Текст книги "Дар не дается бесплатно"

Автор книги: Николай Гедда

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 13 страниц)

Хотя нет, не всякое внимание. В те годы я жил холостяком и не думал о женитьбе, особенно на певице. Я считаю, что брак между двумя певцами не имеет смысла, я в этом убедился на многих примерах. Всегда получается, что один из супругов сильнее и достиг большего успеха; обидно, когда у одного карьера складывается удачней, как бы сильно ни любили люди друг друга вначале. Потом часто случается, что эти супруги видятся все реже, оказывается довольно трудным связать воедино две карьеры так, чтобы выступать обоим в одном месте. В результате такой брак превращается в мучение, и возникают раздоры.

И все же с певицами я встречался. В 1958 году я пел с итальянкой Марчеллой Поббе, и наше знакомство перешло в любовную связь, которая длилась два года. Марчелла была крупной, красивой женщиной с пышными формами. При том что она была итальянка, в ней были нордические черты. Я уже видел ее в парижские времена, оперный театр Неаполя приезжал на гастроли с «Богемой». Она пела Мими с очень известным итальянским тенором Ферруччо Тальявини. Помню, он был на голову ниже Марчеллы, и я заметил, что во всех любовных сценах она старалась как-то уменьшиться, сжаться, чтобы он не производил комического впечатления.

Марчелла Поббе была замужем, в то время развод в Италии был запрещен. Имела ли она определенные брачные планы в отношении меня, я не знаю. Я встречался с ней несколько раз в 1959 году, когда пел в Италии, а она приезжала ко мне на лето в Стокгольм. Но потом Марчелла решила поехать в Америку, и на том наша любовная история весьма мирно закончилась.

В остальном же я избегал итальянок и француженок, потому что они в силу своего воспитания почти всегда стремятся привязать к себе мужчину при помощи брака. Большинство женщин, с которыми я общался, были самостоятельны, с собственной профессией.

Я часто чувствовал себя виноватым из-за безалаберности и безразличия по отношению к женщинам. Но за этим никогда не стояло ничего заученного или умозрительного, просто неблагодарность и глупость.

Мое несчастье состоит в том, что я никогда не могу правильно объяснить тот или иной поступок себе самому, мои знания о себе чрезвычайно скудны.

С годами я не стал ничуть умнее, не приобрел зрелости. Тяжело то, что даже от самых близких я храню в тайне свои сокровенные мысли. Я боюсь выдать самого себя, боюсь, что люди выведают мои слабые места и станут издеваться. Опасаюсь, что обо мне будут плохо думать.

Пожалуй, жизнь скорее аскетическая

Впервые прилетев в США, я почувствовал себя совершенно раздавленным – все вокруг меня имело гигантские размеры.

Было так приятно вернуться домой, в Европу, после долгого сезона в «Мет». В начале моей карьеры сезоны в «Мет» были в самом деле длинные, постепенно я смог ужать их и даже потребовал исключить меня из весенних турне по отдаленным американским штатам.

Вернуться в Европу означало вернуться в мир с нормальными человеческими пропорциями. Европейские города еще не начали тогда той экспансии, которая характерна для них теперь,– они были такие милые, уютные, улыбчивые. Почти везде было чисто, опрятно, в начале шестидесятых годов уличное движение не достигло еще нынешнего безумного уровня.

Но однажды мне был устроен холодный душ.

Летом 1959 года я гастролировал в Зальцбурге, пел в опере Моцарта «Так поступают все женщины», которой дирижировал Карл Бём. Тогда еще не был построен большой фестивальный театр, оперы исполнялись в разных дворцовых парках. Нам отвели огромный сад княжеского или архиепископского замка. Я пел Феррандо, Ирмгард Зеефрид – Фьордилиджи, Криста Людвиг – Дорабеллу.

