Текст книги "Очерки по истории архитектуры. Том 2"

Автор книги: Николай Брунов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 31 страниц)

Композиционный метод очеловечения здания, примененный в Пантеоне, имеет, наряду с огромным преимуществом – единством построения, очень крупный недостаток, связанный с самой основой греко-римского ордера. Если огромное количество ячеек Колизея с колоннами нормального размера не только не уменьшало кажущихся размеров здания, а благодаря их количеству даже увеличивало их, то в Пантеоне, благодаря господству в его наружной композиции одного портика, построенного на греческом ордере, все размеры здания сводятся зрителем к нормальной высоте греко-римской колонны, поэтому даже увеличение колонн в полтора раза зрителем непосредственно почти не ощущается. Правда, под колоннами Пантеона первоначально находились небольшие ступени, ориентированные на реального человека. Контраст между уменьшенными по сравнению с классическим периптером ступенями и увеличенными по сравнению с ним колоннами был очень велик, в связи с чем ступени Пантеона играли известную масштабную роль в том смысле, что по сравнению с ними колонны должны были казаться больше, чем в классическом периптере. Но при восприятии здания в целом Пантеон кажется меньше, чем он есть на самом деле, много меньше Колизея; он приближается по шкале своих кажущихся размеров к Парфенону, на самом деле гораздо меньшему, чем Пантеон. Главная причина этого кроется в том, что греко-римский, и особенно коринфский, ордер не допускает безотносительного увеличения размеров: впечатление увеличения размеров за пределы нормального сильно отстает от действительного их увеличения. Правда, колонны Пантеона не имеют ни каннелюр, ни энтазиса, а антаблемент является, по сравнению с большими колоннами и большим фронтоном, незначительной горизонтальной полосой. Но все же все те ассоциации, которые связаны с классическим ордером, в основном остаются, а пышная листва коринфской капители, когда она так сильно увеличена, производит впечатление, что ее рассматривают в лупу. В Пантеоне достигнуто единство наружной композиции, которого нет в Колизее, но утеряно впечатление огромных размеров, так как здание кажется меньше, чем оно есть на самом деле. Исходной точкой для наружной композиции Пантеона служил храм Венеры и Ромы, в котором небольшие еще размеры внутреннего пространства позволили скрыть массу, его охватывающую, за колоннадой периптера. В Пантеоне эта масса настолько переросла периптер, что она разорвала замкнутое кольцо его колонн, вырвалась из-под сдерживающего оперения и стала рядом с ордером самостоятельным элементом архитектурной композиции, которому в Пантеоне принадлежит уже главная роль и к которому только приставлен ордер.

К композиции наружных масс Пантеона постоянно возвращались более поздние (особенно начиная с Ренессанса) европейские архитекторы, которые развили дальше ее идею, действовавшую на них чрезвычайно оплодотворяюще, причем они извлекали из этой идеи, развивая ее, совершенно новые ценности. В Пантеоне имеются два противопоставленных и вместе с тем объединенных друг с другом элемента, два начала, которые снимаются высшим композиционным единством: массивный блок и ордер. Между ними ряд промежуточных элементов устанавливает постепенные переходы, связь, перетекание, благодаря которому образуется движение наружной массы, динамика и становление архитектурной формы, как будто портик активно вырастает вперед из цилиндрической массы, и, наоборот, масса сзади является сгустившимся, сконцентрировавшимся портиком. Именно идея роста и расчленения наружных масс здания на сложную систему дифференцированных частей, отличных друг от друга и связанных внутренним движением роста, постоянно привлекала к Пантеону европейских архитекторов. Дальнейшая разработка именно этой стороны его композиции у Браманте, Палладио, во французском классицизме XVIII века является существенной проверкой и доказательством того положения, что архитектурная композиция Пантеона, после пристройки во втором строительном периоде современного портика, является очень цельной, единой и таящей в себе самые широкие возможности ее развития и использования. Наружная композиция Пантеона особенно выигрывает при движении зрителя в обе стороны перед его лицевой стороной, когда сильно выступающие вперед портик и аттик образуют вместе с цилиндром и куполом самые различные пересечения линий и масс. Ритм уменьшающихся вверх горизонтальных членений цилиндра, пропорции которых тоже часто служили впоследствии предметом подражания, вплетается в общий ритм наружных форм Пантеона. Но в Пантеоне нарастание масс выражено еще очень слабо, оно только наметилось; в целом господствует статика огромного цилиндра, расчлененного портиком по человеческой мерке. И контраст портика и цилиндра с куполом разрешается в конечном счете в противопоставлении огромной оболочки, охватывающей полое ядро, и монументально обработанного входа внутрь. Портик Пантеона все-таки только огромный монументальный портал.

