Текст книги "Дар не дается бесплатно"

Автор книги: Николай Гедда

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 13 страниц)

Хорошие друзья моих родителей посоветовали брать уроки у латышской преподавательницы Марии Винтере, до приезда в Швецию она пела в Рижской опере. Муж ее был дирижером в том же театре, с ним я позже стал заниматься теорией музыки. Мария Винтере давала уроки в снятом актовом зале школы по вечерам, днем она должна была зарабатывать на жизнь обычной работой. Я прозанимался у нее год, но она не знала, как развить самое нужное мне – технику пения. По-видимому, никакого прогресса я у нее не добился.

С некоторыми клиентами в банковской конторе я беседовал о музыке, когда помогал им отпирать сейфы. Больше всего мы разговаривали с Бертилем Странге – он был валторнистом в Придворной капелле. Когда я рассказал ему о неурядицах с обучением пению, он назвал имя Мартина Эмана: «Думаю, он вам подойдет».

Лично я не чувствовал особого энтузиазма: я часто слышал Мартина Эмана по радио, когда передавали граммофонные записи, его голос не казался мне красивым. Кроме того, не так уж редко он пел попросту фальшиво. Но Бертиль Странге устроил прослушивание, и я пришел домой к Эману, чтобы спеть на пробу несколько арий. Одна из них была из «Любовного напитка». Тут я понял, как замечательно он аккомпанирует, и интерес мой явно возрос, я подумал, что музыкант-то он, во всяком случае, опытный.

Когда я спел все свои номера, из него выплеснулось непроизвольное восхищение, он сказал, что никогда не слышал, чтобы кто-нибудь так красиво пел эти вещи – разумеется, кроме Джильи и Бьёрлинга. Я был счастлив и решил заниматься с ним. Рассказал ему, что служу в банке, что деньги, которые зарабатываю, идут на содержание семьи. «Не будем делать проблему из оплаты уроков»,– сказал Эман. Первое время он предложил заниматься со мной бесплатно.

Осенью 1949 года я начал заниматься с Мартином Эманом. Через несколько месяцев он устроил мне пробное прослушивание на стипендию имени Кристины Нильсон, в то время она составляла 3000 крон. Мартин Эман сидел в жюри с тогдашним главным дирижером оперы Йоэлем Берглундом и придворной певицей Марианной Мёрнер. Впоследствии Эман рассказал, что Марианна Мёрнер была в восторге, чего нельзя было сказать о Берглунде. Но премию я получил, притом один, и теперь мог платить Эману за уроки.

В тот момент, когда я передавал чеки, Эман позвонил одному из директоров Скандинавского банка, которого он знал лично. Он попросил, чтобы меня взяли на полставки: дали мне возможность по-настоящему серьезно продолжить занятия пением. Меня перевели в главную контору на площадь Густава Адольфа. Мартин Эман также организовал новое прослушивание для меня в Музыкальной академии. Теперь они приняли меня в качестве вольнослушателя, это означало, что я, с одной стороны, должен сдавать экзамены, а с другой стороны, освобожден от обязательного посещения занятий, поскольку полдня должен проводить в банке.

Я продолжал заниматься у Эмана, и каждый день того времени, с 1949 по 1951 год, был заполнен работой. Эти годы были самыми замечательными в моей жизни, тогда для меня так много вдруг открылось.

Все было замечательно

Когда в пении у меня наметились определенные успехи, родители были счастливы. Но, помню, уже в те времена, когда кто-нибудь звонил и просил меня выступить, мать имела обыкновение комментировать: «Неужели же теперь ты станешь петь за такие гроши?» Она решила для себя раз и навсегда, что моим голосом пользуются в корыстных интересах, но я это мнение не разделял. Все, кто просил меня петь, имели дело с определенным бюджетом, которым надо было руководствоваться, у них не было иных возможностей, кроме как платить мне пятьдесят крон. К тому же певцом я был еще совсем без имени. Этого мать совершенно не хотела понять.