Итак, мы играли под открытым небом, и после моей большой арии в первом акте вдруг хлынул дождь. Первыми прекратили играть оркестранты – укрывая свои инструменты, они бросились под навес. За ними устремилась публика, укрытие было найдено в зале Карабиньери, где мы потом и продолжили спектакль. Место нашлось не для всех, те, кто вынужден был вернуться восвояси, получили деньги обратно. Но, разумеется, в представлении произошел большой перерыв, так что, когда окончательно опустили занавес, была полночь.

Ливень продолжался. Маленькая речушка Зальцах разлилась и затопила большие участки окружающей местности. Тела мертвых коров и других животных плыли, подхваченные огромными массами воды, казалось, вот-вот весь Зальцбург будет разрушен. Многие люди слегли от разных инфекционных заболеваний.

На последнем представлении в Зальцбурге я пел так себе – не то чтобы простудился, просто неважно себя чувствовал, во мне сидела какая-то пакость. Я поехал на Эдинбургский фестиваль, где мне предстояло спеть герцога в «Риголетто» со стокгольмской Оперой. Но там инфекция взяла свое – расцвела в горле, потому что у меня вообще плохие миндалины.

Певцу никогда нельзя петь, если он чувствует малейшую инфекцию в горле. Но у меня много коллег, которые относятся к пению как к спорту. Как бы ни были они измотаны или больны, им во что бы то ни стало надо выступить в назначенном спектакле. Это сущее безобразие. В результате они просто-напросто рискуют собственной карьерой. В такой ситуации к тому же может случиться несчастье с голосовыми связками. Мой друг Джордж Лондон является поучительным примером того, что может произойти, если человек не обращает внимания на недомогание в горле. Он ухитрился болеть многими болезнями, даже захворал желтухой. Потом стал снова петь, не выздоровев как следует, в результате чего у него оказалась парализована одна голосовая связка. Он обращался ко всем известным врачам-горловикам, но ему никто не смог помочь, он хрипел все сильней и сильней. В результате он должен был смириться с горькой правдой: как певец он кончился.

Джордж Лондон – интеллигентный человек с разнообразными интересами. Он вскоре получил пост директора в Центре искусств имени Кеннеди. Теперь он музыкальный директор в Вашингтоне. Были разговоры, что он получит место шефа в «Мет», но помешали интриги.

У меня никогда не было какого-то особого страха в отношении голоса, потому что я всегда старался вести правильный образ жизни. Если рассмотреть дыхательные органы человека в разрезе, можно увидеть, что от дыхательного горла продолжаются разветвления в легкие, и эти ответвления становятся все тоньше и тоньше по мере вхождения в глубь легкого. Они могут быть инфицированы так, что человеку для этого необязательно быть простуженным. Но если начать при этом петь, то мокрота станет пузыриться и мешать пению, а будешь продолжать – дело может кончиться взрывом кашля.

Иногда, когда ты слишком измотан, взял на себя чересчур много работы, как будто само провидение подстраивает простуду, и приходится укладываться в постель. В моей профессии нельзя нарушить контракт просто потому, что ты устал. Если уж подписал контракт, будь добр, выполняй. Поэтому надо обязательно обратиться к горловику, который сможет констатировать, что ты действительно болен или перенапряжен.

Конечно, может вдруг нахлынуть отвращение ко всему, начинаешь думать, что все занятия безнадежны и скучны. Когда выступления следуют одно за другим, такое настроение воспринимается не как стимул, а как тяжелая ноша. Усугубляют его долгие переезды с места на место. Климат тоже может негативно влиять на самочувствие. И тогда начинаешь злиться на себя за то, что не последовал предостережению, данному одним благожелательным врачом: не петь слишком много.

Но когда начинаешь себя уговаривать, думаешь: а ведь дирижирует такой-то знаменитый дирижер, а ставит такой-то знаменитый режиссер – ясно ведь, что мне надо бы принять участие. Но все же не надо слишком много думать о том, где петь или что петь. Решающим является, как петь.

