Текст книги "Дар не дается бесплатно"

Автор книги: Николай Гедда

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 13 страниц)

В целом постановка оперы была осуществлена американцами, которые подали неверно почти все, что касается русского быта и способа выражать эмоции у русских. Евгения Онегина пел Джордж Лондон, Люсин Амара – Татьяну, Розалинд Элиас – Ольгу. Димитриос Митропулос дирижировал с огромным чувством.

Я был рад изысканным похвалам и теплому отношению публики.

С точки зрения пения для меня все было очень легко. Трудности у меня были сценического характера. До работы с той русской дамой ни один из оперных режиссеров не был в состоянии мне помочь, и работа моя меня не удовлетворяла. Я не прирожденный человек театра. Я не эксгибиционист, который получает наслаждение, выставляя напоказ свое собственное «я» и любуясь, как отражением в зеркале, восхищением и ужасом других людей. Напротив, для того чтобы обрести силы для выхода на сцену, мне надо нечеловеческими усилиями победить врожденную стеснительность.

Все же в Оперной школе в Стокгольме мы получали образование намного лучше и солидней, чем обычно у певцов. Я уверен, что мог бы еще большему там научиться, но, когда я получил шанс выйти в мир, обучение сценическому мастерству еще не завершилось.

Поскольку актерского дара у меня изначально не было, я двигался по сцене страшно неуклюже по меньшей мере целый год. На мысли о движении почти не остается времени, когда человек полностью сосредоточен на том, чтобы не забыть, что надо петь – и к тому же петь как можно чище и правильнее, в такт с музыкой. На сцене найдется по крайней мере полдюжины моментов, которые надо держать в памяти, и попросту легко не заметить, как вдруг начнешь делать какие-то странные движения руками или ногами. Трудность для певца заключается в том, чтобы не сделать ни единого жеста или движения, которые бы не имели связи с целым. Но если это не получается, по существу, лучше стоять на месте с вытянутыми руками. Позы бывают исключительно смешные. К сожалению, многие певцы не отдают себе в этом отчета, они манерничают, и в результате их нелепых усилий пение становится напряженным.

Я репетиции переносил гораздо хуже, чем спектакли, это связано с моей сверхчувствительностью и стеснительностью. Когда я пытаюсь что-то сделать на репетиции, у меня выходит хуже оттого, что многие наблюдают за моим поведением. Наоборот, истинно сценичного человека ни капельки не волнует, сколько человек находится рядом. Я слышал, как Лоренс Оливье и многие другие рассказывали о привычном для них методе репетиций: они все время переигрывают, не боятся быть неестественными и смешными. На премьере они очищаются от пережима, убирают его, и все встает на свои места. Одна певица говорила мне, что предпочитает выглядеть смешной перед своими собратьями на репетициях, чем перед публикой.

Но для меня вся эта предварительная работа очень трудна. Поэтому я ненавижу театр. Театр делает меня дьявольски нервным. Нужно всегда держать себя в руках, не напрягаться на спектакле, а я напрягаюсь, чтобы сделать все правильно, и все идет не так. Между тем только когда ты расслаблен и играешь, может возникнуть настоящий контакт с публикой.

Долгие годы говорили о моей отстраненности, умении хранить дистанцию. Стеснительность моя приводит к тому, что мне не хватает прямого контакта и как артист я не нахожу путь к сердцам в непосредственном общении. В особенности в немецких рецензиях, бывало, писали, что все в моем пении было красиво и совершенно, но все же чувствовалась какая-то непонятная отстраненность. Я даже задумывался, не кажусь ли им холодным и высокомерным.

Если, скажем, взять такую певицу, как итальянка Рената Тебальди, то критически настроенный человек может отметить, что голос ее недостаточно велик. Но между тем публика любит это сопрано, и газеты пишут о ней благожелательно. Это связано с тем, что она, как и Мария Каллас, является на сцене как фантастически яркая индивидуальность. Когда Рената Тебальди выходит к публике, все чувствуют, что она всем и каждому отдает все, что у нее есть, все свое сердце.