Сложность и совершенство наружной композиции Пантеона выступает еще ярче по контрасту с неоформленностью его внутренности. В этом проявилась характерная черта греческого и римского архитектурного мышления, которое только в связи с уже начавшимся процессом феодализации империи вплотную подошло к проблеме замкнутого внутреннего пространства и до конца еще сохраняет общий характер зодчества, направленного в первую очередь на разработку проблемы очеловечения наружной массы. Тем не менее это не затемняет колоссального сдвига, произведенного архитектором Пантеона и заключающегося в открытии замкнутого внутреннего пространства. Ведь и новые ценности в композиции наружных масс Пантеона, имевшие такое большое значение для более поздней европейской архитектуры, теснейшим образом связаны с образованием внутреннего пространственного ядра, которым обусловлены и цилиндрическая масса, и перекрывающий ее купол, и роскошный передний портик-портал.

Действительно, не только в наружной композиции Пантеона Рим вплотную подошел к тем проблемам, которые потом развивали дальше архитекторы Ренессанса и классицизма. И внутреннее пространственное ядро Пантеона служило впоследствии постоянным предметом изучения и подражания. Оно близко, и по своей форме, и по отделке ограничивающих его масс, к пространственной композиции Ренессанса, но вместе с тем Пантеон не только еще очень далек от языка форм Возрождения, ставшего возможным лишь с развитием буржуазии в недрах европейского феодализма, но он содержит в себе и совершенно противоположные феодализируюшие тенденции, которым в позднеримскую эпоху принадлежала будущность. От Пантеона, созданного еще рабовладельческим Римом, идет прямая линия развития к собору Софии в Константинополе, самому грандиозному произведению архитектуры византийской феодальной империи, в которую постепенно превратилась от II до VI века н. э. рабовладельческая Римская империя.

Внутреннее оформление Пантеона (рис. 225) связано со сдвигом в области всей культуры, который по своему значению можно сравнить только с переломом, произведенным греческой культурой по сравнению с деспотическим Востоком. Культура, и в связи с этим и архитектура, вновь теряют свой светский характер, который, казалось бы, так прочно был завоеван греками и римлянами. В Пантеоне внутренняя структура архитектурной формы вновь проникается религиозными идеями и становится на службу религиозному мировоззрению и идеологии мистицизма. Эту черту в Пантеоне можно понять, только если иметь в виду развертывание процесса феодализации Римской империи, лишь первые проблески которого можно наблюдать во II веке, а также обший ход развития архитектуры от Пантеона до Софии. В Пантеоне, внутри его архитектурной формы, с феодализирующей тенденцией борется противоположная ей рационалистическая тенденция, которая стремится прояснить и этим нейтрализовать мистическую эмоциональность архитектурной композиции. В борьбе этих двух тенденций внутри архитектурно-художественной композиции здания находит себе яркое отражение и преломление в специфически архитектурном плане борьба противоречивых идей и тенденций в римском обществе II века. Религиозно-мистическая тенденция восходит своими истоками к деспотическому Востоку, рационалистическая – к Греции.