Для меня эти годы были самыми счастливыми в жизни, все было замечательно. Сейчас я считаю просто неоценимым, что Эрик Эрике он позволял мне так много петь в его хорах. Каждое воскресенье я бывал в церкви Якоба, за что получал сущие гроши. Потом я пел у Эриксона в камерном хоре на радио самые разнообразные вещи – и старую, и современную музыку. Я сотрудничал с ними и в «Филькингене», который специализировался на исполнении средневековой музыки на старинных инструментах, это очень меня развивало, потому что нужно было осваивать столько непохожих друг на друга стилей. Я с детства привык петь a capella, музыкальный слух у меня был тонкий, так что мне было легко переходить от одного музыкального стиля к другому.

У меня никогда не было трудностей с заучиванием, это было важной предпосылкой для работы, потому что часто речь шла о срочных вводах. Камерный хор состоял из певцов, которые действительно знали музыку. Это были нынешние музыкальные директора Академии Эрик Сэден и его жена Элизабет, Сульвей Гриппе, которая вышла замуж за музыкального продюсера шведского радио Роланда Гриппе. В камерном хоре пели Элизабет Сёдерстрём и Черстин Мейер. Мы все читали с листа, никаких специальных репетиций не требовалось. Двух-трех дней нам было достаточно, чтобы исполнить очень сложное произведение. Мои ежедневные занятия с отцом позволили мне с легкостью разучивать самую трудную музыку.

В средневековой музыке наибольшие трудности касаются гармонии и полифонии. Я пел довольно много вещей французских и бельгийских мастеров средневековья, прежде всего Гильома де Майю и Гийома Дюфаи. Это были песни для небольшого ансамбля и кое-какие сольные номера с инструментальным ансамблем, состоявшим из старинных инструментов. Аккомпанемент был полностью полифоническим, ни одна мелодия не могла мне помочь. Из-за этого было очень трудно петь точно, хотя инструменты и настраивались в лад. Естественно, это были не двенадцатитоновые композиции, но средневековая музыка в чем-то им близка.

Теперь я жил с постоянным ощущением счастья, потому что почти весь мой день был заполнен делом, которое я любил больше всего. К тому же я был молод, никаких серьезных проблем у меня не было. Но только люди, занимающиеся музыкой, могут понять, как мне было тогда трудно: после обеда приходилось бросаться от банковской работы к музыкальным занятиям.

По вечерам после занятий в Академии и в Опере бывали репетиции, а иногда и какие-нибудь выступления, я часто пел на свадьбах и похоронах. Заработанные деньги отдавал родителям, и оставалась еще скромная сумма на карманные расходы. Я был, безусловно, хорошим сыном. У меня никогда и мысли не было уйти из дома, где я довольствовался для сна маленьким альковом на кухне с тех пор, как в 1934 году мы поселились на Грувгатан.

Теперь, по прошествии времени, я не могу сказать, правильно я поступал или нет, так надолго оставаясь в родительском доме. Мысль оставить родителей и жить собственной жизнью в моей голове никогда не возникала. Может быть, это было связано с тем, что у меня все пошло уж очень быстро, когда начались занятия пением. Я нуждался в уходе, в помощи, которую могла дать мне мать. Казалось таким прекрасным, что есть родительский дом, где о тебе заботятся, беспокоятся.

Никакой личной жизни, по существу, у меня в те годы не было: я ведь был так безумно занят. Конечно, время от времени я проводил время с девушками, но все это были девушки из Оперной школы. Свободно привести домой кого-нибудь, не спросив разрешения, я не считал возможным. Честно говоря, я и не считал, что нуждаюсь в такой возможности. Зимой, естественно, было трудно, если нельзя было пойти домой к девушке, с которой встречался.

Дополнительные заработки позволяли мне никогда не занимать деньги на уроки, не говоря уж о том, что некое братство «Одд-Феллоуз» перечислило в Королевский банк 1000 крон на мое имя. В то время это была для меня огромная сумма. Начав зарабатывать за музыкальные выступления по тысяче крон в месяц, я оставил банковскую службу.