Я никогда не обретал того прямого контакта, который характерен для артистов, рожденных для сцены. Когда читаешь о таких актерах, как Сара Бернар и Андерс де Валь, Ёста Экман и Ларе Хансон, понимаешь, что они всегда играли роль, даже в частной жизни оставались актерами. Ничего такого во мне нет. Для меня целая проблема – выполнить задание, если оно лежит вне сферы моих собственных чувств. Наибольшего успеха в ролях я добивался в амплуа меланхолика. Здесь я узнаю себя самого и легче прорываюсь через тот барьер, который моя стеснительность воздвигает между мной и публикой. И все-таки я имел успех и в Европе, и в Америке в комических операх, например в «Любовном напитке», если быть уж совсем точным.

В те первые годы моей карьеры газеты часто писали, что я – достойный преемник Юсси Бьёрлинга (он умер осенью 1960 года).

Рассуждение о том, что я являюсь преемником Юсси, самому мне кажется глупым до чрезвычайности. Очень рано я понял, что никогда не смогу стать всенародным, национальным певцом. Юсси явился с шумом лесов и полей Даларна, с запахом разложенного для просушки льна, с шелестом берез. Он вошел своими песнями прямо в душу шведского народа. На такое у меня никогда не было никакого шанса, отчасти это связано с тем, что меня никогда не рекламировали как стопроцентного шведа из-за сложных корней и к тому же в стокгольмской Опере я никогда не был столь же большим именем, как Юсси. Зато моя публика по заслугам оценила то, что я делал со своим голосом.

Внешне я продолжал быть скорее банковским служащим из Стокгольма, чем артистом с мировым именем. Но мне при этом казалось, что мои коллеги из «Мет» или парижской Оперы, разодетые с художественной изысканностью, были, по существу, чудовищно буржуазны. Они поминутно смотрели на часы и с нетерпением ждали того мига, когда смогут покинуть театр и заняться личными делами. Они неохотно выполняли то, что от них требовалось, мысли их при этом были где-то далеко – дома с семьей, в одной из комнат виллы или в саду. Во время паузы они говорили отнюдь не о работе, а о том, что собираются кое-что посадить в саду, что надо разрыхлить грядки и расчистить дорожки, вспоминали о ворохах сухих листьев, которые надо сжечь. Когда садовые темы надоедали окончательно, они беседовали о новых моделях автомашин, которые должны пройти испытания и вскоре поступить в продажу.

Эти отношения между людьми искусства раздражали меня. Для меня никогда ни жена, ни ребенок, ни дом, ни вообще личная жизнь не стояла на первом месте. Я отдавал искусству всю свою силу, всю жизненную энергию, какими обладал. Львиную долю времени я посвящал работе, старался выполнять ее как можно добросовестней. Кажется, я никогда не опаздывал на репетиции или спектакли, никогда не бывал в неудовлетворительной форме, не устраивал в театре фокусы.

С самого начала искусство было для меня самым важным в жизни. Даже в свободное время я занимался тем, что прямо или косвенно связано с моей работой. Так остается и по сей день. Это вовсе не означает, что семья должна жить сама по себе и страдать: нужно уметь находить равновесие между работой и личной жизнью. Но, может быть, женщины обладают большей хваткой в искусстве, чем мы, мужчины. Я знаю крупных певиц, у которых есть и муж, и уйма детей, и никаких мучений от их искусства никому нет. Во многом это связано с тем, что на сто процентов они отдаются искусству только во время репетиций и спектаклей.