Однако, если в расписании есть достаточные для отдыха паузы, обеспечивается безопасность, возможность на много лет вперед знать свою нагрузку. И тогда возникают известные условия для совершенно иной подготовки.

В феврале 1962 года я совершал большое концертное турне, был среди других мест в Мюнхене, Гамбурге, Западном Берлине, Дюссельдорфе, Вуппертале, Граце и Вене. Турне было изматывающим, потому что городов много, а время относительно короткое. Но вообще-то было не слишком уж трудно. Я исполнял Бетховена, Моцарта, Чайковского, Гуно и даже Римского-Корсакова и Мясковского. В целом большая программа, но везде одна и та же. К тому же города, в которых я пел, лежали не так уж далеко друг от друга. И еще облегчало турне то, что все время со мной был один и тот же аккомпаниатор, Вернер Зингер. Он был женат на моей преподавательнице пения Паоле Новиковой, я отправился с ним в это турне из Нью-Йорка. Было очень удобно выступать, потому что вся программа была подготовлена с ним же и мы много работали вместе при разучивании моего оперного репертуара. Так что дополнительно репетировать после приезда в новый город было не нужно (в противном случае, если пианисты каждый раз разные, этого не избежать).

Такое турне я не считаю особенно обременительным. Конечно, страдает личная жизнь, турне все равно что деловая поездка: женское общество с собой не захватишь. Болтовня, будто у тенора в каждом городе по девушке,– это чистейшие сплетни, жить так невозможно, если хочешь что-то сделать в своей профессии. Нельзя вести разгульную жизнь и хотеть при этом, чтобы хорошо функционировал певческий аппарат. Певцы, которые серьезно относятся к своей карьере, вовсе не ведут ту богемную жизнь, которую многие так любят им приписывать. Пожалуй, стоит проблема жизни скорее аскетической.

Когда молод, находишься в расцвете сил, надо приучать себя к мысли, что никто не остается вечно молодым. Жизненные силы понемногу уменьшаются, и голос через двадцать пять – тридцать лет постоянной эксплуатации изнашивается, как и все прочее в человеческом теле. Надо переносить это с пониманием, говорить себе, что, даже если не осталось юношеской свежести, все же прибавился жизненный опыт ц накопилось техническое мастерство, которое теперь очень пригодится.

Тенор должен вести себя очень осторожно. Я говорю это, чтобы предостеречь молодых людей, которые находятся в начале своей карьеры. Если стал певцом, нельзя брать и от жизни, и от искусства сколько хочешь. Я знал лирического тенора с самым красивым голосом, который только можно представить себе со всех точек зрения. У него была замечательная окраска, фразировка просто гениальная, вначале он мог исполнить практически все, был сверхмузыкален. Но пел он даже самые трудные вещи, то и дело ссорился со своими друзьями, предостерегавшими его: «Пипо, не надо тебе этого петь, ты испортишь голос!»

«Л а Скала» предложила ему все главные роли, и он-таки их спел. Вначале все шло хорошо благодаря замечательным врожденным качествам его голоса. Но он был типичным обывателем, ленивым по натуре, со склонностью пожить в свое удовольствие. Очень скоро выяснилось, что верхний регистр у него не в порядке, потому что он не мог себя заставить как следует работать. Правда, красота голоса сохранялась еще долгое время.

Погубила его блистательную карьеру страсть игрока. Жизнь в игорном доме в сочетании с чрезмерной любовью к женщинам оказалась слишком бурной. Ночь напролет перед спектаклем он мог провести в прокуренном казино. В тридцать лет он вел такую жизнь, подписывая контракты с крупнейшими оперными театрами,– и вот внезапно оказался не в состоянии вытянуть больше половины спектаклей. Наш герой все равно получал полный гонорар – таковы условия. Но в результате публика, страшно разочарованная, кричала и выла. Скандал следовал за скандалом. В сорокалетнем возрасте он почти кончился как певец. От той уймы денег, которую он заработал, ничего не осталось, теперь это бедный человек, постоянно нуждающийся, потерявший надежду выбраться из материальных проблем.

