Текст книги "Очерки по истории архитектуры. Том 2"
Автор книги: Николай Брунов
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 16 (всего у книги 31 страниц)
Рис. 182. Рим. Колизей. Реконструкция
В среднеримских общественных зданиях, и особенно в Колизее, замечательно соединение их ярко выраженного массового характера с образом монументализированного человека-героя, который господствует над людскими массами, выдвигаемый ими и на них опирающийся. В этом ярко отразилась идеология среднеримского правительства, стремившегося всеми доступными ему средствами овладеть городским населением и армией, действуя в интересах господствующего класса рабовладельцев, высший слой которых группировался вокруг двора и участвовал в торжественных приемах в новом громадном дворце на Палатине. Очеловечение наружных масс огромного по своим размерам здания очень последовательно и цельно разрешено архитекторами Колизея при помощи римской арочной ячейки. Его наружная масса разбита на огромное количество совершенно одинаковых ячеек, при помощи которых зритель по частям отчитывает весь массив, превращающийся при таком восприятии в сумму отдельных ячеек. В этом проявляется рационализация наружных масс здания, их разложение и наглядный анализ.
Метод арочных ячеек имеет для антропоморфизации наружных масс огромного здания очень большие преимущества. При помощи такого композиционного приема в Колизее действительно удалось внести человеческий масштаб и ориентировать его огромные наружные массы на человека. С другой стороны, сохраняется впечатление огромных размеров. Уже отдельная ячейка потому кажется очень большой, – не теряя одновременно с этим своего человеческого характера, – что она относится не только к одному человеку, но и оформляет движение людских масс, что имеет также и масштабное значение, так как в связи с этим формы кажутся больше. Кроме того, классический ордер нормальной высоты производит впечатление монументальности и больших размеров. Таким образом, каждая отдельная ячейка кажется большой и монументальной. Но особенно огромным кажется составленное из ячеек целое. При этом имеет значение и представление о том, что бесчисленные толпы людей проходят через нижние ходы и усаживаются внутри здания, которое их все вмещает. Но особенно важно, что одна и та же ячейка повторяется так много раз. Огромное в действительности число ячеек производит впечатление, что их больше, чем на самом деле, и от этого наружные массы здания в целом не только не уменьшаются, но, наоборот, даже увеличиваются в своих кажущихся размерах.
Рис. 183. Пола. Амфитеатр
Рис. 184. Верона. Амфитеатр
Вместе с тем метод ячеек имеет и очень крупный недостаток – отсутствие единства композиции, которая распадается на совершенно одинаковые части, на одну и ту же ячейку, повторяемую без всякого варьирования форм. Сопоставление абсолютно одинаковых ячеек и образование целого путем механического суммирования их приводит к тому, что наружные массы распадаются, не сдерживаемые внутренней композиционной завязкой, композиционным узлом. Архитектор Колизея сам почувствовал этот недостаток и стремится, насколько возможно, объединить наружные массы. Он делает средний ярус здания (из первоначальных трех ярусов) выше, чем нижний и верхний, благодаря чему средний ряд арок несколько выделяется из остальных, хотя для зрительного впечатления разница в высоте ярусов не очень заметна. Все же средний ярус оказывается важнее других, тем более что он лежит непосредственно над арочными входами, а верхний ярус воспринимается уже как повторение среднего. Благодаря перспективному сокращению эллиптической поверхности наружного массива, ячейка, против которой зритель в данный момент находится, всегда кажется ему больше всех других, все больше сокращающихся по направлению к краям здания. Получается некоторое, но очень слабое выделение по горизонтали и вертикали двух крестообразно перекрещивающихся композиционных осей: горизонтальной полосы среднего яруса и вертикальной полосы членения, против которого находится зритель. (Система ячеек Колизея, прорезанная этим композиционным крестом, отдаленно напоминает систему Гипподамова города.) Другим средством объединить распадающуюся композицию Колизея является чередование на его наружных массах различных ордеров. На нижнем ярусе помещен тосканский ордер, на среднем – ионический, на верхнем – коринфский. Такое чередование имеется уже в театре Марцелла. Различия между ордерами по ярусам касаются почти только капителей. Стволы всех колонн вовсе не имеют каннелюр. По направлению снизу вверх капители полуколонн становятся все более сложными и более декоративными. Однако и этот прием вносит недостаточно единства в композицию масс.
