Текст книги "Дар не дается бесплатно"

Автор книги: Николай Гедда

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 13 страниц)

При таком положении вещей мой агент ответил, что считает эту сумму слишком низкой. Тогда Бинг засмеялся: «Даже если бы я предложил господину Гедде тысячу долларов, вы бы все равно сказали, что это мало». Всерьез он добавил, что «Мет» не может дать мне больше этой суммы – шестьсот долларов в неделю на первый сезон. Но о том, чтобы использовать меня так, как собирался поступать в стокгольмской Опере Йоэль Берглунд, не было и речи. В «Мет» я должен был выступать самое большее в двух представлениях в неделю. Остальным временем я мог распоряжаться по собственному усмотрению. Плата сохранялась, если я вдруг заболевал или не мог выйти на сцену в один из вечеров.

Мой сезон составлял ноябрь – декабрь 1957 года и январь 1958 года. Потом я был свободен и должен был вернуться в апреле, чтобы ехать вместе с «Мет» в турне. Контракт предусматривал четыре роли за три месяца. Плата была немаленькая, если учесть, что доллар в то время имел совершенно другую стоимость, чем теперь.

Дебют в «Мет» состоялся 1 ноября, шел «Фауст», я имел большой успех. Многие критики, разумеется, писали, что не могут судить о том, на что вообще годится мой голос, после единственного представления. Они должны были услышать меня и в другом репертуаре, чтобы высказаться с определенностью. После «Фауста» последовал «Дон Жуан», и уже тогда я завоевал восторженные похвалы критиков.

В январе 1958 года в «Мет» состоялось первое исполнение оперы Сэмюэла Барбера «Ванесса», автором либретто и режиссером был Джан Карло Менотти, дирижировал Димитриос Митропулос. Музыка представляла смесь Пуччини, Штрауса и Стравинского, действие было основательно запутано, с какими-то сексуальными сложностями. Вероятно, насколько можно было судить, оно развертывалось в каком-то замке в Швеции. Я сподобился роли Анатоля, молодого человека, приезжающего во дворец, где он соблазняет свою мать и столь же несчастную, сколь и бедную девушку.

На генеральной репетиции я должен был зажечь свет для ужина с той самой столь же несчастной, сколь и бедной девушкой, которую пела красивая ливанская певица Розалинд Элиас. Настроение было очень романтическое, я только что налил вино нам в бокалы и придвинул к себе подсвечник и спички. Огня не осталось совсем. Менотти заорал мне: «Черт побери, да зажгите же свет!» Я ответил, что уже зажег. Внезапно передо мной вспыхнуло гигантское пламя. Весь зал разразился бурным хохотом. Единственный раз за всю оперу.

Но публика и критика не оставили меня вниманием, я получил новые похвалы за музыкальную интерпретацию роли испорченного Анатоля. По мнению критиков, я был единственным, в чьем пении можно было понять текст. Мне было очень приятно читать это: я работал над разучиванием текста на совесть, занималась со мной пожилая актриса, преподаватель сценической речи. С самого начала я понял, что, если уж я пою на языке, для публики родном, нужно отшлифовать произношение так, чтобы полностью донести текст. Другие певцы, для которых американский был родным, никогда к этому не стремились.

«Ванесса» подарила мне еще один смешной эпизод. В то время у «Мет» было много денег, она могла себе позволить в конце сезона выезжать с представлениями на гастроли в близлежащие города. «Ванессой» все интересовались, потому что это была новая американская опера, которая получила благосклонные оценки критиков. Мы отправились в Балтимор и Филадельфию.

Я взял себе за правило ничего не есть между ленчем и спектаклем, ведь после выступления все равно бывал ужин. В Балтиморе я как-то гулял и проходил мимо множества уличных киосков. Голод все сильней и сильней донимал меня, в конце концов я решил, что сам колбасный дьявол машет прямо у меня перед ртом сосиской с огурцом и пикулями. Я не устоял перед соблазном.

