Текст книги "Очерки по истории архитектуры. Том 2"

Автор книги: Николай Брунов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 31 страниц)

Рис. 227. Рим. Пантеон

Для определения размеров здания при непосредственном созерцании важную роль играет сопоставление видимых зрителем фигур людей с архитектурными формами (рис. 226). Но Пантеон рассчитан главным образом на то, чтобы восприниматься наполненным массою молящихся, когда зритель, составляя часть толпы, поставлен в такие условия, при которых он не в состоянии видеть отдельные человеческие фигуры рядом с архитектурными формами и их между собой зрительно сравнивать. Зритель чувствует себя частью всей людской массы, воспринимаемой им как единая коллективная индивидуальность. С ней он и соотносит колонны и купол; исходя из нее, он строит монументализированную индивидуальность, охватываемую, как футляром, цилиндром и куполом. Только когда Пантеон наполнен большой массой людей, по-настоящему оживают и делаются понятными его архитектурные формы. Только тогда ярко встает образ специфически римского антропоморфизма больших человеческих масс, выдвигающих своего героя.

Внутреннее пространство Пантеона (рис. 225 и 226) имеет сильно выраженный осязательный характер. Впечатление, производимое им, невозможно передать на фотографии, потому что основа композиции состоит не в том, чтобы перед зрителем сгруппировать элементы архитектурной композиции так, чтобы зритель перед собой видел привлекательную картину (зрительное пространство, особенно развитое в европейском барокко XVII века), а в том, чтобы вокруг зрителя расположить массивную оболочку, которая окружала бы его со всех сторон, как расширенная одежда. Зритель может видеть в каждый отдельный момент только часть окружающей его оболочки. Он останавливается под куполом и стоит на одном месте, воспринимая его как главную точку во всем внутреннем пространстве. Он вращается вокруг своей оси, чтобы последовательно увидеть ряд совершенно одинаковых частичных видов оболочки, которые все складываются в его представлении в единую форму, охватывающую человека. Восприятие этой оболочки не есть зрительное переживание, так же как, например, восприятие человеком надетого на него пиджака. Зрителю внутри Пантеона даже не нужно вращаться вокруг своей оси и обязательно просмотреть всю оболочку: ему достаточно увидеть часть ее, чтобы понять, что она вся одинакова и замыкается вокруг него однородным кольцом. Это относится в особенности к коллективному зрителю, к наполнявшей здание людской массе. Пространственный образ Пантеона воспринимается главным образом осязательным, мускульным ощущением. Контраст видимых маленьких людей и больших архитектурных форм не так бросается в глаза также и потому, что зритель, в зависимости от основной установки архитектора, придает зрительному моменту только подсобное значение.

Другим средством нейтрализовать восточно-деспотический пещерный и религиозно-мистический характер основной формы внутреннего пространства Пантеона являются те простые и наглядные числовые отношения, на которых базируется его система соизмеримых пропорций, вносящая в композицию большую ясность и сильно выраженный рационалистический момент. Ширина внутреннего пространства Пантеона (около 43 м) равна его высоте, так что все оно вписывается в правильный куб (рис. 228); в цилиндр стен можно вписать полусферу, которая дополнит до полной сферы полусферу купола. (В разрезе внутреннее пространство Пантеона вписывается в квадрат, а в него, в свою очередь, вписывается круг.) Граница между стенами и куполом проходит на половине высоты всего здания, так что высота купола равна высоте стен. Все эти большие соотношения, по которым построены основные членения внутри Пантеона, определяют собой главные композиционные линии и очень важны для непосредственного впечатления. Они основаны на квадрате и на сопоставлении одинаковых отрезков, которые дифференцированы по своей обработке, но равны друг другу по размерам. Квадрат типичен для римской архитектуры, и в Пантеоне он является выражением той же механистичности, которой обусловлено, например, сопоставление в наружной композиции Колизея и многих других зданий большого количества совершенно одинаковых друг другу римских арочных ячеек. Форму квадрата, которая зрительно сильно отличается от золотого сечения, определявшего собой основные членения классического периптера, и особенно Парфенона, находим и в ряде более мелких делений в стенах внутри Пантеона. Однако для его внутренней отделки наряду с квадратом очень большую роль продолжает играть и золотое сечение. Так, например, отношение верхней полосы стены к нижней, пропорции прямоугольных очертаний больших ниш и пролетов между ними и многих других форм основаны на золотом сечении. Все эти соотношения, среди которых первое место занимает квадрат, второе – золотое сечение, вносят сильную ноту рационализма в композицию внутренности Пантеона, проясняя ее и подчиняя человеку и его разуму.