Недифференцированное круглое внутреннее пространство, перекрытое куполом (рис. 220), имеет восточное происхождение. Цилиндрическое пространство Пантеона дополнено восемью окружающими его нишами, попеременно полуциркульными и прямоугольными, причем одна из них служит входом. Но, по сравнению с главным пространством, эти нищи настолько незначительны, что они сливаются с кольцом стен, вместе с которыми они противополагаются центральному полому пространству. Это впечатление усиливается колоннадами, отделяющими ниши. Купола были известны в вавилоно-ассирийском зодчестве, в котором форма свода играла очень большую роль. Это связано с кирпичом в качестве материала, что обусловлено недостатком в Месопотамии дерева и камня. На рельефе из Куюнджика (том I) изображены жилые постройки ассирийской деревни. Это – кирпичные хижины, перекрытые яйцевидным куполом, высота которого объясняется стремлением уменьшить его боковой распор, сдерживаемый толстыми стенами квадратной нижней части. На вершине куполов изображены отверстия, дома не имеют окон, а только двери. Верхние отверстия служили для доступа света и воздуха, но они были одновременно, вероятно, и дымоходами. Помещение отверстия на вершине купола имело значение и в смысле безопасности и ограждения внутренности дома от грабежа и нападения. Сходство с куполом Пантеона и с верхним отверстием в нем бросается в глаза. В этой связи вспоминается и этрусско-римский атрий, тоже, вероятно, восточного происхождения. Надо полагать, что форма купола на цилиндрическом основании уже была в ходу в вавилоно-ассирийской архитектуре, где эту форму, может быть, имели погребальные сооружения курганного типа. На Востоке мы еще долго находим тип курганной гробницы, перекрытой той или иной формой купола, как, например, микенские купольные гробницы и керченские курганы. Ко всему этому кругу памятников примыкает и мавзолей Августа, на тесную связь с которым Пантеона указывает наружная композиция последнего. Однако между перечисленными восточными зданиями и Пантеоном существенная разница состоит уже в том, что цилиндрические купольные пространства на Востоке отличаются сравнительно очень небольшими размерами и что в них очень сильно выражен типичный для деспотического Востока пещерный характер внутреннего пространства, пещерный почти в собственном смысле слова, так как все это – гробничные камеры внутри курганов, искусственных холмов. В Пантеоне впервые в истории мировой архитектуры дано купольное пространство грандиозных размеров. В нем римская архитектура переняла восточный архитектурный тип. Но во II веке Рим был еще рабовладельческим государством, в его идеологии господствовал индивидуализм и рационализм, поэтому главной задачей архитектора Пантеона было – очеловечить восточное пещерное здание. Но в том-то и состоит основная особенность Пантеона, что в эпоху его постройки в Риме уже началось новое массовое религиозно-мистическое течение, диаметрально противоположное основным идеям греческого культурного наследия и связанное с процессом феодализации рабовладельческого Рима. Обе тенденции борются в композиции внутреннего пространства Пантеона, но рационалистическая струя пока что оказывается еще более сильной. К идее замкнутого внутреннего пространства римская архитектура подошла самостоятельно через композицию Колизея. Но другим источником, начиная уже с эпохи Августа (Нимфей в Ниме), было восточно-деспотическое сводчатое здание, которое уже в раннеримской архитектуре подверглось глубокой антропоморфизации. В Пантеоне происходит первое внутреннее сближение римской архитектуры со стилем восточно-деспотической архитектуры. В этом проявился первый признак феодализации римского зодчества, которая, в результате процесса перерождения рабовладельческой империи в феодальную, превратила римскую архитектуру в византийскую.