Вероятно, болтовня моих коллег о садовых делах была также своего рода защитой от истерии и суматохи, царивших в театре. Я сам всегда держался подальше от любых интриг. Я не позволял себе вступать в конфликты с режиссерами и дирижерами. Это не означает, что я вел себя как овца. Если что-то кажется мне неправильным, я обращаюсь с просьбой найти совместное решение в работе с режиссером и дирижером, которое подошло бы всем. Но я никогда не настаиваю на том, что надо сделать именно так, а не иначе только потому, что я так хочу. У многих моих коллег нет такой способности подчиниться режиссеру или дирижеру. Они делают свое дело так, как привыкли делать его годами, и попросту отмахиваются от того, какая в данном случае предлагается трактовка.

Но мое подчинение режиссерскому замыслу не означает, что я должен безоговорочно принимать его способ работы. Когда я замечаю, что режиссер делает все вопреки музыке в опере, во мне рождается внутренний протест. Колоссальная разница существует между оперой и драмой, говорю я про себя, в драме так много остается написанным между строк, и режиссер может трактовать это в самых разных направлениях. Когда речь идет об опере, ситуация другая: действие должно подчиняться музыке, поскольку музыка всегда выражает совершенно определенные вещи. Драматическая музыка должна соответствовать драматическому действию на сцене.

Это кажется очевидным, но на оперных представлениях все бывает как раз наоборот. Я как певец никак не могу изменить это. Задолго до того, как я приезжаю в данный театр, его руководство определяет режиссера для постановки и принимает его трактовку. Огромные деньги уже вложены в декорации и костюмы. Потому я и не могу начать протестовать с первой же репетиции. Разумеется, в принципе это делать можно. Я знаю коллег, которые все бросали, когда не могли принять сценическое решение. Но это крайняя мера, которая ведет к тяжелым осложнениям между певцом и театром. Руководству не так уж просто найти не занятого в это время певца для замены.

Поэтому я остерегаюсь действовать напролом в подобных ситуациях. Мне кажется безнравственным бросать театр на произвол судьбы только из-за того, что мое восприятие отличается от режиссерского или дирижерского. Я предпочитаю уговаривать и добиваться компромиссов, за это могу поблагодарить ту гибкость, которая вообще присуща моему характеру. Моя уловка также состояла в том, чтобы приходить на каждое представление с широко открытыми глазами, забывая то, что делал вчера. Не так уж глупо говорить самому себе: «А ты уверен, что всегда прав?»

То, что я не выношу шума и скандалов, никоим образом не связано с тем, что я по природе холоден. Но я не похож на итальянца, француза или испанца. Приходя в нервозное состояние, они мечутся, суетятся, доходят просто до сумасшествия. Я свою нервозность не выпускаю на волю. Поэтому за многие годы я развил в себе привычку противодействовать всеми силами темпераменту такого рода. Повсюду в театрах подобное поведение широко распространено. Если мне в чем-то нужна помощь, я приучил себя говорить спокойно и рассудительно. Сначала я назначаю встречу с гримером, потом с костюмером, по очереди, по порядку. Таков мой метод борьбы с самой худшей истерией.

Я часто слышал отзывы о себе как о спокойном, лишенном нервозности человеке. Но мой темперамент при мне, я вовсе не так спокоен, как многие думают. Я такой же боязливый и беспокойный человек, как все прочие люди искусства, разница только в том, что я держу это в себе.

Не хочу быть звездой

В конце октября 1959 года, во время моего третьего сезона в «Мет», я имел счастье снова встретиться с Викторией де лос Анхелес – она принадлежит к моим самым любимым певицам. Она пела заглавную роль в опере Массне «Манон», я исполнял партию ее неудачливого возлюбленного кавалера де Грие. Хотя постановка была не новая, сценическое решение мне очень нравилось. Режиссером был Натаниэл Меррил, дирижером – Жан Морель.

Успех был грандиозный, газеты писали, что я словно создан для этой роли. Опера Массне на сюжет знаменитого романа аббата Прево гораздо лучше пуччиниевской версии, которая выдержана в совершенно итальянском стиле. Можно даже сказать, что «Манон»– самая французская из всех французских опер.