Из «академических» времен помню, что первой я разучил небольшую вещицу из «Волшебной флейты», репетировал я ее вместе со Свеном-Эриком Викстрёмом, который приехал из Даларна и был только что принят в Оперную школу. В Оперной школе в качестве первого задания я получил сцену из вагнеровских «Мейстерзингеров», Эрик Сэден пел Ганса Сакса, а я – Вальтера. На том же прослушивании была и Черстин Мейер, ее хвалили за исполнение Орфея в глюковском «Орфее и Эвридике».

Отрадно, что подавляющая часть нашего выпуска добилась успехов, получила признание. Черстин Мейер была уже тогда невероятно сильной вокалисткой, то же самое и Элизабет Сёдерстрём. Знаменитыми стали и Эрик Сэден, и Буек Маргит Юнсон. Позже появилось несколько девушек, которые были хороши в камерном репертуаре. Марианну Лёфберг я встретил в 1975 году в Йончёпинге, куда я приехал для гала-концерта «Pro Venezia». Она рассказала мне, что бросила петь, потому что нервы не выдерживали напряжения, необходимого для нашей профессии. Она стала преподавать пение в Йончёпинге. Другая девушка, Дэйзи Шёрлинг, вместе с Мейер и Сёдерстрём организовала «Трио бельканто». Кажется, Шёрлинг оставила пение, выйдя замуж. В нашем кругу был и обещающий баритон – Бенгт фон Кнорринг. Я часто удивлялся, как так получилось, что он не стал продолжать занятия. Об остальных можно сказать, что две трети моего выпуска продолжили занятия, причем добились в своем деле успеха. Наш шеф Курт Бендикс по какому-то случаю сказал, что этот класс был лучшим за всю историю шведской Оперной школы.

Все это время я не прерывал частных уроков у Мартина Эмана. Он был невероятно строг и требователен, но строгость во многом смягчалась благодаря фантастическому чувству юмора. Поэтому я его очень любил. Это был высокий, сильный мужчина, не такой толстый, каким он был, говорят, в молодости.

Мартин Эман учил меня все же не чему-нибудь, а технике пения, у него был колоссальный музыкальный опыт, приобретенный за годы работы в Германии. Там он как-никак сотрудничал с крупнейшими дирижерами и режиссерами. У него были постоянные контакты с такими мировыми величинами, как Бруно Вальтер, Вильгельм Фуртвенглер, Отто Клемперер и другие.

Когда я начинал заниматься у Эмана, я имел весьма слабое представление о правильной технике дыхания, о том, что на профессиональном жаргоне называется «проработкой» (подготовкой). Когда голос приходит в определенное состояние, когда невозможно уже петь открыто, нужно перескочить, чтобы взять самые высокие звуки. Если петь эти звуки открыто, получается горловой звук, можно «лопнуть». «Проработка»– это такой способ петь, который позволяет беречь голос, брать самые высокие ноты, не нанося ущерба голосовым связкам.

С точки зрения техники пения это очень сложно. Предположим, вы поете открытый гласный, открытое «а». Доходим до высокого положения (итальянцы называют его «passagio»), то есть до звуков на фа, фа диез и соль, которые лежат так высоко, что их невозможно спеть на полностью открытом «а» без того, чтобы не думать при этом, что поешь «о». Это получается в результате работы с диафрагмой и грудной клеткой и определенными мышцами, которые должны установиться.

Чему прежде всего меня научил Мартин Эман, так это «подготавливать» голос. Это делается не только благодаря тому, что темнишь в сторону «о» и пользуешься еще и изменением ширины открытия горла и помощью подпоры. Певец дышит обычно как все люди, не только горлом, но и глубже, легкими. Добиться правильной техники дыхания – это все равно что наполнить графин водой, надо начинать с дна. Заполняют легкие глубоко – так, чтобы хватило на длинную фразу. Потом надо решить проблему, как воздух бережно расходовать, чтобы не остаться без него до окончания фразы. Всему этому Эман мог научить меня прекрасно, потому что он сам был тенором и знал эти проблемы досконально.