Очень поучительно сравнить внутреннюю композицию Пантеона со структурой так называемой гробницы Атрея в Микенах (рис. 378), одной из самых выдающихся микенских купольных гробниц, которые по своим формам восходят к вавилоно-ассирийской архитектуре. Гробница Атрея является монументально оформленной внутренностью кургана, к которой, как в керченских курганах, ведет длинный ход, отделенный от нее дверью. Высокий купол сложен из тесаного камня, он имеет яйцевидную форму, как купола на рельефах из Куюнджика, и начинается прямо от земли. Большое количество правильно расположенных отверстий на его внутренней поверхности позволяет заключить, что весь купол был усыпан внутри металлическими розетками, которые были стилизованным изображением звезд. Известно, какую роль звезды и наблюдения над ними играли в вавилонской и ассирийской религии, в связи с чем стоит и постройка ступенчатых башен – зиккуратов (ср. т. I). Очень интересно изображение звезд на куполе монументальной гробницы. Купол гробницы Атрея изображал усеянный звездами небесный свод. Пещерное пространство гробницы Атрея еще и по-другому связано с пространством природы: оно его изображает, вернее, оно его заменяет. Купол, усеянный розетками, является мистическим символическим изображением небесного свода, как колонны гипостильного зала египетского храма Нового царства изображали священную рощу, а потолок над ними – синее небо. Внутреннее пространство гробницы Атрея построено на основе религиозноизобразительных символических представлений, и в этом смысле она является типичным произведением восточно-деспотической архитектуры. Пространство погребальной камеры изображает загробный мир, мир мертвого, в котором перекрывающий его, по подобию реального мира, небесный свод истолковывался мистически. Все архитектурные формы гробницы Атрея целиком подчинены этим религиозно-мистическим представлениям. Особенно важно, что масса, охватывающая пространственное ядро, начинаясь с самой земли, поднимается вверх, загибаясь, и единой недифференцированной оболочкой охватывает внутренность. Единство и непрерывность этой оболочки особенно существенны для основного впечатления космической цельности, которая насыщает формы повышенной значительностью. Купол гробницы Атрея – не формально-эстетическое построение, а космический символ. Эта символика и мистицизм получают еще более конденсированный смысл благодаря сильно выраженному пещерному характеру внутреннего пространства, которое становится особенно насыщенным оттого, что зритель видит его окруженным со всех сторон толщей материи, толщей земли, которую он не может измерить, так как он видит только внутреннюю поверхность, и которая кажется ему колоссальной. Очень важна линия пересечения массы оболочки с горизонтальной плоскостью почвы, являющаяся единственной внутренней архитектурной линией и поэтому особенно выделяющаяся. Она образует окружность. Круг почвы, ограничивающая его окружность, оболочка купола – три основных элемента внутренней композиции гробницы. Каждый из них целен, неразложим и содержит символический изобразительный образ, ключ к которому дается розетками – звездами: первичной является форма целого. Круг почвы – земля; окружность – линия горизонта; купол – небесная сфера. Космическая величественность этих форм основана на их недифференцированности и неразложенности, на том, что они не складываются зрителем по частям и кусочкам, а воспринимаются каждая как нечто цельное. Символика усиливается формой круга – замкнутого в себе и вместе с тем бесконечного, который очень часто встречается в религиозно-мистических композициях.

Рис. 226. Рим. Пантеон

В Пантеоне, несмотря на колоссальные размеры внутреннего пространства, сохранились элементы восточно-деспотического истолкования цилиндрической купольной композиции. Когда зритель попадает внутрь Пантеона (рис. 226), после того как он свыкся и сжился с наполняющими Рим зданиями ренессанса и барокко, он особенно остро воспринимает восточно-деспотическую компоненту Пантеона, выпадающего из ряда произведений новой европейской архитектуры. Когда зритель из залитых светом улиц и площадей города входит внутрь темного Пантеона, то его не только поражает сумрак, окутывающий храм, но и охватывает несколько жуткое ощущение таинственности. Цилиндрическая купольная форма вызывает ассоциации, напоминающие впечатление, производимое гробницей Атрея. Правда, в Пантеоне ряд других элементов архитектурной композиции, восходящих к греческому зодчеству, нейтрализует религиозно-мистическую компоненту, но, несмотря на это, в нем все же очень сильны восточные черты. Дион Кассий, римский писатель начала III века, говорит, что Пантеон «…так назван потому, что он, построенный куполообразно, похож на небесный свод». Это доказывает, что римляне связывали с куполом Пантеона представление о небесном своде. Религиозно-мистическое впечатление, производимое на зрителя внутренностью Пантеона, основано главным образом на пещерном характере его пространства. Решающим является, что он не имеет окон и что масса изнутри читается как толща неопределенной глубины, кажущаяся огромной. Впечатление толщины и массивности оболочки усиливается огромностью внутреннего пространства и нишами, которые вдаются в массу и этим наглядно показывают толщу ее. Вместе с тем ниши, углубляясь в материю, выражают распространение пространственного ядра во все стороны, борьбу пространства с толщей земли, стремящейся его задавить и поглотить. Пешерность усиливается и круглым отверстием купола, так как получается впечатление, что поверхность земли находится на уровне этого отверстия, через которое свет и воздух проникают в объемистое подземелье. Отсутствие окон, ниши и отверстие купола создают у находящегося внутри Пантеона зрителя впечатление, что он стоит глубоко под землей. Таинственное мистическое впечатление основывается также на освещении при помощи верхнего отверстия в куполе. Косой луч солнечного света, льющегося из опэйона, прорезывает пещерную внутренность в разных направлениях, в зависимости от времени дня, и производит неожиданно странное и несколько жуткое впечатление, контрастируя с темнотой пространства, особенно сгущающейся в нишах.