Я был все время захвачен действием, которое в самом начале описывает пробуждение чистой любви у молодого человека. Потом, когда он обнаруживает предательство возлюбленной, его охватывают глубочайшая печаль и отчаянье. Он становится священником и находит утешение в религии. Через какое-то время Манон встречает в церкви своего бывшего возлюбленного и просит его отказаться от сутаны ради нее. Он соглашается. Но Манон живет широкой жизнью, требующей больших денег; чтобы достать их, де Грие начинает играть в карты. Один из многих любовников Манон, ревнующий ее к де Грие, уличает в шулерстве де Грие и Манон, их высылают из страны за нечестную игру, и они гибнут в пути.

Вся опера очень романтична, действие происходит в прекрасном восемнадцатом веке. Я всегда с осторожностью играю такие романтические роли и стараюсь предстать как можно более мужественным, отбросить всю ту изнеженность, слащавость и мягкость, которые могут сбить с толку у романтиков. В начале моей карьеры я был слишком нежен на сцене и производил впечатление почти женственное. Но я быстро созрел и понял, что должен проявлять силу и мужественность в главных своих партиях – к примеру, в «Манон» и «Дон-Жуане».

Зрительное впечатление от певца и спектакля в целом теперь гораздо важнее, чем в те годы, когда я начал выступать в опере. Тогда главным было, чтоб у певца был красивый голос. Такое бывает редко, но я все же боюсь петь «Травиату» с божественно одаренной испанкой – сопрано Монсеррат Кабалье. Почти все, кто идет на «Травиату», знают, что молодая женщина, героиня, смертельно больна чахоткой. Если публика видит пышущую здоровьем, полнотелую даму весом около ста пятидесяти килограммов, которая кашляет так, что у нее сотрясаются подбородки, иллюзия трагедии полностью разрушается.

В первый раз я пел с Кабалье как раз в «Травиате» в октябре 1970 года в «Сивик-Опера-Хаус» в Чикаго. В сцене смерти в последнем акте Альфред совершенно неожиданно появляется в ее будуаре, происходит трогательная встреча влюбленных. Он садится на край ее кровати, потом они поют оживленный любовный дуэт. Кровать, на которой лежала Монсеррат Кабалье, была покрыта синтетическим леопардовым покрывалом. Певица занимала почти все место на постели, для меня остался самый краешек. Я сел, начал петь и одновременно должен был обнять ее, но тут почувствовал, что медленно сползаю со скользкого покрывала. Я впал в панику, мне чудилось, что в любую секунду я сорвусь и упаду на пол под всеобщий хохот. Кабалье, ясное дело, ничего не заметила, она пела и кашляла в свое удовольствие, тряслась и внезапно изо всех сил бросилась на меня. Всеми силами я держался, чтобы не свалиться на пол. С меня тек пот, от нечеловеческих усилий перехватывало дыхание, дуэт длился три минуты, но для меня это была целая вечность.

Голос Монсеррат Кабалье, вне всяких сомнений, самый красивый в мире, если говорить о лирико-драматических сопрано. Он мягок, как бархат, от низов до самого верхнего регистра. К тому же она сверхмузыкальна. Она специализировалась на Верди и предпочитает изображать греческих богинь в стиле Нормы. Тот триумф, который она теперь снискала, честно ею заслужен.

Можно думать, что фантастический голос отчасти связан с ее телесным объемом. О ней и о ее голосе со всей нежностью заботится супруг, он тенор – когда она поет, муж всегда находится рядом, стоит с чашкой кофе за кулисами.