Космический характер форм Пантеона и религиозно-мистическое содержание его композиции разбиваются также ясностью членения архитектурных поверхностей, разделенных на множество замкнутых самостоятельных кусков. Складывая их друг с другом, как арочные ячейки Колизея, зритель получает более крупные формы, отчитывая их по элементам, на которые они разложены. Так, поля стен в обеих полосах (рис. 225) разбиты на отдельные различно ориентированные прямоугольники и круги, которые образуют взаимно подчиненные группы, охваченные и объединенные тектоническим членением. Более крупные прямоугольники образованы пилястрами и антаблементами. Все эти формы очень свободно расположены рядом друг с другом и поэтому ясно друг от друга отделяются. Зритель легко ориентируется в рисунке расчленения стены и воспринимает отдельные геометрические фигуры, из которых он состоит, одну за другой. Благодаря этому цельное кольцо поверхности массы, охватывающей пространственное ядро, теряет свой недифференцированный, космический характер, который мы наблюдаем в гробнице Атрея, и превращается в сумму отдельных небольших геометрических фигур. Особенно характерны горизонтальные ряды, составленные из совершенно одинаковых форм: квадров облицовки, больших прямоугольников нижней полосы стены, пилястр верхней ее полосы.

В пределах этих рядов одинаковых форм образованы группы. Внизу каждая ниша состоит из группы двух колонн, обрамленных двумя пилястрами, а каждый простенок – из эдикулы, обрамленной двумя пилястрами. Каждая пилястра одновременно относится и к группе простенка, и к группе смежной ниши. Наверху (рис. 226) между каждыми четырьмя маленькими пилястрами помещено обрамление ниши, так что занимаемое нишей поле больше других. Поэтому образуются группы трех одинаковых пустых простенков, отделенных друг от друга нишами со статуями. Но тот же ряд (ср. рис. 222) читается еще и иначе, как ряд групп, составленных из центрального, более широкого простенка с нишей, по сторонам которого помещено по узкому пустому простенку, причем между каждыми двумя такими трехдольными группами имеется пустой маленький простенок в качестве промежуточного и связующего звена. Благодаря тому, что над каждой нишей и над каждым простенком нижней полосы помещена ниша верхней полосы, группы нижнего ряда связываются с группами верхнего ряда в общий ритм. Для Пантеона характерно, что в полосе стен чередуются друг с другом декоративные группы совершенно одинаковой формы, так что вокруг всей внутренности Пантеона равномерно тянется полоса одинаковых форм, подобных бесконечному повторению одного и того же мотива в орнаменте. И только в апсиде и в нише входа, которые сами тоже вплетены в эту орнаментальную полосу, намечается субординация одних частей другими: арочные пролеты апсиды и входа составляют центры, которые подчиняют себе две соседних ниши, образуя с ними тройные группы, аналогичные тройным группам верхней полосы стены. Вся лента внутренней стены распадается таким образом на две тройные группы – вокруг ниши апсиды и вокруг ниши входа, – между которыми с каждой стороны оставшаяся ниша играет такую же промежуточную роль, как гладкие простенки между тройными группами с нишами посередине в верхней полосе стены. Ниши входа и апсиды и с этой точки зрения тоже переводят к объединяющему стены куполу. Вся внутренняя полоса стены (рис. 225) точно разложена на атомы, на отдельные небольшие неделимые формы, которые составляют, сгруппированные друг с другом, полосу стены.