В июне 1962 года я был в Вене на гастролях, должен был петь Тамино в моцартовской «Волшебной флейте» в театре «Ан-дер-Вин», спектакль давали после капитального возобновления. Дирижировал Герберт фон Ка-раян. Это было в рамках Венского фестиваля, на который приехала даже датская королевская чета. Король Фредерик был большим любителем музыки, даже сам дирижировал. И говорят, хорошо.

Король Фредерик и королева Ингрид заранее заявили, что хотят посетить гала-представление «Кавалера роз» в венской Опере, притом желательно, чтобы дирижировал Караян. Караян находился на посту главного дирижера венской Оперы с 1956 года, однако для царственных особ дирижировать отказался. Хотя в тот вечер он не был занят в театре «Ан-дер-Вин», он сказал, что занят какими-то своими делами. Ситуация была сложной, руководство Оперы использовало все свои ресурсы для того, чтобы уговорить Караяна. Он отказывался до последнего. Но в конце концов уступил и встал за пульт, чтобы датская королевская чета получила заказанного караяновского «Кавалера роз».

После спектакля Караян и солисты, в числе которых был я, были приглашены в небольшую комнату в театре, и там каждый получил по даннеброгу от короля. Мне Фредерик запомнился как человек восхитительно скромный и естественный, и он, и королева оставили самое приятное впечатление.

Караян и его отношения с венской Оперой – это, разумеется, бурная глава в музыкальной истории Вены. Будучи гением, он неизбежно оказывался в центре интриг. В годы директорства он хорошо поиграл в диктатора. Эта пора длилась до 1964 года, когда он после разрыва покинул свой пост.

Недовольство среди певцов постоянно росло во времена, когда Караян был главным дирижером. Его винили в том, будто он приглашает слишком много итальянских певцов. Но я думаю, тут он был прав. Австрийцы не умеют петь итальянские оперы как следует. Этого они сами понять не хотят, в результате чувствуют себя уязвленными, не могут скрыть зависти.

Караян пригласил к тому же итальянского суфлера, suggeritore, и тут уж вышли из себя австрийские суфлеры. Население Вены сразу разделилось на два лагеря. Венцы жутко гордятся своим оперным театром, и, если что-то случается за кулисами, все пекари, все мясники начинают болтать в лавках о том, что произошло. Зачастую они ведут бесконечные разговоры об Опере, не зная толком предмета. Так было и с итальянским суфлером Караяна. Часть города говорила: «Ну и пусть у Караяна будет этот suggeritore!» А другие отвечали: «А на кой черт ему сдался этот suggeritore?» Все прочли это красивое итальянское слово в газетах, но не имели ни малейшего представления о том, что оно означает. И вот инцидент обсуждался с неимоверной страстью, потому что оперный театр, музыка и ее исполнители значат бесконечно много для населения этого города.

Нам, шведам, трудно это понять, потому что у нас народу в целом нет никакого дела до того, что происходит в стокгольмской Опере. Зато шведы гораздо больше интересуются тем, как ведет себя в частной жизни Лилл-Бабс. Так вот, любопытство шведов в отношении Лилл-Бабс и спортивных идолов сравнимо с любовью австрийцев к своим музыкальным идолам.

В Вене о музыке можно говорить с кем угодно: девушка за прилавком в магазине или шофер такси будут болтать с вами о своих любимцах в оперном театре. В Америке и Англии существует аналогичная мания в отношении поп-музыки, но вряд ли ее можно сравнить с почти болезненной гордостью венцев своей Оперой. В результате этого Вена по сей день остается цитаделью классической музыки.