Но все же ясно, что полнота мешает во многих отношениях. В «Травиате» встречаются колоратуры, и Кабалье не может их спеть иначе, как подпрыгивая на кровати. Грузность приводит также к тому, что она часто разбивается при падении. У нее вдребезги разбитые колени, несчастные случаи на сцене бывают с ней сплошь и рядом. Когда мы пели «Сицилийскую вечерню» в «Мет» в январе 1974 года, велась радиотрансляция через океан. В финале второго действия эта крупная женщина потеряла сознание и упала на пол с немыслимым грохотом. Хорошо хоть, сразу закрылся занавес. Мы жутко испугались, потому что никому из нас было не по силам унести ее. Но она пришла в себя, и мы помогли ей добраться до гримуборной. Ужас мой не уменьшился, потому что третий акт начинался нашим гигантским дуэтом, страшно трудным и для сопрано, и для тенора. Но Кабалье вышла, и мы начали петь. Все время у меня в голове вертелась одна и та же мысль: «Если она снова брякнется, что делать – попытаться утащить ее со сцены или петь как ни в чем не бывало?»

Но божественная певица прекрасно продержалась весь акт. Многих интересует, как она довела себя до таких размеров. Ее страсть – пирожные, особенно со сбитыми сливками.

Истинные любители музыки все еще готовы отключаться от необъятности форм, в которых предстает Кабалье. То же самое было и с Юсси Бьёрлингом, и с Беньямино Джильи. Периодически эти певцы очень толстели, но публика прощала им это ради дивных рулад. В результате оба они ходили с большими животами; кто из них первый стал таким, Джильи или Бьёрлинг, не знаю.

Я не позволяю себе ничего подобного. Я знаю, сколь ни снисходительна может быть публика, но тело в физически плохой форме должно действовать раздражающе. Поэтому стараюсь следить за собой, чтобы хоть относительно соответствовать физическим требованиям роли.

Но даже если тело и голос в хорошей форме, само по себе это не гарантирует, что во всех случаях будешь чувствовать себя в нужной психологической форме для выхода на сцену и встречи с публикой.

Выходить надо при всех обстоятельствах, а в случае, когда чувствуешь себя менее расположенным и ощущаешь какую-то неприязнь к публике, надо призвать на помощь весь свой опыт и профессионализм. Но только не надо пускать спектакль по накатанным рельсам – этого не должно случаться. Предыдущий опыт может сослужить хорошую службу, стать опорой в часы, когда не чувствуешь настоящего вдохновения или расположения духа. Даже если жена ушла к другому или больны дети, артист должен воздвигнуть стену между личной жизнью и искусством. «Для художника искусство должно всегда оставаться превыше всего»,– говорит Ганс Сакс в вагнеровских «Нюрнбергских мейстерзингерах».

Во время третьего сезона в «Мет» я пел премьеру оперетты Иоганна Штрауса «Цыганский барон». Я всегда любил опереточную музыку и редко играл в опереттах на сцене вовсе не потому, что считаю эту форму искусства ниже оперы. Просто я думал, что кто-то другой сыграет эти роли лучше меня. Оперетта труднее оперы, там обычно много разговорных диалогов, нужно уметь играть настоящий театр. Спеть графа Данило в «Веселой вдове»– немыслимый труд, и задачу эту может выполнить только тот, в ком уживаются мастер-актер и мастер-певец.

Мое согласие участвовать в «Цыганском бароне» на сцене «Мет» было связано с тем, что в принципе там редко ставят оперетты. По существу, в их репертуаре была только «Летучая мышь», которая всегда исполняется в новогодний вечер. Еще одно прельщало меня. Тенору есть что делать в партии Баринкая, и к тому же она достаточно трудна. Баринкай – молодой, дерзкий барон у цыган, обаятельный, приятный, с тонким чувством юмора, такую роль будешь делать с удовольствием.

Моей партнершей в партии Саффи была швейцарская сопрано Лиза делла Каза. Певица изумительная, к тому же очень хороша собой, но, к сожалению, по характеру она была необычайно холодна. Помню, режиссер Сирил Ричард сказал о ней: «She is beautiful like a mountain in the Alps but who wants to climb her?» («Она прекрасна, как альпийская вершина, но кто захочет покорить ее?»)

