеты. Ориентация верхних пролетов на человека выражена не менее ясно. Наружные арочные ряды читаются зрителем как отверстия внутренних галерей, предназначенных для людей и являющихся сферами людских движений и людской деятельности. Кроме того, под каждой аркой стояла статуя, что дает ключ к антропоморфизму всей композиции Колизея.
Рис. 181. Рим. Колизей
Только после анализа внутренних галерей Колизея уместно подойти к наружному расчленению здания ордерами. Если представить себе Колизей без приставленных к нему снаружи колонн и антаблементов, то даже и в таком виде амфитеатр все же будет целиком построен на основе использования греческого наследия. Архитектор, постоянно двигаясь изнутри наружу, пришел к мысли приставить к столбам между арочными ячейками колонны, которые поддерживали бы антаблементы, обозначающие горизонтальные границы между отдельными рядами арок. Ордера окончательно подчеркивают человекоподобие наружных масс. То, что колонны высотой около 10 м, т. е. нормальной высоты классической греческой колонны, пришлись как раз впору к наружным рядам арок Колизея, не является случайностью и объясняется тем, что уже высота внутренних галерей субструкций амфитеатра Флавиев в конечном счете восходит к классическому греческому ордеру.
В Колизее сводчатые галереи, арки, столбы и ордера монументальны и велики. Образ монументализированного человека, унаследованный от классической греческой культуры, возрожден в зодчестве Рима. Как в классическом периптере, в Колизее все формы построены на основе человеческих размеров, человеческого масштаба, вместе с тем они подчеркивают человеческое и монументализируют зрителя. Монументальность возродилась уже в эпоху Августа, но здания того времени гораздо ближе к эллинистической архитектуре, а сдержанный рационализм августовского классицизма проникнут большим индивидуализмом и приближением к реальному человеку. В этом смысле августовский классицизм ближе к эллинистической архитектуре, а среднеримская архитектура больше напоминает классическое греческое зодчество V века, особенно в Колизее, где все формы отличаются широким размахом и точно рассчитаны на гигантов. И статуи арочных пролетов верхних ярусов очень велики. На всем лежит отпечаток десятиметровых колонн, сильнее, чем в Парфеноне, контрастирующих со ступеньками под ними, которые в Колизее значительно мельче. Однако образ монументализированного человека-героя недостаточен для объяснения архитектурной композиции Колизея. В ней появился новый герой – массы потребителей огромных общественных зданий, для которых эти здания построены. В дни блестящих представлений толпы зрителей вливались внутрь амфитеатра через непрерывное кольцо входов. Представим себе при этом один из арочных входных пролетов в отдельности. Широкая дуга охватывает всю человеческую массу, а не отдельных людей, входящих внутрь. Если представить себе отдельного человека, проходящего под аркой, то арка настолько велика по сравнению с ним, что не получится полного звучания архитектурной формы. Если же представить себе, что под аркой проходит людская масса, не дифференцированная на отдельные индивидуальности, которые сливаются в общем человеческом потоке, то широкая и величественная кривая арки Колизея приобретает настоящую полноту своего архитектурно-художественного выражения. Римская арка объединяет людей и создает своеобразную индивидуальность коллектива. Совершенно светский характер Колизея в корне отличается от культовой организации масс в египетском храме, где принижается индивидуальность и массам людей противопоставляется божественная сила, которая над ними господствует и которой они подчинены. В Риме зрители, стремящиеся в Колизей, чувствуют себя хозяевами и действительно являются ими в том смысле, что их развлекают и обслуживают, давая им хлеба и зрелищ. Вся громада наружного объема Колизея становится понятной и полнозвучной в художественном смысле только если представить себе, как девяностотысячная толпа в нее вливается. Особенно сильное впечатление должен был производить битком набитый зрителями Колизей внутри.