Караян, стало быть, имел все причины стягивать к себе лучшие силы и быть неслыханно требовательным. Но это стоило денег, руководство стремилось тормозить их разбазаривание, это породило напряженность. Караян рассуждал: «Если они хотят, чтобы я оставался главным дирижером, пусть предоставят мне возможности для поддержания венской Оперы на том художественном уровне, который кажется мне необходимым, а уж стоить это будет столько, сколько стоит».

Но с этим не соглашались. Плелись интриги, пустили в ход клевету против Караяна, который, естественно, был и оскорблен, и разозлен. Он решил больше никогда не возвращаться в Вену в качестве дирижера. Это обещание он сдержал и не появлялся фактически до 1976 года, когда после периода художественного упадка венская Опера наконец получила компетентного шефа в лице д-ра Эгона Зеефельнера, который до того был шефом западноберлинской Оперы. Зеефельнер добился возвращения не только Караяна в качестве дирижера, но и целого ряда певцов, которые отвернулись от Оперы в годы упадка.

Но Караян все равно три раза в год бывал в Австрии – во время пасхального фестиваля, концертов на троицу и летних гастролей в Зальцбурге. Развитие туризма в Зальцбурге во многом связано с притягательной силой Караяна: тысячи и тысячи людей приезжают со всего мира, чтобы услышать и увидеть, как он дирижирует. Большинство туристов вовсе не являются в первую голову меломанами – для них не играет большой роли, чем дирижирует Караян, они восхищаются им как лучшим дирижером мира.

«Волшебную флейту» в Вене с Караяном я пел не впервые. Прежде мне довелось исполнять эту партию в парижской Опере в 1954 году в постановке Мориса Лемана – то был кошмарный спектакль. Потом я пел Тамино в «Метрополитен» в старой неказистой постановке, но в театре «Ан-дер-Вин» я наконец участвовал в представлении, которое было истинно художественным. Режиссером был шеф мюнхенской Оперы Рудольф Хартман, спектакль был в подлинном смысле слова сказочным.

«Волшебная флейта»– сказка, и решать ее надо просто, бесхитростно. Некоторые режиссеры переносили действие в Египет, создавали некий вариант «Аиды», другие устраивали неимоверную пышность, и, что бы они при этом ни придумывали, спектакль оставался бездарным, а бездарность с Моцартом не вяжется. Я сам был занят во множестве постановок «Волшебной флейты» и видел много спектаклей. Только Рудольф Хартман и Ингмар Бергман решили проблему по существу.

Когда Ингмар Бергман в своем телевизионном варианте заставляет камеру во время увертюры кружиться среди слушателей от одного лица к другому и возвращается к лицу девочки со сверкающими глазами, он хочет этим сказать, что «Волшебная флейта» столь проста, что правильно воспринять ее можно только в том случае, если перед Моцартом мы останемся детьми, невинными и простодушными детьми.

Добро и зло касается нас всех. Испытания, которым подвергаются Тамино и Папагено, хорошо известны. У кого-то из нас есть возвышенные идеалы, и мы справляемся, подобно Тамино, со сложными обстоятельствами; другие не ставят себе таких высоких целей, потому что больше походят на Папагено. Тем самым вовсе не обусловливается, что любовь Тамино к Памине в чем-то значительнее, чем любовь Папагено к своей возлюбленной.

В театре «Ан-дер-Вин» у нас был удивительный Папагено – Эрих Кунц, даже сам Эмануэль Шиканедер на премьере не мог быть лучше. Памину играла великолепное сопрано Вильма Липп, в спектакле царил настоящий венский дух.

Зато ничего подобного нельзя сказать о новой постановке «Волшебной флейты» в «Мет», премьера которой состоялась 19 февраля 1967 года. Дирижировал Йозеф Крипс, который в то время был музыкальным руководителем Сан-Францисского симфонического оркестра, режиссер – Гюнтер Реннерт, декорации и костюмы были заказаны Марку Шагалу.