Рис. 228. Сравнительная таблица размеров Пантеона и наиболее крупных зданий Ренессанса. Слева – Пантеон, вписанный в собор Петра в Риме; справа – Пантеон, вписанный в собор во Флоренции. Схема Дурма

Рассматривая обработку стены, зритель сам проделывает весь ход мысли архитектора, разлагая стену на ее составные элементы и вновь слагая ее из них.

Особенно характерно, что купол, который был на деспотическом Востоке недифференцированной космической полусферой, символически изображавшей небесный свод, в Пантеоне разлагается на отдельные квадратики касет, сумма которых образует купол (рис. 225). Зритель отчитывает купол по касетам, разлагая полусферу на множество квадратиков, сделанных рукой человека и носящих в своей форме отпечаток своего происхождения, и потом складывая ее из них. Касеты купола особенно важны в смысле рационального овладения формой полусферы. Именно при помощи касет наглядно показывается, что полусфера является не больше как суммой квадратиков, благодаря чему подрывается и символика и изобразительность купола и, главным образом, его религиозно-мистическое истолкование. Уменьшение касет радиальными рядами замыкает пространственную форму, постепенно сводя ее к кольцу опэйона и продолжая субординирование одних форм другими, которое мы наблюдаем в композиции полосы стены.

Такое же членение на кусочки проведено и в оформлении пола (рис. 221 и 225). В гробнице Атрея окружность пересечения массы и почвы и круг пола были космическими и недифференцированными формами. В Пантеоне круг пола разбит на большое число совершенно одинаковых квадратов, в которые попеременно вписаны то квадраты меньшего размера, то круги, так что образуется рисунок шахматной доски. Главный акцент с обрамляющей пол окружности переносится на внутреннее членение плоскости пола, который, как и купол, складывается из суммирования отдельных квадратиков. Если бы эти квадраты были совершенно одинаковы, то обусловленное величиной здания огромное количество совершенно сходных друг с другом небольших квадратов производило бы путаное и неясное впечатление, от которого рябило бы в глазах. Благодаря чередованию в шахматном порядке квадратов и кругов получается, несмотря на огромную площадь пола, ясное расчленение, так как квадраты пола образуют группы, которые, смотря по установке глаза, можно отчитывать двояким образом: то принимая за центр крестообразной группировки круг (косой крест из кругов, пересеченный прямым крестом из квадратов), то квадрат (косой крест из квадратов, пересеченный прямым крестом из кругов). Вместе с тем в расчленении пола дан так называемый в орнаменте бесконечный раппорт, когда повторяются одни и те же орнаментальные мотивы, благодаря чему композиция может быть бесконечно продолжена во все стороны и в целом не имеет в себе никаких элементов централизации, которые в данном случае соответствовали бы обрамляющей весь пол окружности. Последняя как попало перерезает отдельные фигуры пола. Этим подчеркивается случайность пересечения стены и пола и еще больше уничтожается цельность формы круга пола, которая, с одной стороны, состоит из суммы квадратов, а с другой – является не более как пассивным следствием расположения стен. Роскошная обработка стен ордерами, совершенно отсутствующая в гробнице Атрея, отвлекает внимание от окружности пересечения стен с полом и ставит главный акцент на самой стене.

Всем этим строго продуманным и ясным расчленением внутренних стен Пантеона архитектор вносит человеческий масштаб и простые соотношения в его композицию, наглядно анализируя архитектурную форму на основе принципов тектоники и складывания ее на глазах у зрителя из отдельных элементов, на которые она разложена. Архитектурный анализ удается архитектору, но все же не до конца. Само цилиндрическое пространство Пантеона остается нерасчлененным. Колоссальность внутреннего пространства Пантеона является главной причиной впечатления, что архитектор не владеет пространственным ядром, которое ускользает от тектонического членения, стремящегося его сковать и оформить. Внутреннее пространство, взятое в целом, так велико, что оно господствует над колоннами и пилястрами большого ордера, в последнем счете все же несоизмеримого с подкупольным пространством. От этого вновь выступает таинственный пещерный характер храма, его религиозно-мистическая компонента (рис. 226). Зритель переходит от одного восприятия к другому; обе компоненты – религиозно-мистическая и рационалистическая – тесно переплетаются и постоянно борются между собой; пещерное ядро Пантеона остается не до конца преодоленным.