Рис. 185. Арль. Амфитеатр
Но особенно сильно раздробленность членения наружных масс и отсутствие единства их построения почувствовал архитектор, пристроивший впоследствии четвертый ярус амфитеатра Флавиев и сделавший этим очень многое для того, чтобы придать больше единства наружному виду Колизея. Сплошная стена, которая помещена над тремя рядами арок, связана с тем, что внутри амфитеатра расположена на самом верху галерея, открывавшаяся на арену колоннадой. Такую галерею нужно было отделить от города глухой стеной, чтобы ориентировать ее целиком на арену. Все же верхнюю часть мест для зрителей легко можно было оформить иначе. Глухая стена четвертого наружного яруса Колизея имеет огромное значение для его наружной композиции, которую она по-новому перетолковывает в духе тенденций, характерных для стиля более поздней эпохи, для II века, например для Пантеона (ср. ниже). Мы обычно не замечаем раздробленности композиции трех нижних ярусов именно потому, что видим его развалины с более поздним четвертым ярусом, который не только состоит из сплошных стен, но и значительно выше всех нижних ярусов. Обе особенности делают его похожим на массивный пояс, который завершает и крепко связывает все построение. Получается впечатление, что четвертый ярус является своего рода венчающим антаблементом по отношению к высокому периптеру из столбов, которые проходят насквозь через три нижних яруса. Плоские пилястры контрастируют с полуколоннами трех нижних ярусов и еще сильнее подчеркивают неразложенную поверхность четвертого яруса. Верхний ярус замечателен еще тем, что он прорезан прямоугольными световыми отверстиями, которые из всех форм древнеримской архитектуры ближе всего подходят к созданному флорентийским Ренессансом XV века образу окна. Однако в Колизее это все-таки только световые отверстия. Они очень невелики и расположены так высоко от пола, что через них невозможно смотреть. Стена, в которой они проделаны, отличается от стен флорентийских дворцов XV века тем, что она не отражает снаружи основных членений внутреннего пространства. Решительный шаг в создании стены и окна все же был сделан только флорентийским Ренессансом XV века. Тем не менее четвертый ярус Колизея служил постоянным образцом для архитекторов Ренессанса. Особенно важно использование его в палаццо Ручеллаи во Флоренции. К верхней части четвертого яруса Колизея приделаны консоли, на которые опирались пропускавшиеся сквозь карниз деревянные мачты, к верхним концам которых прикрепляли тент, защищавший зрителей от солнца.
Рис. 186. Рим. Циркус максимус
В Колизее особенно важно его замкнутое внутреннее пространство.
Рис. 187. Рим. Цирк Калигулы и Нерона
Правда, он еще совершенно открыт сверху, но тент до некоторой степени уже замыкает внутренность, приближая ее к закрытому зрительному залу. Замкнутый круг зрителей образует внутри самодовлеющую пространственную сферу, в которой господствует людская масса.
Амфитеатры имеются в каждом крупном городе Римской империи (рис. 183–185). Большинство из них подражает Колизею, но, как мы видели (ср. стр. 264), обычно довольно внешне. Некоторые провинциальные амфитеатры обогащают наше представление о Колизее. Амфитеатр в Ниме, хотя он снаружи имеет только два яруса, помогает нам представить себе Колизей без сплошного четвертого яруса. Впитывание в себя людской массы и обратное распыление ее в окружающем пространстве в Ниме ощущается сильнее, чем в Колизее, потому что в Ниме только два яруса и наружные массы значительно более растянуты по горизонтали. Амфитеатр в Поле (в Далмации), хотя построенный весь сразу, воспроизводит композицию Колизея второго строительного периода, давая два яруса арочных пролетов, а над ним третий ярус сплошной массы с прямоугольными световыми отверстиями.
Другим, еще более вместительным зрелищным общественным зданием Рима был Большой цирк (Circus maximus), рассчитанный, по-видимому, не менее чем на 250 тысяч зрителей, но недостаточно еще исследованный, хотя уже давно существуют его реконструкции (рис. 186–188). В Риме цирков было несколько, они имелись и во всех больших провинциальных городах. Римский цирк является дальнейшим развитием эллинистических ипподромов и предназначался для состязаний в беге на колесницах. Первоначально столбы (metae), статуи и декоративные сооружения между ними делили арену цирка на две части, которые соединялись на его узких сторонах. Позднее все эти отметки ставили на низкую стенку, называемую спина (spina). Для безопасности зрителей их места обыкновенно отделялись от арены рвом. Ввиду растянутости здания цирка в длину не требовалось сильного подъема мест для зрителей, субструкции под которыми делались обычно тем же методом, как в театрах и амфитеатрах. Циркус максимус (рис. 188) в Риме имел колоссальную длину арены около 550 м, при ее ширине около 90 м. С одной из узких сторон, обрезанной по прямой, был расположен въезд на арену, служивший при состязании стартом.