Я был совершенно неудовлетворен костюмами, сделанными великим художником. Для меня он придумал странный белый наряд, так что я выглядел как американский борец «Gorgeous George», которого часто показывают поздним вечером по американскому телевидению. Это здоровенный толстый детина в какой-то широкой раззолоченной рубахе. Постановщик, увидев меня, разразился оглушительным хохотом, все кругом покатывались, и мне было нестерпимо стыдно.

На репетициях в костюмах я ужасно мучился, был подавлен. Я помню, как ко мне в уборную пришел Бинг и спросил, что происходит. «Ах, дорогой директор Бинг, здесь ведь от меня требуется, чтобы я изображал на сцене сказочного принца. Принца, прямо в первом акте падающего в обморок от вида этого идиотского дракона, которого потом убивают три дамочки с малюсенькими дурацкими копьями. Это же ужасно – показывать таких героев в Америке, где еще бытуют детские представления о том, что герои должны совершать подвиги и выглядеть мужественно».

Я сказал это Бингу и добавил: «Если мне при всем том обязательно выступать в этом смехотворном костюме, я все пошлю к черту, уеду домой и успокоюсь».

Мой взрыв оказал какое-то действие, костюм переделали, по крайней мере верхняя часть его стала приличной. Но представление в целом было просто идиотское. Шагал представлял себе дело так, что мы со своими костюмами должны были как бы встраиваться в декорации, чтобы вся опера стала единым огромным холстом Шагала. Вместо этого получилась единая огромная мазня. Но, разумеется, в зрительном зале нашлась часть снобистской публики, которая заорала после поднятия занавеса: «О Шагал, Шагал!»

Потом солисты получили на память эскизы своих костюмов, подписанные Шагалом, но я был в такой ярости, что не хотел забирать мой. Свой проклятый эскиз мэтр может оставить себе.

Собственно, ведь принц Тамино ни в коей мере не самая выигрышная роль в «Волшебной флейте», гораздо эффектнее партии Царицы Ночи и Папагено. Возникает такое чувство, будто Моцарт хотел сделать гадость тенору. У Тамино почти все самые красивые места в начале: например, замечательная ария, когда он держит в руках портрет Памины,– эта ария проходит всегда почти бесследно. Конец партии у Тамино очень жалкий, петь ему приходится, прямо скажем, немного, когда он рука об руку с Паминой проходит сквозь огонь и воду.

Но есть и другие оперы, в которых лучшие теноровые арии стоят вначале. Так часто бывает у Верди – он это делал, потому что хотел сбить спесь с теноров. В «Аиде» знаменитая ария Радамеса «Celeste Aida» поется в самом начале. Поэтому при выходе из театра публика почти не помнит это место, хотя партия немыслимо трудная и требует много сил. Трудность ведь заключается не только в том, что певец должен быть в неслыханно хорошей форме, чтобы справиться с арией, но и в том, что у него нет шанса, как во многих других операх, распеться во время спектакля.

Никак нельзя распеться и в партии Певца в «Кавалере роз». Певец поет сразу после выхода на сцену, к тому же партия немыслимо трудна певчески. Легенда гласит, что Рихарда Штрауса раздражали итальянские тенора, которые всегда долго тянули ноту в конце и при этом очень драли глотку на высоких звуках. Говорят, Штраус сказал: «Вот напишу-ка я арию, чтобы тенора боролись с высокими нотами, стоящими подряд». И написал-таки арию именно так. Но для меня она, слава богу, никогда не представляла никакой трудности, я всегда мог выйти решительным шагом на сцену и выстрелить эту арию без единой погрешности.

Но, бывает, в опере есть теноровая партия, построенная так, что позволяет затмить все прочие роли. Я имею в виду такую партию, которая сама по себе красива и выигрышна, в ней есть длинные арии с множеством высоких нот. В «Любовном напитке» Доницетти тенор неизбежно имеет громадный успех, если у него красивый голос. В конце есть знаменитая длинная ария, с которой редко бывают неудачи, если голос мало-мальски находится под контролем. Это та ария, которую вспоминает публика, покидая театр.