Adler F. Das Pantheon zu Rom. Berlin, 1871; Schoner R. Das romisehe Pantheon (Allgemeine Zeitung, N 320). Berlin, 1883; Beltrami, Hűlsen. IV Jahresbericht űber neue Funde und Forschungen zur Topographie der Stadt Rom. Rom, 1894;Dell (Zeitschrift fur bildende Kunst. IV), 1893; Annanini P. II Pantheon. Milano, 1898; Colini A., Gismondi J. Contributi alio studio del Pantheon. La parete frontale dell’ avancoppo e la data del portico (Bulletino della Commissione archeologica comunale, 54); Isabelle M. Les edifices circulates et les domes. Paris, 1843, 1845. Cp. Altmann. Die italischen Rundbautcn, 1906; Normand Ch. Essai sur Fexistence d’une architecture metallique antique ou role du metal dans les constructions antiques (Encyclopedie d’arch.), 1883; Thiersch F. Die Tholos des Atreus zu Mykenai (Athenische Mitteilungen); Wace A. The date of the Treasury of Atreus (Journal of Hellenic Studies, 46); Lemonnier H. Le Pantheon dc Rome a l'Academie d’architecture (XVII–XVIII siecle) (Revue archeologique, V 19).

Мавзолей Адриана

Адриан построил себе гигантский мавзолей, который значительно превосходит по своей величине мавзолей Августа и который даже теперь, полуразрушенный и совершенно искаженный (он был перестроен в Средние века в крепость, а в эпоху Ренессанса обращен в укрепленный замок, служивший дворцом папам), производит своим основным массивом, относящимся к эпохе Адриана, большое впечатление. Реконструкции мавзолея Адриана (рис. 229) очень спорны и ненадежны. Стоит он на берегу Тибра, противоположном главной части города, к нему вел каменный мост, перекинутый римлянами через Тибр. От египетских пирамид через Галикарнасский мавзолей идет прямая линия развития к мавзолею Августа и мавзолею Адриана, причем даже последний, со своей шириной около 80 м, далек по размерам от пирамиды Хеопса, сторона которой равняется около 233 м. Сохранившиеся на монетах изображения мавзолея Адриана дают мало для наглядного представления об его наружной композиции. На квадратном постаменте высотой в 13 м помещался высокий круглый барабан, обработанный пилястрами, а над ним конусообразное построение (восходящее через мавзолей Августа и Галикарнасский мавзолей к египетской пирамиде), сходившееся к венчающей памятник статуе императора на колеснице. Мавзолей закончен только в 139 году императором Антонином Пием, в нем похоронены все римские императоры от Адриана до Каракаллы (217 г.). Мавзолей Адриана не мог производить того подавляюще-гигантского впечатления, на которое он рассчитан, по тем же причинам, что и Галикарнасский мавзолей (см. стр. 145).

Rodocanachi. Le chateau Saint-Ange. Paris, 1909; Bergatti M. 11 Maussoleo d’Adriano. Roma, 1929; Pierce S. The Mausoleum of Hadrian and the Pons Aelius (Journal of Roman Studies, 15).

Большой храм в Баальбеке

Антонин Пий (138–161 гг.) и Каракалла (211–217 гг.) закончили величественную группу Большого храма Солнца в Баальбеке в Сирии, хорошо изученную и убедительно реконструированную (рис. 230 и 231; рядом стоит маленький круглый храмик, один из самых типичных представителей римского барокко, – ср. рис. 193 и 194). Большой храм в Баальбеке связан с новым подъемом религиозного мистицизма, которому в столице обязан своим возникновением Пантеон. Для суждения о столичной архитектуре важно, что мы обладаем в Баальбеке – в дальней восточной римской провинции, в непосредственном соседстве с восточно-деспотическими государствами, откуда исходили мистические учения, наводнявшие Рим, – первоклассную храмовую группу, которая позволяет сделать вывод о взаимоотношении архитектуры восточных римских провинций и столицы.