Рис. 188. Рим. Циркус максимус. Реконструкция
Spinazzola V. L’anfiteatro Flavio, 1907; Clementi F. II Colosseo, 1912; Collagrossi P. L’anfiteatro Flavio nei suoi venti secoli di storia. Roma, 1913; Babucke H. Geschichte des Kolosseums. Konigsberg, 1899; Guadet F. Etude sur la construction et la disposition du Colisee. Paris, 1878; Gerkan von A. Das Obergeschoss des flavischen Amphitheaters (Romische Mitteilungen, XL), 1925; Рончевский К. Архитектурные украшения Колизея // Зодчий, 1905; Cozzo G. La costruzione dell’Anfiteatro Flavio (Architettura e arti decorative), 1923.
Каждый новый император старался превзойти своих предшественников роскошью форума, который он пристраивал к уже существующим около старой центральной республиканской площади (рис. 151). Веспасиан повторяет в своем форуме, расположенном около форума Августа, эллинистическую композицию форума Цезаря (рис. 195). Прямоугольный перистиль окружает довольно большой храм, расположенный в середине двора. Узкий участок, оставшийся свободным между форумами Августа и Веспасиана, был использован для своеобразного форума Нервы (forum transitorium), который, подобно Августу, старался использовать свободное место. В конце узкого и длинного двора расположен маленький храмик, к которому ведут приставленные к боковым стенам колонны. Перистиля нет вовсе, что, может быть, до некоторой степени объясняется недостатком места. Ордера, обрамляющие стены двора (рис. 189), доказывают, что так называемый римский барокко, известный особенно по памятникам восточных провинций, был распространен и в столице, где он, вероятно, и сложился. Колонны форума Нервы так значительно отстоят от стен, что за ними можно было бы устроить неглубокий портик. Можно было бы также отодвинуть колонны еще несколько дальше от стен. Архитектор избегает портиков и размещает над колоннами антаблемент и аттик, получающие сильно изломанную форму, еще больше подчеркнутую рельефами на фризе и аттике. Колонны вырывают из стены куски антаблемента и аттика, которые стена в промежутках между колоннами притягивает к себе. Получается впечатление сильного движения и борьбы между стеной и колоннами из-за антаблемента и аттика. Характерны куски аттика, выступающие вперед над колоннами и благодаря этому продолжающие вверх вертикали колонн. Они служили постаментами для статуй, которые еще выше продолжали линию колонн, завершая их. В форуме Нервы борются между собой, взаимно проникаясь и переплетаясь, горизонтали и вертикали. Колонны пронизывают широкую верхнюю полосу антаблемента и аттика, вырывая из нее куски и пробиваясь выше в виде статуй.
Рис. 189. Рим. Форум Нервы
Рис. 190. Милет. Нимфей. Реконструкция
Рис. 191. Аспендос. Реконструкция сцены театра
К стилю так называемого римского барокко относится довольно большая и разнообразная группа памятников в восточных и других римских провинциях, которые в большинстве случаев точно не датированы. Одним из наиболее ярких представителей этой группы является Нимфей в Милете, относящийся ко времени Траяна (98-117 гг.), богато оформленный декоративной архитектурой общественный фонтан (рис. 190). Его композиция целиком основана на мотиве раскрепованного над колоннами антаблемента и очень усложнена тем, что антаблемент раскрепован не над каждой колонной в отдельности, а над группами из двух колонн, объединенных друг с другом фронтончиками. Получается рисунок шахматной доски благодаря тому, что фронтоны каждого верхнего яруса объединяют не те пары колонн, которые соединены в ярусе под ним, а соответствуют промежуткам между ними. Нимфей в Милете и аналогичные многоярусные сооружения возникли на основе многоярусной наружной обработки римских театров и амфитеатров и совершенно по-новому развивают сквозные декоративные эллинистические портики (как, например, те, которые украшают алтарь Зевса в Пергаме, – рис. 113). По своим архитектурным мотивам к Нимфею в Милете очень близок фасад библиотеки в Эфесе (Малая Азия), около 115 года н. э. Сюда же относятся сцены многих театров во всех концах Римской империи (рис. 191), которые разрабатываются все более роскошно и декоративно, причем раскреповки, дающие сильное движение масс, являются центральным мотивом всего оформления. Многие ворота городов (Адалия) или римских площадей (Милет) относятся к той же группе.