Многие рассказывали мне, что делла Каза во время наших дуэтов делала все, чтобы закрыть меня своей прелестной головкой. Может быть, это была швейцарская черта, откуда мне знать. Как бы то ни было, певица она была сильная, особенно интересно интерпретировала Моцарта.

«Цыганский барон» принес всем нам огромный успех. И все же я продолжал отказываться от опереточных ролей. Единственное исключение составило гала-представление в венской «Фольксопер»– я сыграл там принца Су-Чонга в «Стране улыбок» Легара. Эта оперетта по форме приближается к опере, там есть роли, требующие исполнения серьезными певцами.

Где-где, а в Вене оперетта чувствует себя дома. Там ее надо играть по-венски, на особом диалекте, с венским изяществом и остроумием, которого нигде больше вы не найдете. Когда Эрих Кунц исполняет «Цыганского барона», он неподражаем, он так и сыплет собственными остротами, до того смешными, что часто представление приходится останавливать на довольно длительное время, чтобы дать публике отхохотаться. Но только не думайте, что венцы просто резвятся, играя оперетку,– это настоящее искусство.

Но оперетта столько теряет – и в смысле атмосферы, и в смысле стиля,– когда ее ставят за пределами Вены! Большая часть юмора оказывается утраченной уже в переводе. Но остаются мелодии, и в первую очередь именно они расходятся по всему миру. Кого не захватит знаменитое: «Черные очи и золото волос…» Потому я и напел довольно много оперетт на пластинки. Это совсем другое дело – не то что петь и танцевать эти роли на сцене.

…Но почему же так важно петь на сцене «Мет»? В Европе стремятся получить признание в «Ла Скала», следующая ступень – «Мет». И в дальнейшем оказывается, что «Мет» составляет последнюю ступень в карьере певца: если ты там спел и имел успех, это значит – ты завоевал мир. В настоящее время, может быть, для певца и не так жизненно важно с успехом выступить именно в «Мет». Это связано с тем, что нью-йоркский театр уже не может поддерживать тот художественный уровень, какой был там в прошлом. Но «Мет» продолжает быть крупнейшим оперным театром и принадлежит к числу трех-четырех ведущих сцен мира.

Что имеет большое значение, так это еженедельные радиотрансляции из «Мет». Каждую субботу в течение сезона передается целая опера – конечно, не все оперы транслируются, выбирают обычно самые значительные и популярные. Программа начинается в два часа дня, ее очень высоко ценят, передают через океан, слушают и в Канаде, и в некоторых частях Южной Америки. Подсчеты показывают, что в такие субботы у «Мет» около тридцати миллионов слушателей. Потому-то так важно для певца получить приглашение на выступления в операх, которые включены в список радиотрансляций. Имя его сразу становится известным, а это в свою очередь способствует аншлагам на концертах и повышению спроса на пластинки.

Кроме того, многие американские певцы считают, что удача и успех зависят от участия в телевизионных беседах, так называемых «talk shows». Я лично всегда от них отказывался. Единственная передача, в которой я участвовал, была построена так: я исполнил один-единственный номер, а остальное свелось к максимальному обсасыванию подробностей моей личности.

За время карьеры я часто встречал коллег, которые с годами приобретали все более невыносимые привычки. Тогда я говорил себе: смотри внимательно и не будь таким. Я не считаю себя замечательным человеком только из-за того, что я – почитаемый певец. Мне не нужно, чтобы кто бы то ни было отходил в сторону, потому что вхожу я. Чтобы привести пример из повседневной жизни, скажу, как я был и обрадован и испуган одновременно, прилетев в аэропорт Арланда,– парни из авиакомпании распорядились по поводу багажа, и мне не пришлось стоять в очереди. Но я чувствовал затруднение, когда я таким образом был поставлен в более выгодное положение по сравнению с другими пассажирами: мне казалось, что все смотрят косо в мою сторону и честят про себя.