Нам неизвестны культовые действия, которые происходили в Пантеоне и на которые он был рассчитан. Однако бросается в глаза колоссальная разница между периптером, вплоть до храма Венеры и Ромы в Риме, все же остававшимся господствующей формой культового здания, и Пантеоном: участники культовых действий находились главным образом снаружи периптера и окружали со всех сторон его колоннады, они находились либо на общественных площадях, либо в перистильных двориках и под открытым небом, в то время как Пантеон рассчитан на то, чтобы вместить внутри большое количество молящихся. Внутренность Пантеона вбирает в себя молящихся и уводит их из пространства природы в таинственное пещерное храмовое пространство, которое настраивает зрителей религиозно, увлекая их своей необычайностью и контрастом с открытым и залитым светом пространством природы. Перед нами совершенно новое понимание задач культового здания, противоположное классической греческой концепции и приближающееся к восточно-деспотическим памятникам – к египетским храмам Нового царства, к индийским пещерным храмам буддийского периода и т. д. Особенно важен сдвиг, произошедший в Пантеоне в понимании основного характера архитектурных форм. Они уже не являются, как в греческой тектонике, самодовлеющими и строящимися на основании самостоятельных эстетических законов, а вновь получают характер изобразительности и символики, что засвидетельствовано и приведенным текстом Диона Кассия. Пантеон был посвящен традиционным божествам, статуи которых помещались внутри в восьми ордерных обрамлениях (эдикулах), приставленных к простенкам между нишами, а также в находящейся против входа главной полуциркульной нише, в которой, несомненно, стояла большая статуя главного римского божества, Юпитера, соответствующего греческому Зевсу. Главная ниша (рис. 225), и по величине несколько большая, чем другие, выделена тем, что она не отделена колоннадой от центрального пространства и завершается не прямым антаблементом, как все боковые ниши, а высокой аркой, как внутреннее обрамление входного пролета. Главная ниша завершена конхой и образует апсиду, подобную апсиде базилики дворца Флавиев на Палатине (рис. 174). По сторонам апсиды Пантеона поставлены две выступающие вперед колонны, и над ними сильно раскрепован антаблемент. Эти две колонны, похожие на колонны форума Нервы (рис. 189), еще сильнее выделяют апсиду. Благодаря выделению с противоположной стороны (рис. 226) прямоугольной ниши, обрамляющей вход, между входом и апсидой образуется прямая ось, пронизывающая купольное пространство и направляющая внимание зрителя к главному божеству – Юпитеру. Апсида в храмах известна уже значительно раньше, например в храме на форуме Августа (рис. 151), в храме Венеры и Ромы в Риме (рис. 218) и других. Статуи божеств стояли в Пантеоне, вероятно, и в больших нижних нишах, и в маленьких нишах наверху. Однако, несмотря на это, казалось бы, столь подчеркнутое в многочисленных статуях богов многобожие, композиция Пантеона (рис. 226) показывает, что уже наметился сдвиг от многобожия к единобожию, который окончательно завершился в христианстве. Контраст между Парфеноном и Пантеоном состоит также в том, что в Парфеноне статуя Афины совершенно господствует внутри, а в Пантеоне статуя Юпитера и ведущая к ней продольная ось составляют только незначительную часть всей архитектурной композиции, в которой доминирует купол, изображающий небесный свод, охватывающий статуи отдельных божеств и объединяющий их, господствует огромное внутреннее пространство, в котором теряются и растворяются отдельные пластические статуи. Очень важно, что Пантеон был, по-видимому, посвяшен семи «планетным» богам (Аполлон, Диана, Меркурий, Венера, Марс, Юпитер, Сатурн). В римской идеологии И века возможно отчетливо проследить этот сдвиг, ярко отразившийся в обшей концепции Пантеона. Несомненно, что внутренность Пантеона была выражением новых религиозных воззрений и что она была предназначена воздействовать на огромную массу молящихся, которых она вмещала, в смысле нового оформления религиозных чувств. Купол Пантеона отличается еще более ярко выраженным массовым характером, чем своды и арки Колизея. Свод Пантеона единым взмахом охватывает огромную людскую массу. Но совершенно новым в Пантеоне, по сравнению с Колизеем, является тенденция увлечь массы собравшихся мистически-религиозным пафосом.