Как раз перед выходом на сцену я почувствовал сильное недомогание, и прямо за кулисами меня стошнило. Приведя себя в порядок, я продолжил прерванный путь, вышел на сцену и начал петь. Недомогание снова навалилось на меня. Едва я вышел со сцены, меня еще раз стошнило. Так продолжалось весь спектакль, воистину я был отравлен этой дьявольской сосиской. Самое смешное было то, что, несмотря на дурное самочувствие, я пел как никогда.

Женщина, которую послало мне небо

Огромной радостью для меня в «Метрополитен» было знакомство с удивительным Димитриосом Митропулосом. Когда мы познакомились, ему было около шестидесяти лет, производил он впечатление глубоко религиозного человека, жил как монах. Каждый раз, поселяясь в гостинице, он просил вынести из помещения всю мебель и устраивал себе алтарь, на который клал огромную Библию. Кроме алтаря, в комнате была только его кровать и все партитуры.

Митропулос умер от сердечного приступа посреди концерта. Была вторая половина дня, он стоял на подиуме и дирижировал – и вдруг рухнул. Внезапно в окно ворвалось солнце, широкая полоса желто-золотого света легла на него в смертный миг…

У меня завелись друзья в том самом Нью-Йорке, где я чувствовал себя таким маленьким и подавленным среди небоскребов. Что больше всего действовало мне на нервы, так это вой полицейских машин и карет «скорой помощи»– невыносимо пронзительный звук, всегда рождающий ощущение наваливающейся катастрофы.

Во время перерывов в работе я захаживал в русский собор и там встретился с дирижером Николаем Афонским. Этого русского музыканта я знал с детства: он жил в тридцатые годы в Стокгольме. У моего отца были знакомые в хоре Афонского, старые приятели по константинопольским временам. Николай был также руководителем хора в парижском соборе, позже, в пятидесятых годах, он переехал в Нью-Йорк. Он принял меня с распростертыми объятиями, пригласил петь соло у него в хоре. С многими хористами у меня завязались дружеские отношения, которые поддерживаются и по сей день.

В тот первый американский год домом мне служили комнаты в разных отелях. В самом начале я жил в неприятном, скверном здании совсем рядом с «Карнеги-Холл». Позднее я переехал в другой отель. Причиной этого переезда стала русский педагог пения Паола Новикова.

Все устроилось вот как: слушая собственные записи, я заметил, что мой голос стал гуще. Я чувствовал, что делаю какую-то ошибку. Но невозможно было продолжать занятия с Мартином Эманом, пока я был на гастролях в Америке, и тут явилась Паола Новикова, словно ее послало само небо. Еще в Париже я слышал, как о ней говорил дирижер Игорь Маркевич, а теперь с новыми рекомендациями выступил Джордж Лондон. Лондон у нее занимался, он находился на вершине владения голосом (бас-баритон), мы подружились. В интервью для телевидения он очень мило высказался обо мне, произнес что-то в таком роде: «Сейчас у нас в Америке на гастролях находится весьма многообещающий тенор из Швеции, зовут его Николай Гедда, я уверен, что в будущем мы о нем много услышим». После представления «Дон Жуана», в котором Джордж Лондон пел заглавную партию, а я – Дона Оттавио, ко мне пришла пожилая русская дама. Она была хрупкая, небольшого роста, с рыжими волосами – типичная русская еврейка. И пригласила меня в гости.

Я нанес этой даме визит, она оказалась просто очаровательной. Я понял, что она была бы рада мне помочь, поэтому снял номер в гостинице «Вестовер» поблизости от ее дома на 72-й авеню, недалеко от Гудзонова залива.

Паоле Новиковой было около 60 лет. Новикова утверждала, что является единственной ученицей итальянского баритона Маттиа Баттистини. В свое время Баттистини был столь же знаменит, как Карузо, он был также известен тем, что не имеет учеников, так что было вполне похоже на правду, что Паола Новикова была абсолютным исключением в этой области.