У меня с самого начала не было амбиций, желания, чтобы к моей персоне проявляли особое внимание. Я рано уговорил себя, что надо заниматься своим талантом и – плевать на все остальное. В результате того, что все мои силы уходят на совершенствование данных мне способностей, остальное становится не столь важным. Поэтому мне не приходится вырабатывать такие позы или жесты, которые бы заставляли обращать на себя внимание. Чувствуя ответственность перед своим призванием певца, я застрахован от многих неприятностей, связанных с моей профессией.

Кроме того, у меня за спиной не было семьи, которая бы сдувала с меня пушинки и требовала, чтобы я стал великой звездой. Меня связывает большая дружба с американской сопрано Беверли Силлс, прекрасной певицей и актрисой, с которой одно удовольствие работать вместе. Она рассказывала мне, что еще маленькой девочкой решила во что бы то ни стало стать оперной звездой. Но под «оперной звездой» она понимала тот ореол славы, какой окружает кинозвезд. Когда Силлс поет, она требует, чтобы ее имя было написано на афишах гигантскими буквами, то же самое на стендах перед театром и в программках. Она требует также, чтобы имена других участников писали буквами помельче, чтобы партнеры всегда были приглушены громкими фанфарами в ее адрес. Это случается, даже если коллеги по спектаклю исполняют такие же большие и трудные партии, как она. Поскольку Силлс создает вокруг себя культ звезды, она получает все, что хочет, остальные певцы нужны только для того, чтобы заполнить вокруг нее пустоту.

Такого образа мышления я не понимаю. Но, может быть, это связано с тем, что у меня нет тех невротических качеств, из которых создаются звезды? Мне достаточно быть хорошим артистом, настолько хорошим, чтобы люди, приходящие на мои концерты и спектакли, получали от них удовольствие.

Многие теперь говорят, что я погубил свою карьеру, когда не согласился стать звездой. Несмотря ни на что, именно к звездам по-настоящему благоволит широкая публика. В особенности к большим оперным звездам, которые величественно выходят на сцену, а в салонах очаровывают людей при помощи испытанных приемов.

В первую очередь американские импресарио не одобряли мою нетребовательность, умоляли меня по крайней мере приезжать в театр на лимузине. Но я всегда приходил в оперу пешком.

Стать звездой?.. Нет, это не принесло бы мне никакого внутреннего удовлетворения. Мне хочется, чтобы те, кто пришел слушать меня, испытали соприкосновение с чем-то прекрасным. Поэтому я с удовольствием пою в церквах: там получаешь возможность исполнить внутренне значительные, печальные вещи, которые трогают человеческие сердца. Конечно, в песне живет бог, поэтому можно передать возвышенную радость, если поешь сакральную вещь. Мне кажется, высшие мои достижения связаны как раз с церковным пением.

Все остальное так банально! Почему передо мной должны преклоняться? Я ведь прекрасно знаю, что снобистская премьерная публика приходит не ради меня или музыки, а для того чтобы показать себя. И посмотреть, как другие показывают себя. Поэтому такой публике хочется смотреть на звезду в стиле негритянки Леонтины Прайс, которая блистает в немыслимых прическах и умопомрачительных туалетах. Вот уж настоящая звезда! Чего жаждет, чего с нетерпением ждет публика – так это ее божественного сияния, ее внешнего блеска.