Когда мы только что рассмотрели внутренность Пантеона с точки зрения ее религиозно-мистической компоненты, которая сближает ее с произведениями деспотического Востока и которая впоследствии развилась до размаха Софии в Константинополе, то мы сознательно заострили одну сторону структуры Пантеона, очень важную для общей динамики развития римской архитектуры. Но в самом Пантеоне гораздо сильнее выражена другая компонента, рационалистическая и индивидуалистическая, которая внутри архитектурной формы Пантеона борется с его религиозным мистицизмом, символикой и изобразительностью и которая в значительной степени овладевает внутренней композицией и перетолковывает ее в духе антропоморфизма и человеческой мерки.

В этом смысле на первом месте нужно поставить расчленение внутреннего пространства Пантеона греко-римским ордером (рис. 225), при помощи которого наглядно проанализирована охватывающая его внутренность масса, к поверхности которой приставлены ордера. В Пантеоне ордер находится на третьей стадии своего развития, когда он служит расчленению массы (см. стр. 237). В еще гораздо большей степени, чем в Нимфее в Ниме, ордера внутри Пантеона разлагают массу и дают принципиально отличную от восточно-деспотической архитектуры рационалистически расчлененную форму. В отличие от цельной космической оболочки гробницы Атрея ордера расчленяют оболочку Пантеона на две зоны: стены и покрытие. Нижняя полоса охарактеризована как стена структивными пилястрами и квадрами кладки между ними, колоннами и антаблементами; верхняя полоса непрерывно целиком заполнена прямоугольными касетами, которые с плоских потолков греческих храмов перенесены в Риме на своды. Касеты имеются, например, всегда на каменных потолках наружных обходов периптеров (рис. 33) и составляют типичную особенность плоского потолка, с чем связаны также и ассоциации из области деревянных форм, так как каменные касеты очень живо вызывают воспоминание о деревянных касетах. Перенесение формы касет на внутреннюю поверхность свода и купола вызвано желанием охарактеризовать свод как покрытие, приравнять его в этом смысле к плоскому потолку и этим противопоставить его стене. Кроме этого, нижняя полоса стен в Пантеоне стоит совершенно вертикально, изгиб свода начинается только над антаблементом, завершающим всю нижнюю полосу. В Пантеоне касеты сужаются кверху, что было единственной возможностью сохранить и последовательно провести, при купольной форме, правильные вертикальные ряды касет. Опэйон обрамлен декоративным кольцом, которое завершает композицию касет и создает общее впечатление, отдаленно напоминающее деревянную решетку – трельяж с отверстием посередине поверх легкой беседки. Касеты Пантеона имеют огромное значение для акустики здания: они уничтожают эхо и звуковые эффекты, неизбежно получающиеся при купольном покрытии и криволинейных очертаниях стен. Однако объяснить их только этим совершенно невозможно, так как в пределах решения акустической задачи открывались самые различные возможности оформления внутренней поверхности купола, из которых выбрана одна по причинам чисто идеологического порядка. Структура Пантеона, состоящая из недифференцированной массы, охватывающей его пространственное ядро (восточно-деспотическое пещерное восприятие), и приставленного к этой массе членения, ее анализирующего (рационалистическая компонента рабовладельческой идеологии), находит себе соответствие и в технически конструктивной основе Пантеона. Его материальные части состоят из сплошной бетонной оболочки, к которой внутри прикреплен сравнительно тонкий слой мраморной облицовки.