У Мартина Эмана я учился примерно пять лет, и за это время я сумел употребить себе на пользу все, чему он меня учил. Многие преподаватели пения известны своим властолюбием и бесцеремонностью, с которой они вмешиваются в личную жизнь молодых певцов. Этого в отношении Мартина Эмана ко мне не чувствовалось никогда.

Но моя застенчивость – вот с ней он ничего не мог поделать, как ни бился. Он часто внушал мне, как надо себя вести перед выходом на сцену: «Плечи расправить! Вот и я!» Но эта поза все же ему подходила больше, чем мне. Он всегда выглядел так, словно думал: «Говорить будет Мартин Эман. А вы кто такой?» То же самое можно сплошь и рядом видеть у так называемых премьеров, которые считают себя редкими и удивительными. Конечно, певцами они могут быть замечательными, но их позы, воскрешающие в памяти Эдварда Персона, вызывают у людей только неприятное чувство.

В Оперной школе нашим учителем по сценическому поведению был Курт Бендикс. Он был моим музыкальным крестным, этот удивительно милый и дружелюбный человек. Даже самые трудные вещи он умел делать азартно, с наслаждением. На одном уроке он взял в руки нотную страницу с трудной мелодией: «Кто споет этот кусок без единой ошибки, получит от меня десятку». Мы старались изо всех сил, но никому из нас это оказалось не под силу, так что Бендикс остался при своей десятке.

Рагнар Хюльтен-Кавалиус был человеком другого рода, строгим, нередко придирчивым. Но эти качества уравновешивались его неслыханными знаниями в области музыки, театра, кино и филологии. В те времена он был первым репетитором в Опере, а у нас вел актерское мастерство. Педагогом он был в высшей степени компетентным. Вся наша группа разучивала музыкально и сценически ансамбли из моцартовских опер «Волшебная флейта», «Свадьба Фигаро» и «Похищение из сераля». Потом пришла очередь оперы Вагнера «Мейстерзингеры» и опер Гуно «Фауст» и «Ромео и Джульетта». Во время нашего обучения Хюльтен-Кавалиусу исполнилось 65 лет, и мы поздравили его на одном из уроков – спели квинтет из «Ромео и Джульетты». Помню, как его это тронуло.

Кроме этих двух основных учителей, были у нас и другие репетиторы. Арне Суннегорд помогал нам разбирать некоторые вещи музыкально и певчески, кое-кто занимался с ним и частным образом. Я многое получил от него, но не в плане певческой техники. Этим я занимался с Мартином Эманом. Все учителя были великолепны, это была солидная основа для дальнейшего развития. Благодаря имевшимся у меня музыкальным навыкам я мог целиком и полностью посвятить себя занятиям в классе сольного пения – курс обучения здесь занимал два-три года, а потом шел следующий этап обучения сроком около двух лет.

Учась в Оперной школе, я иногда получал разовую работу в Опере. В первый раз это была вердиевская «Аида», я ходил в толпе солдат. Потом я пел в хоре, когда давали оперу Масканьи «В Сицилии». Я выступил даже в вокальном секстете в современной опере Г. Сутермей-стера «Красный сапог», дирижировал Герберт Сандберг, мы пели в оркестровой яме.

Я начал занятия в Академии, а потом в Оперной школе в 1950 году. Осенью 1951 года во время утренней репетиции с Куртом Бендиксом он вдруг спросил меня: «Послушайте, господин Гедда, не попробуете ли взять эту ноту?» Он взял на фортепиано очень высокий звук. Я спел, полностью справился. «Да, это было великолепно»,– сказал учитель. Потом ничего не последовало, мы продолжали заниматься нашей привычной работой.

Уроки шли как прежде, и я все удивлялся, с чего это он вдруг попросил меня взять ту ноту.

Через несколько недель у нас был конфиденциальный разговор, в начале которого он взял с меня обещание никому ничего не рассказывать. Он сказал: «Хюльтен-Кавалиус и я хотим сделать вам сюрприз. Мы будем делать новую постановку «Почтальона из Лонжюмо» и хотим, чтоб вы в ней исполняли главную роль».