Деревенский юноша Неморино в «Любовном напитке»– роль комическая, каковых я вообще-то избегаю, хотя дебютировал в комической партии в «Почтальоне из Лонжюмо». Но «Любовный напиток» в «Мет» в ноябре 1965 года, вероятно, останется навсегда моим самым большим успехом в театре: опера держалась в репертуаре с неослабевающим успехом три сезона. Постановка Натаниэла Меррила была красочной, наивной, очаровательной, ничего кричащего или безвкусного в ней не было и в помине.

Неморино настолько далек от меня по складу характера, насколько это вообще можно себе представить. Я должен был полностью исчезнуть как личность и превратиться в болтливого деревенского паренька. Он любит Адину – ее пела Мирелла Френи, которая была просто восхитительна. И остальные роли исполнялись прекрасно, а ведь в комической опере важно, чтобы все было точно и сценически, и музыкально. Смешное никогда не надо делать расхлябанно и небрежно, поставить веселую комическую оперу как следует неимоверно трудно, но зато уж, если получается, успех приходит огромный.

Замечательна романтическая теноровая партия в опере Массне «Вертер». Пуччини – вот еще один композитор, который был справедлив в отношении разных голосов. «Тоска»– опера, выигрышная для тенора, хотя Каварадосси и неинтересен с психологической точки зрения. Вот Скарпиа, тот играет практически во всех регистрах человеческой психологии, он и неблагодарен и добр, дьявольски хитер и ревнив. Он таков, каковы люди вообще.

Когда приближается осень

Моя мать Ольга всегда говорила: «Я знала, что с пением у тебя все пойдет на лад, Николай». Но родители не предполагали, что успех мой будет столь огромным и сразу на дебюте, и позже. Моя карьера, безусловно, была полным сюрпризом для отца и матери.

Радость омрачалась тем, что я так быстро уехал из Швеции и подолгу жил вдали от них. Задним числом я рад тому, что не принадлежал к тем юношам, которые рано хотят покинуть родительский дом. Я жил при родителях, пока мне не исполнилось двадцать шесть лет, и даже после развода с Надей все время тянулся к родному дому, когда приезжал на гастроли в Стокгольм. Своей «норы» у меня не было до 1969 года. Тогда я снял наконец квартиру на Эстермальме.

Я бывал растроган всякий раз, прилетая домой на самолете. Когда я в первый раз уезжал из Швеции, все самолеты приземлялись в аэропорте Бромма. Я переселил родителей в большую квартиру на седьмом этаже в высотном доме на набережной Хассельбю, и, когда самолет снижался, мне было видно, что они стоят на балконе и машут мне рукой. И потом всегда бывали объятия и обоюдная радость.

Родители тосковали по мне и выражали это и устно, и в письмах, и, разумеется, они ужасно радовались, когда я возвращался из-за границы. Я регулярно посылал домой рецензии и вырезки из газет, чтобы родители могли следить за моей артистической карьерой.

Что-то трогательное было в том, как мой отец любил сидеть у радиоприемника и искать зарубежные станции, которые передавали классическую музыку. Часто ему удавалось услышать мои записи, и он рассказывал, что чувствовал себя тогда счастливым и гордым. Ни мать, ни отец никогда не пропускали моих выступлений в записи на шведском радио.

По мере того как я стал зарабатывать деньги, я, совершенно естественно, стал помогать им материально. Они уже стали старые, не могли обеспечивать себя сами. Потому я и помогал им фактически с того дня, как сразу после гимназии поступил на службу в банк.

Когда стали поступать деньги от моих заграничных ангажементов, я смог посылать родителям регулярное содержание, чтобы они ни в чем не нуждались, могли позволить себе приятные траты. Я приобрел для них и дачку в Салтарэ, по ту сторону Ваксхольма. Мы купили небольшой домик, отремонтировали его, старались с удовольствием проводить там по нескольку недель, когда я был свободен.