Рис. 192. Баальбек. Храм Вакха. Внутренняя стена
В восточных провинциях этот стиль в некоторых местах держался очень долго, когда в самом Риме была создана уже новая система форм. Очень характерны храм Вакха (рис. 192) и круглый храмик в Баальбеке в Сирии (рис. 193 и 194), где массивность форм и их движение, может быть, больше всего приближаются к некоторым формам европейского барокко XVI–XVII веков, мастера которого знали памятники античного барокко и им в некоторых случаях подражали. В храме Вакха раскреповки сравнительно слабые, но плоскости между колоннами сплошь заняты арками, обломами и фронтонами. Все эти декоративные части бросают сильные тени, связывающие отдельные формы друг с другом в общее движение масс на поверхности. Особенно замечателен маленький круглый храмик в Баальбеке, с его изогнутой линией антаблемента, который колеблется между стеной и колоннами.
Рис. 193. Баальбек. Круглый храмик
Композиция круглого храмика восходит к периптеру, но благодаря своеобразной форме антаблемента масса стены сильно подчеркнута и еще сильнее выделена при помощи полуциркульных в плане ниш со статуями, которые были в них вставлены. И в этом здании светотень играет большую роль. Одна из сторон круглого храмика выделена как лицевая при помощи широкой лестницы и прямой колоннады, которая с этой стороны срезывает круг, подчеркивает значение внутреннего пространства и делает все здание похожим на богато разукрашенную декоративную нишу.
Не следует, однако, переоценивать сходства между так называемым римским барокко конца I и II веков и европейским барокко XVI–XVII веков. Известное сходство отдельных архитектурных мотивов и даже некоторых общих стилистических черт не снимает еще глубочайших различий между ними, которые обусловлены различием социально-экономических формаций и классового субъекта. Между римским барокко и европейским барокко лежит многовековое развитие архитектуры, пережившей ряд этапов, прошедшей ряд ступеней: между ними лежит ренессанс, который является особенно важным узловым пунктом развития архитектуры. Поэтому понятно, что и язык архитектурных форм в обоих случаях совершенно различен. Основная разница состоит в постановке проблемы пространства. Римское барокко не выходит за границы античной пластичности, тех пределов, которые до конца ограничивают возможности архитектуры рабовладельческой формации. Римское барокко является стилем архитектурных масс, которые пришли в движение и проникнуты новой выразительностью. Но это явление глубоко отлично от массивности и движения архитектурных форм при переходе от ренессанса к барокко, так как они отделены друг от друга открытием замкнутого внутреннего пространства в более поздней римской архитектуре, его утверждением и разработкой в византийской и готической архитектурах, его очеловечением в ренессансе. Римское барокко основано еще целиком на пространстве природы и на возвышающихся в нем, как в общем фоне, массах здания. Это все тот же периптер или колоннады во дворах и на открытых площадях. Пока еще невозможно, в связи с недостаточной исследованностью материала, составить себе точное представление о временных и территориальных границах римского барокко. Ясно только, что это направление тесно связано со столичным зодчеством, которое отражается вплоть до отдаленных углов империи, где, конечно, столичный стиль и столичные архитектурные мотивы подвергаются подчас очень значительной переработке. С этим связано не только их упрощение и провинциализация, но и внедрение элементов архитектурных форм соседних восточных областей, что очень наглядно можно проследить на памятниках Петры. Все архитектурное направление, называемое римским барокко, имело, по-видимому, большое распространение в провинции, что объясняется консервативностью провинциальной архитектуры, которая упорно держалась за традиционную композицию масс, в то время как столичная архитектура неустанно искала новых путей овладения внутренним пространством.