Само собой разумеется, я был вне себя от счастья.

Почтальон к Караяну

Курт Бендикс и Рагнар Хюльтен-Кавалиус взяли на себя большую ответственность, поручив мне главную роль в опере Адана «Почтальон из Лонжюмо». Йордис Шимберг, комик Арне Вирен и бас Свен-Эрик Якобсон были проверенными величинами в Королевской опере. Я один вступал в блистательный ансамбль Оперы впервые.

«Почтальон»– вещь совершенно замшелая, но если петь все эти штучки из типичной «опера комик» как надо, они могут заблистать как подлинные драгоценности. В первый раз эту вещь ставили в Опере в 1908 году, тогда главную партию пел Давид Стокман, мой сосед по Грувбакену. Он умер за несколько дней до того, как я получил роль. Над своим «Почтальоном» я работал до изнеможения, и уже через пару недель знал роль досконально, назубок. Это большая партия для очень высокого тенора, поэтому я действительно нуждался в помощи обоих моих учителей.

Теперь совершенно не понимаю, как можно было хвастаться этой новой постановкой 1952 года. Декорации были аляповатые, производили впечатление оберток от конфет, да в то время и трудно было добиться, чтобы постановки были лучше. Но на премьере я так не думал. Уже в самом начале представления я чувствовал, что все пройдет хорошо. В первом акте, где исполняется знаменитая песенка Почтальона, я сорвал бешеные аплодисменты, а потом уже пел с огромной радостью, которая не оставляла меня весь вечер.

Мартин Эман радовался моему успеху, сказал, что о таком дебюте можно было только мечтать – я ведь получил фантастический шанс проявить себя и одновременно подверг себя колоссальному риску. Большинство крупных певцов начинали с маленьких ролей: Юсси Бьёрлинг дебютировал в «Манон» в роли фонарщика.

После этой счастливой премьеры Мартин Эман со своей женой Анной-Лизой и ее дочерью Элизабет пригласили меня на ужин в погребок при Опере. Мои родители были, разумеется, на представлении и ужасно огорчились, что не получили от него приглашения. То, что Мартину Эману это не пришло в голову, вероятно, связано с чистейшим легкомыслием. Или, возможно, он исходил из того, что я, как взрослый мужчина, должен обладать известной свободой, возможностью провести пару часов вечером без родителей. Но в этом он ошибался. Родители хотели владеть мной безраздельно, их любовь проявлялась в преувеличенной заботливости.

Итак, они были принуждены вернуться домой в одиночестве после моего триумфа в Опере. Насколько я понимаю, настроение у них было неважное. Мать получила дополнительную пищу для ненависти к моему учителю пения. По ее мнению, Мартин Эман просто тянул из меня деньги. Моим учителем пения был отец, он один и должен был им оставаться. Она не понимала, что мне надо было двигаться дальше, отталкиваясь от той основы, которую заложил он. Сам отец был полностью со мной в этом вопросе согласен.

Но на следующий день после премьеры я уже был дома, у родителей. Звонили из газет со всей страны, все просили дать интервью. Я принимал журналистов одного за другим, дом на Грувбакене заполнился цветами от друзей и от публики. Я мог радоваться прекрасным рецензиям во всех газетах, которые поместили материал о постановке. «Почтальон» стал моим счастливым лотерейным билетом. Но постановка в целом не имела особого успеха, ее сняли с репертуара после нескольких представлений.

В газете «Афтонбладет» музыкальный критик Тедди Нюблум назвал примерно десяток главных партий, в которых он бы хотел услышать меня на сцене Оперы. Я думаю, что руководство Оперы получило головоломную задачу: с одной стороны, у меня был голос, которым надо было пользоваться, а с другой – я показал весьма умеренные способности в области актерской игры. Когда подошло время новой постановки «Сказок Гофмана» Оффенбаха, все думали, что я буду петь Гофмана. А я вместо этого исполнял второстепенную роль Никлауса, которую обычно играет женщина – тут требуется меццо-сопрано.