Рис. 229. Реконструкция мавзолея Адриана в Риме

Рис. 230. Баальбек. Реконструкция Большого храма. Слева на переднем плане круглый храмик, изображенный на рис. 193 и 194

Эллинистические источники группы Большого храма в Баальбеке ясны: портики на колоннах, с трех сторон окружающие двор перед храмом, восходят к перистилю. Но полного перистиля нет, и портики имеются только с трех сторон двора. Одна из узких сторон храма заменяет четвертый перистильный портик. Четвертая сторона перистиля оставлена без портика, потому что архитектор хотел дать двор перистильного типа перед храмом и вместе с тем сохранить замкнутый периптер, который не сливается с портиками двора, а только к ним приставлен. Вся композиция пронизана глубинной осью, ведущей к главной входной стороне храма. Ось сильно подчеркивается величественным и монументальным входом во двор, оформленным в виде шестигранного дворика, окруженного портиками. На шестигранный дворик ведет глубокий передний портик, зажатый между двумя башнями; к портику поднимается широкая и высокая монументальная лестница.

В Большом храме в Баальбеке элементы римской архитектуры состоят не только в ордерах и деталях, но и в экседрах, окружающих центральный двор, и в композиции целого, в котором, как в Piazza d’Oro виллы Адриана около Рима, главные помещения сдвинуты на одну сторону перистиля, а с другой, противоположной, стороны расположен монументальный вход, который имеет самостоятельные внутренние пространства. Но по общему характеру архитектурных форм Большой храм в Баальбеке совершенно отличается от римской архитектуры в том отношении, что он в своем внешнем виде целиком основывается на классических и эллинистических греческих формах. Вся архитектура храма в Баальбеке построена на прямых линиях, на выделении классического периптера, на совмещении его с эллинистическими портиками, которые ему подчинены. И только в некоторых сравнительно незначительных местах заметны следы римских криволинейных арочных и сводчатых форм, которые в общей композиции группы играют совершенно подчиненную роль. Особенно любопытен шестигранный дворик входа. Он навеян римскими ансамблями типа Piazza d’Oro виллы Адриана (рис. 212). Но купольное перекрытие роскошного римского вестибюля переведено на язык эллинистических портиков, так что сводчатое помещение превращено в открытый дворик, составляющий часть пространства природы.

Рис. 231. Баальбек. Двор Большого храма

Композиция двух глухих башен по сторонам открытого портика позднее переходит в христианские церкви Сирии и оттуда в романские церкви Западной Европы.

Архитектура восточных римских провинций, очень хорошо представленная одним из самых больших и роскошных своих памятников – Большим храмом в Баальбеке, не отличается передовым и прогрессивным характером, по сравнению с зодчеством столицы. Наоборот, она явно консервативна, держится старых форм, давно преодоленных в архитектурных кругах самого Рима, и совершенно не участвует в создании нового архитектурного стиля и сводчатых внутренних пространств. Доходящие до нее элементы нового столичного архитектурного стиля архитектура римских восточных провинций переводит обратно на устаревший уже в это время язык эллинистической и даже классической архитектуры.

Weigand Е. Baalbeck und Rom, die romische Reichskunst in ihrer Entwickelung und Differenzierung (Jahrbuch des deutschen archaeologischen Instituts. 29). 1914; Baalbeck. Ergebnisse der Ausgrabungen und Untersuchungen in den Jahren 1898–1905, herausgegeben von Th. Wiegand I III. Berlin-Leipzig, 1921–1925; Weigand E. Baalbeck. Datierung und kunstwissenschaftliche Stellung der Bauten (Jahrbuch fur Kunstwissenschaft, II). 1924. Ср. пропилеи большого храма Бела в Пальмире 174 г. н. э. с аркой над средним интерколумнием – American Journal of Archaeology, 1915, стр. 274 сл.; Wiegand Th. Palmyra. Ergebnisse der Expeditionen von 1902 und 1907.1, II. Berlin. 1932. Cp. Tiersch H. Zu den Tempeln und zur Basilika von Baalbeck (Nachrichten der Gottinger Gesellschaft der Wissenschaften), 1925.