Я написал «старались»– в шестидесятые годы летние месяцы были в основном холодными и дождливыми. Это повторялось из года в год. Я был занят и много работал, согласно заграничным ангажементам, в июне, когда погода стояла самая лучезарная. Я только мечтал о том, что работа наконец кончится, я вернусь домой на шхеры и буду наслаждаться шведским летом. Пришел день, когда я сел на самолет до Стокгольма. Едва я открыл глаза в первое утро отдыха, начался дождь, и продолжался он до того дня, когда мне надо было уезжать.

Изредка, когда в летние недели выдавалась хорошая погода, я с наслаждением занимался парусным спортом с моим лучшим стокгольмским другом архитектором Фредриком Хольмквистом. У него очень красивая лодка, мы любили вставать на якорь в каком-нибудь тихом месте, купаться, есть и загорать.

Но большей частью словно проклятие тяготело над моим отпуском. Я сидел как запертый в крошечной дачке и размышлял над бегом дней – скоро все это должно было оборваться, подступало время ехать в Америку и начинать новый сезон в «Мет».

Когда приближается осень, меня всегда охватывает невыносимый страх. Да, осенние дни часто бывают так хороши, когда воздух прозрачен, но все же чувствуешь, что все вокруг умирает. Из времен года больше всего люблю весну, когда тает снег на ярком солнце и пробиваются первые цветы. День ото дня зеленее становится трава, я так радуюсь каждому ручейку талой воды, они журчат повсюду. В это время я возрождаюсь для жизни, все так легко и полно надежды.

Дома на меня хорошо действовали попечение и заботы матери. Но от чрезмерной опеки родителей я и раньше страдал. Это началось в отрочестве: мать и отец совершенно не понимали, что их единственное чадо нуждается в самостоятельности, что оно должно делать что-то такое, о чем не обязательно рассказывать им. Они совершенно не чувствовали, что их преувеличенная любовь и тревога приносили мне мучения. Мои товарищи по школе могли, наоборот, принадлежать себе – им не надо было каждый час звонить домой и докладывать, что с ними происходит.

Разумеется, с годами я понял, что родители делали это из лучших побуждений, что они очень тосковали, когда я был за границей. Я был их единственным достоянием, их мысли и чувства постоянно, без передышки сосредоточивались на моей персоне. Но, бывая очень занятым, я мог подолгу не давать о себе знать. Тогда родители бывали неслыханно оскорблены: «Мог бы по крайней мере послать открытку, на это времени много не надо».

Чрезмерная опека была особенно явной, когда я возвращался домой и уходил куда-нибудь по собственному усмотрению. Если я приходил поздно, на следующий день мне давали понять, что я причинил беспокойство. Это несмотря на то, что мой возраст приближался к сорока, я уже был взрослый, сильный мужчина, способный постоять за себя. Особенно удивительно, что больше волновался отец, хотя в другое время он прямо-таки излучал патриархальное спокойствие. Он беспокоился, когда я уходил со своим другом Фредриком. Отчасти это было связано с тем, что он сам был певцом и знал, насколько важно в этой профессии не утомляться физически, отчасти потому, что боялся, что я встречу женщин, которые возьмут надо мною власть. Мой несчастливый русско-французский брак, вероятно, не выходил у него из головы, он внушил себе, что я непременно совершу еще одну ошибку.

Тот факт, что я был не их собственным ребенком, а приемным сыном, делал ситуацию еще более щекотливой. Они брали на себя попечение обо мне и чувствовали, может быть, даже большую ответственность за меня, чем если бы я был их родным чадом. То, что я стал взрослым, они, казалось, не хотели взять в толк. В их глазах я оставался беспомощным дитятей, которое не может защитить себя от мирового зла. К естественным родительским чувствам примешивалось соображение, что я с самого начала был брошен и мог бы оказаться в детском доме, если бы они не взяли меня к себе.