Никлауса я исполнил осенью 1952 года, следующей партией должен был стать Певец из «Кавалера роз». Но дирижер Нильс Гревиллиус не хотел, чтобы я пел премьеру – гала-представление, на котором присутствовали Густав VI Адольф и королева Луиза. Маленькая партия Певца в этой опере Рихарда Штрауса, безусловно, безумно трудна. Если сбиться или «заснуть», начать не вовремя, то поправиться нет никакой возможности. На премьере и еще несколько раз потом пел Эйнар Андерсон, а после уж был допущен я.

Совсем небольшую роль я получил в «Нищем студенте», где главную роль пел Пер Грунден. Он имел большой успех, представление прошло по крайней мере тридцать раз. Это было все, что мне предложили после моего удачного дебюта, и директор Оперы Йоэль Берглунд не обещал мне ничего на будущее. Но, насколько я помню, я не особенно страдал от этой недооценки. В это время в моей жизни произошли удивительнейшие события.

Через месяц после премьеры «Почтальона» мой добрый друг дирижер Гуннар Стэрн рассказал мне, что в Стокгольме находится Вальтер Легге. Тогда он был шефом международной граммофонной компании EMI, в то время называвшейся «HMV-Columbia». Его жена сопрано Элизабет Шварцкопф гастролировала в Опере, она пела в «Свадьбе Фигаро», дирижировал Исай Добровейн. Гуннар Стэрн проговорился, что Легге планирует сделать впервые за пределами Советского Союза полную запись оперы Мусоргского «Борис Годунов». Дирижировать должен Добровейн, среди певцов – болгарский бас Борис Христов, который необычайно прославился и заключил преимущественный контракт с фирмой HMV. Запись должны были делать на языке оригинала, и Вальтер Легге теперь лихорадочно искал певцов, которые хоть сколько-нибудь сносно пели бы по-русски. Гуннар , Стэрн предложил Легге среди многих прослушать меня и финского баса-баритона Кима Борга.

Для Легге я спел арию Тамино из «Волшебной флейты», арию из доницеттиевского «Любовного напитка» и арию Ленского из «Евгения Онегина» Чайковского. Ленского я пел по-русски, этот язык я как-никак знал безупречно. Легге высоко оценил мое пение. В тот же день мы подписали контракт на запись «Бориса Годунова».

Она должна была состояться в Париже летом 1952 года с Борисом Христовым в заглавной партии, я пел теноровую партию Самозванца. Пригласили и Кима Борга.

Покидая Стокгольм, Легге сказал мне: «Через пару лет весь музыкальный мир заговорит о вас». Этой похвале, да еще от такого авторитета в музыкальном мире, я был несказанно рад, однако не решался никому повторить его слова: я ведь был всего-навсего учащимся Оперной школы.

Но Вальтер Легге рассказал крупнейшим дирижерам, что он в Стокгольме познакомился с молодым тенором, от которого можно многого ожидать. Первым письмом из-за границы, попавшим в почтовый ящик на Грувгатан после «Почтальона», было приглашение из театра «Ла Скала» в Милане – обо мне рассказали Герберту фон Караяну. Генеральный секретарь «Ла Скала» Луиджи Ольдани просил меня приехать на пробное прослушивание, театр оплачивал мне дорогу на самолете и гостиницу.

В июне 1952 года я отправился туда. Поскольку я летел впервые в жизни, мне все время казалось, что мы разобьемся, но полет обошелся без неприятностей. После приземления в миланском аэропорту я почувствовал себя ужасно одиноким – никто меня не встретил. Я поехал на автобусе в город и разыскал свой отель. Там уже острое ощущение одиночества прошло.

Помню, как я дрожал, подходя к легендарной «Ла Скала». Я спросил, как найти Ольдани. Он отнесся ко мне очень дружелюбно и просил меня начинать. Я спел что-то из «Фауста», что-то еще. Все прошло хорошо, он услышал, что голос мой годится, и предложил мне приехать еще раз и спеть партию Дона Оттавио в «Дон Жуане» и Жениха в опере Карла Орфа «Триумф Афродиты».