Рис. 194. Баальбек. Круглый храмик
Рис. 195. Рим. Форум Цезаря. Реконструкция двора
Наиболее роскошной римской площадью является форум Траяна, построенный около форума Августа архитектором Аполлодором из Дамаска в 111–114 годах (рис. 151). Для всей группы центральных форумов Рима характерно, что каждая площадь в отдельности оформлена по правильному геометризованному плану и симметрична. Но расположение отдельных площадей по отношению друг к другу случайно. Ни каждая из площадей в отдельности, ни все вместе не связаны с композицией города в целом или отдельных его частей. К форумам не ведут даже какие-либо особо выделенные улицы. Форум Траяна является самой богатой по своей архитектуре и вместе с тем последней площадью всей группы центральных форумов Рима. Важно происхождение его строителя из Дамаска: на форуме Траяна совершенно нет сводчатых зданий. Этим подтверждается, что и в эпоху Траяна сводчатый стиль развивался в Риме и что он еще не успел глубоко проникнуть на эллинистический Восток и широко там распространиться. Композиция форума Траяна навеяна египетским храмом Нового царства, что сказывается в господстве средней оси, ведущей от входа на форум к храму в его конце и в нанизывании на этой оси: 1) открытого двора с колоннами и монументальным входом; 2) растянутой вширь, закрытой сверху базилики Ульпия (basilica Ulpia); 3) храмика, построенного, правда, после смерти Траяна, но задуманного одновременно со всем комплексом. Вход на форум Траяна обрамлен триумфальной аркой. В середине открытого двора (рис. 151) стояла на постаменте конная статуя самого Траяна. С боков помещалось по три экседры, которые развивают аналогичный мотив форума Августа и скомбинированы с боковыми входами во двор.
Рис. 196. Рим. Реконструкция базилики Ульпия на форуме Траяна
Рис. 197. Рим. Форум Траяна. Часть фриза
Рис. 198. Рим. Храм Веспасиана. Часть антаблемента
Особенно выделены с каждой стороны огромные центральные экседры; в одной из них помещались лавки. Задняя сторона двора не имеет портика (как это тоже встречается в египетских храмах), на фоне гладкой стены выступают три портика над входом в базилику. Более широкая средняя часть базилики Ульпия (рис. 196) окружена, как в помпеянской базилике, колоннадой; центральное пространство перекрыто деревянным потолком, а обход состоит из двух рядов колонн и имеет хоры. С двух узких сторон базилика завершается экседрами; в середине каждой из них помещалось на нескольких ступеньках возвышение для судьи; в экседрах происходили разбирательства судебных дел.
Рис. 199. Рим. Храм Согласия. Часть антаблемента
За базиликой имелся обычно маленький дворик, в середине которого стояла сохранившаяся на старом месте (восстановленная из упавших обломков) колонна Траяна, по которой спиралью вьется вверх лента, покрытая рельефными изображениями, рассказывающими о походе Траяна на даков. В постаменте колонны находилась золотая урна с пеплом Траяна. По сторонам дворика симметрично расположены помещения библиотеки, а в его глубине начинается лестница, ведущая к храму Траяна, завершающему всю композицию.
Thedenat Н. Le Forum Romanum et les Forums imperiaux. Paris, 1904; Luigli G. La zona archeologica di Roma. Roma, 1924; Ricci C. Per 1’isolamento e la redenzione dei resti dei Fori imperiale (Boiletino d’Arte del Min. della P. Istruzione, V), 1911; Gatteschi G. Restauri della Roma imperiale. Roma, 1924; Lehmann-Hartleben K. Die Trajanssaule. Ein romisches Kunstwerk zu Beginn der Spatantike. Berlin, 1925; Wiegand T. Milet I 5. Wilberg (Osterreichische Jahreshefte, XI), 1908; Hdrmann H. Die romische Bűhnenfront zu Ephesos (Jahrbuch des deutschen archaeologischen Instituts, 38–39), 1925; Hűlsen. Trajanische und Hadrianische Bauten im Marsfeld in Rom (Osterreichische Jahreshefte), 1912; Dalmann. Neue Petra-Forschungen. Leipzig, 1912; Bachmann, Watzinger, Wiegand. Petra. Berlin-Leipzig, 1921; Kennedy A. Petra, its history and monuments. London, 1925; Kammerer A. Petra et la Nabatene, I, II. Paris, 1929–1930; Ronczewski K. Kapitelle des El Hasne in Petra (Arch. Anzeiger-Jahrbuch des deutsch. arch. Inst. 47), 1932; Rodenwaldt G. Wolfflins Qrundbegriffe und die antike Kunst (Zeitschrift fur Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, XI), 1916; Wiegand E. Die kunstgeschichtliche Bedeutung des romischen Markttors in Milet (Der Kunstwanderer, 8), 1926.