Стена (рис. 227), в свою очередь, делится на две горизонтальные полосы – широкую нижнюю и узкую верхнюю. Нижняя полоса господствует над верхней благодаря своей высоте, но главным образом благодаря тому, что ее высота определяется колоннами ордера – главным архитектурным мотивом всего внутреннего расчленения. Связующими звеньями являются две арки – над апсидой и над нишей входа, – которые, завершая собой пролеты нижней полосы стены, сильно вдаются в верхнюю полосу, достигая приблизительно трех четвертей ее высоты. Верхняя полоса трактована как добавление к нижней, как аттик, целиком от нее зависящий. Это подчеркивается также расчленением аттика маленькими тонкими и часто посаженными пилястрами, которые не сохранились, но известны по старым рисункам (рис. 226). В нижней части стены (рис. 227) господствует большой ордер колонн и пилястр. Смысл всего расчленения состоит в выделении большого нижнего ордера как главного и в подчинении ему всего остального. Аттик – только добавление к нему, а купол подчинен стене, как покрытие, которое на нее опирается. Целое напоминает наружную структуру Пантеона. Зритель мысленно сливается с колоннами и пилястрами большого ордера и при помощи их овладевает всей внутренностью здания, включая и купол. Имеется ряд связующих переходных звеньев между отдельными главными композиционными вехами: фигурой зрителя, большим ордером, куполом. Между зрителем и большими колоннами и пилястрами помещены в качестве промежуточных форм эдикулы со статуями (рис. 227). Их ордера и особенно колонны значительно меньше больших колонн и больше приближаются по своим размерам к росту реального человека. Зритель сперва останавливает свой глаз на эдикулах, причем он видит человеческие фигуры, вставленные в них, которые облегчают ему мысленное слияние со стволами колонн эдикул. Через них он переходит к большим пилястрам, образующим рамы вокруг эдикул, и дальше – к колоннам и всему господствующему внутри Пантеона ордеру. В свою очередь, переход от большого ордера к куполу облегчается, как промежуточными звеньями, арками апсиды и входа, за которыми находится в одном случае полуцидиндрический свод, в другом – конха. Конха (рис. 225) не только вдается в аттик, вместе с колоннами образуя композицию, по своему масштабу превосходящую нижний ордер и относящуюся уже к обеим полосам стены, взятым вместе. Структура апсиды с конхой составляет переход от плоскостной ленты стены к гигантской трехмерной форме купола. При помоши системы последовательных ступеней, в которых главную роль играет большой ордер нижней полосы стены, разбивается космическая нераечлененность оболочки восточного купольного здания, которое разлагается на большое число самостоятельных частей, взаимно соподчиненных, так что в целом образуется логично продуманная и ясная система, обращающаяся к рациональным способностям человека. Кроме того, эти последовательные ступени открывают зрителю возможность мысленно слиться сперва с колоннами и пилястрами большого ордера, а через него с целым внутренним пространством, охваченным куполом, и воспринять это пространство как оболочку вокруг грандиозной воображаемой человекоподобной фигуры, с которой зритель себя отождествляет. От этого зритель сам вырастает и монументализируется. На такое восприятие наводят также и последовательно увеличивающиеся статуарные человеческие фигуры: самые маленькие – в нишах верхнего ряда, значительно более крупные – в эдикулах, наконец, еще гораздо более крупная фигура Юпитера – в апсиде под конхой. Особенно конха, в которой в маленьком виде дано разрезанное по вертикали пополам внутреннее цилиндрическое купольное пространство Пантеона, наталкивает зрителя своим охватом цилиндрическими и сферообразными формами человеческой фигуры на то, чтобы и под куполом представить себе гигантскую, охватываемую им фигуру монументализированного человека. В куполе Пантеона еще в гораздо более грандиозном виде выражены те два значения римских арочных и сводчатых перекрытий, с которыми мы уже столкнулись на примере Колизея. Кривая купола Пантеона имеет массовый характер и охватывает единым взмахом полусферы огромную массу людей, находящихся внутри здания. И вместе с тем из этих масс вырастает и над ними господствует образ монументализированного человека. И внутри Пантеон кажется меньше, чем он есть на самом деле, потому что и внутри кажущиеся размеры его определяются человеческой шкалой размеров греко-римского ордера.