Из Милана я полетел в Париж, мы летели над Альпами, самолет трясло и швыряло так, что я испугался почти как в первый раз. Но в Париже все было очень приятно. В аэропорту меня встретил представитель HMV Питер де Йонг, он заказал обед в изумительном ресторане на Монмартре. На следующий день меня возили в автомобиле по городу, прием был просто великолепный.

Потом началась запись «Бориса Годунова» в театре Champs Elisee, для меня она прошла очень хорошо. Мы снова встретились с Вальтером Легге, и я заключил преимущественный контракт с фирмой HMV на два года. Легге был сам продюсером, добровейновской записи «Бориса Годунова», которую осуществляли в Париже, потому что там можно было собрать большой хор из русских эмигрантов. Лучшие голоса отобрали из разных церквей. Я лично не думаю, что хор был таким уж удачным. Но у меня оказалось много друзей среди русских, и после дневной работы мы часто заходили в какое-нибудь бистро выпить стаканчик. Потом они показали мне свои церкви. Среди хористов были и старые русские, которые работали шоферами такси, они возили меня по Парижу, я мог почувствовать атмосферу этого города.

Вокруг меня крутились русские девушки из хора, прежде всего они были восхищены, что я тоже часто пел в церкви. Тут-то как раз я и влюбился в русскую девушку Надю Сапунову. Она была на четыре года моложе меня, прелестная, милая девушка. Я был ужасно романтически настроен и воспринимал и Надю и Париж через призму лирических французских песен. Отец Нади был шофером такси, вся семья жила в пригороде, у Булонского леса. Я был несказанно счастлив, все мне казалось удивительным.

Какими человеческими качествами обладает Надя, я в своем романтическом угаре выяснять и не стремился. Я думал: вполне достаточно того, что она русская и поет в церкви. Уезжая из Парижа, я обещал писать и сдержал это обещание. Мой отец был в безумном восторге, что я встретил русскую девушку, мать тоже. Вместе с отцом мы той же осенью съездили в Париж, и там мы с Надей были помолвлены.

В связи с записью «Бориса Годунова» я спел и в парижской «Гранд-Опера». Директор Оперы Морис Леман пригласил меня на главную роль Гюона в новой постановке «Оберона» Вебера, премьера которой состоялась поздней осенью 1953 года.

Но главным местом работы я все же продолжал считать стокгольмскую Оперу, хотя она и не была местом моей штатной работы. У меня был контракт стипендиата – 500 крон в месяц. Контракт обусловливал целый ряд интересных для меня обязанностей, но не давал никаких привилегий. Стремительно приближался срок моего первого заграничного ангажемента, мне надо было попытаться выкроить несколько дней в декабре для записи с Гербертом фон Караяном в Риме оратории Стравинского «Царь Эдип», вещи необычайно трудной. Ее должны были передавать по итальянскому радио 20 декабря 1952 года.

Я пришел в кабинет финансового директора Оперы Артура Хилтона. «Не слишком ли вам рано петь за границей?»– спросил он и затянулся толстой сигарой. «Все, что вы рассказываете о приглашениях из разных мест, может быть, и неплохо, но это все невероятно рано. Прежде всего вам надо заняться черновой работой у нас в театре».

Черновой работой, согласно распоряжению Йоэля Берглунда, должна была стать роль Пинкертона в «Мадам Баттерфляй» Пуччини. Когда я рассказал об этом Мартину Эману и Исаю Добровейну, они самым решительным образом стали меня отговаривать. Оба говорили, что мой голос еще слишком «тонок», «узок», чтобы петь «широкого» Пуччини. Под «тонким» они подразумевали то, что голос еще молод и не развит. Конечно, объем моего голоса в годы обучения у Эмана стал больше, я овладел правильной техникой, при помощи которой можно было работать дальше, но все же аппарат принадлежал двадцатисемилетнему человеку. Я еще по-настоящему не впелся, отнюдь нет. А Пуччини для молодого певца представляет просто жизненную опасность, у него есть обессиливающие фразы и для сопрано, и для тенора, потому что весь оркестр, включая струнные, одновременно ведет ту же мелодию. Чтобы быть услышанным в этом месиве, голос должен по-настоящему взвиться. Для молодого певца одна-единственная форсировка за вечер может свести на нет многие годы продвижения вперед.