С другой стороны, то, как поет Леонтина Прайс, интересует всех постольку поскольку. Очень жаль, потому что художник она блестящий. Прайс была второй цветной певицей после Мариан Андерсон, приглашенной петь в «Мет». Леонтина поет как ангел, она кажется мне удивительнейшим человеком, я пел с ней в «Дон-Жуане» на сцене «Мет» в 1964 году, где она исполнила партию Донны Анны. Но когда «Мет» в те годы отправился в турне по южным штатам, ее там и не собирались признавать звездой первой величины. Публика принимала Прайс с ледяным равнодушием, ее не приглашали ни на какие приемы, ни один хозяин, ни одна хозяйка не отважились совершить революционный поступок и пригласить к себе в дом цветную певицу из «Мет». Она вынуждена была сидеть в одиночестве в своем гостиничном номере.

Не все оперные звезды столь же пленительны, как Леонтина Прайс. Анна Моффо сначала была очень мила, но потом внутренне переродилась, чтобы лучше соответствовать соболям на плечах. Первая моя встреча с ней состоялась, кажется, в Экс-ан-Провансе в 1956 году, мы пели там вместе в «Дон Жуане». Тогда Моффо была совершенно иной: очень хороша собой, Церлину играла трогательно наивной. Если вы встречали ее где-нибудь в городе, она непременно сидела в каком-нибудь кафе и писала письмо своему жениху – он был телевизионщиком в Италии. Захваченная чувством, она, очевидно, не расставалась с ним в своем воображаемом мире.

Когда я встретил Моффо в «Мет» через несколько лет, она явилась в огромной шляпе, кутаясь в норковый палантин, явно пытаясь изображать Каллас. Она вышла замуж за своего телевизионщика, и я подозреваю, что за этим распадом ее личности стоял именно он. Карьера для Моффо состояла в том, чтобы беспрерывно, бесконечно фотографироваться для всех существующих газет. Если уж ты оперная звезда, значит, репетировать надо в соболях или в норке. И ежесекундно делать широкие жесты, непрестанно повторяя слова: «Hallo, darling», за которыми следуют объятия и поцелуи.

Преображение, происшедшее с Анной Моффо, произвело на меня удручающее впечатление. Но в Америке надо-таки вести себя именно так, чтобы добиться большого успеха. Тайный девиз гласит: «Звезда здесь я, а вы, прочие,– дерьмо». Анна Моффо принадлежит к тем, кому удается проводить этот девиз в жизнь, ее спектакли – это ее спектакли, прочие участники должны принимать ее условия. Но за все надо платить: поверхностность разрушает художественное мастерство и личность. Анна Моффо, высосав до конца своего телевизионщика, вышла замуж за другого, который мог обеспечить ей еще более блестящую карьеру – он главный продюсер огромной граммофонной компании RCA.

Те, кто хочет поддерживать на недосягаемом уровне свой блеск звезды первой величины, должны вкладывать в это много денег. Когда звезда появляется в США, у нее непременно должны быть роскошные апартаменты, элегантные туалеты, шикарные автомобили, от нее должен исходить блеск и шум, вокруг должны виться фотографы и репортеры.

Если у звезды не хватает собственных средств, должны помогать и содействовать другие. Беверли Силлс сама рассказывала, что она как раз изучала шкалу налоговых обложений, когда ей сделал предложение газетный воротила, за которым она теперь замужем. Он был богат, владел крупной газетой в Кливленде, что в свою очередь обеспечивало прямые контакты со всей американской прессой. Беверли Силлс тоже почти каждую неделю появляется на страницах «Таймс мэгэзин» или других крупных журналов, и это необязательно связано с тем, что она хорошо поет.

Многие, может быть, считают, что такая жизнь суперзвезды заканчивается с карьерой. Но это не так. Когда Мария Каллас являлась на премьеру, ее до последнего дня встречали аплодисментами, интерес к ней не ослабевал. Нечто похожее происходит со старой звездой Марией Ерица, австрийской певицей, первой исполнительницей среди прочего партии Турандот. Каждый раз, когда эта восьмидесятилетняя дама прибывает в «Мет», люди начинают ей аплодировать.

Я человек совсем другого рода: мне всегда претило чрезмерное внимание к моей персоне.