Я пришел к директору Оперы и сказал: «Я хочу попросить освободить меня от партии Пинкертона. Я еще слишком молод. Я не справлюсь с ней». Берглунд все же попросил меня пропеть эту партию. Он позвал Сикстена Эрлинга, который должен был дирижировать «Баттерфляй», и мы вместе отправились в «фойе королевы»– маленькую комнатку в стиле рококо, зеленую с золотом. Эрлинг сел за пианино, а Берглунд уселся поблизости, чтобы внимательно слушать. Поскольку у меня не было желания исполнять эту партию, я орал изо всех сил. Через час я совершенно охрип, прервал пение и сказал: «Ну, теперь вы видите, что я не в состоянии. Я же совершенно охрип». Берглунд решил устроить урок пения и начал петь сам, сильно форсируя. Но у него-то был бас, а он хотел продемонстрировать мне, тенору, как надо брать высокие ноты. Я, помню, подумал тогда – это не слишком интеллигентно. Но с партии меня сняли.

С огромными трудностями мне удалось получить несколько свободных дней – я устремился в Рим, к Герберту фон Караяну. Приехал я чистый как стеклышко, потому что в Стокгольме не нашел никого, кто бы обладал теми огромными музыкальными знаниями, которые необходимы для разучивания «Царя Эдипа». Первая моя репетиция с Караяном обнаружила полную катастрофу. Он был очень встревожен: «Вы поставили меня в очень трудную ситуацию, господин Гедда. Я вас пригласил для записи Стравинского, но ведь совершенно очевидно, что произведения вы не знаете». Я ответил ему все как есть.

Тогда Караян пошел на огромный риск и дал мне пару дней, чтобы выучить партию. Мне должен был помогать пианист с итальянского радио. Сколько часов в сутки мы работали, я не помню, но к генеральной репетиции я знал и латинский текст, и музыку. Я спел все без единой ошибки. Концерт прошел потрясающе, Караян был чрезвычайно доволен. Он думал, что у меня от рождения абсолютный слух, чего на самом деле не было.

Для выполнения моих заграничных ангажементов я попросил в стокгольмской Опере дать мне отпуск по службе, но получил категорический отказ от директора. Помимо приглашений в Париж и Милан, мне предложили выступить в концертном исполнении оперы Орфа «Триумф Афродиты» в Мюнхене. HMV планировала, кроме того, запись на пластинки оперы Гуно «Фауст» с Викторией де лос Анхелес в партии Маргариты. А из Дании пришло приглашение спеть на радио в «Страстях по Матфею» Баха.

Мне ничего не оставалось, как написать Вальтеру Легге и объяснить мое положение. Я выражал признательность за прекрасный контракт на записи, но сетовал, что не могу выполнить его из-за того, что Королевская опера в Стокгольме не предоставляет мне необходимый отпуск. Последовал незамедлительный запрос: сколько мне платят в Опере? Я написал, что имею контракт стипендиата, он составляет 500 крон в месяц. Легге пришел в ярость и написал Йоэлю Берглунду, что, если Опера не предоставит мне двухгодичный отпуск, он лично позаботится о том, чтобы они больше никогда не услышали меня в Королевском театре.

После резкого письма Легге Берглунд попросил зайти меня к нему в кабинет для разговора. Рассмеявшись довольно иронически, он взглянул на меня и произнес: «Я получил совершенно удивительное письмо от Вальтера Легге. Просто не понимаю, почему он пишет так…» И продолжал бормотать что-то невнятное в том же духе. Во всяком случае, кончилось тем, что он дал мне отпуск для исполнения ролей в «Ла Скала». Но выехал я в последнюю минуту.