У нее была фантастически сильная техника, это было ясно и при слушании пластинки, которую она поставила для меня. Пластинка запечатлела ее итальянские выступления, голос был не особенно большой, но владела она им безупречно. Те, кто ее слушал, считали, что ее техника схожа с техникой Тито Скипы. Скипа был итальянским тенором, пел он в одно время с Джильи. Конечно, голос у Джильи был красивее, но мастерство, с каким Скипа обращался со своим голосом, было поразительным. И пел он с изысканным вкусом и чувством стиля.

Со временем мне все больше нравился Скипа. Джильи пел много, но очень бесстильно и банально. С другой стороны, его «горловые толчки» (своего рода плачущие придыхания) и «глиссандо» (при переходе от одного звука к другому) замечательно подходили для большинства итальянских произведений.

К несчастью, певческая карьера Паолы Новиковой оборвалась очень рано из-за каких-то осложнений после воспаления легких. К тому же при фашизме и после начала войны она переехала в Южную Америку, где устроилась в Рио-де-Жанейро преподавателем пения. Уже позже она перебралась в Нью-Йорк.

Паола Новикова довела до конца работу над моим голосом, которую начал Мартин Эман. Я с упорством включился в занятия, уроки повторялись три-четыре раза в неделю. Она помогала мне также учить вещи, которые я должен был петь в «Мет». Особенно тщательно она отделывала произнесение текста, добиваясь, чтобы оно было ясным и четким. Фразировка у нее была тончайшая.

Удивительно, но я перед ней чувствовал себя пустым местом, хотя и занимался до того шесть лет с Эманом. Подсознательно я уверял себя в том, что мне надо всему учиться заново, от самых основ. В ее технике я не сомневался ни на секунду. Никогда с ней не спорил, это было основано на моей незыблемой уверенности в том, что она знает эти вещи лучше меня. При этом происходило нечто фантастическое: очень скоро я почувствовал, что пою лучше. Голос мой стал мягче и гораздо выровненней, чем раньше.

Когда тенор правильно выровнен, не замечается никакой разницы между отдельными регистрами, звучание все время одинаково. Голос должен быть правильно локализован анатомически. В скулах и носовых полостях есть пористые области, которые надо научиться использовать, «открывать» и посылать туда звук – там он тоже формируется. Настоящая работа певца заключается в том, чтобы качество, сила и локализация были абсолютно одинаково хороши в низах и в верхах. Если голос выровнен, не остается мышц, которые бы мешали или вредили голосу, звукоизвлечение происходит совершенно свободно.

Выровненный голос движется без каких бы то ни было затруднений во всех положениях, нигде не ощущается швов, от самых низких нот до самых высоких. Этому приходится долго учиться, надо сначала понять это умом, а потом заставить певческий аппарат функционировать по всем правилам мастерства.

У Паолы Новиковой мой голос стал не только выровненным, но и обрел большую величину и силу, стал тем-брально красивее. Уже через несколько месяцев я полностью справился с проблемой, которая волновала меня до прихода к ней. Ее система преподавания была фантастична, она помогла многим певцам сделать карьеру. Но, к сожалению, своим способом обращения с людьми некоторые отношения она испортила. Новикова была самой недипломатичной женщиной, какую я только встречал, врагов умела наживать, как никто. Кроме того, она была немыслимо властолюбива и хотела во что бы то ни стало контролировать даже то, что не было сопряжено с пением. Она, как и многие другие педагоги, имела склонность к сверхопеке, к родительским функциям. Поэтому нередки были реплики такого рода: «Ах так, значит, ты опять встречался с ней. С этим надо покончить. Для тебя ничего хорошего из этого не получится». А уж если я вдруг пел хуже вчерашнего, непременно слышался комментарий: «Стало быть, ты провел бурную ночь».

После начала занятий с Паолой Новиковой я стал отвечать в интервью, что у меня два учителя. Но когда на альбоме с пластинками должны были написать о моей карьере, я упомянул только Мартина Эмана. Почему я исключил Новикову, просто не знаю. Как-то так само собой получилось.

Но уроки должны были дать знать о себе. Они принесли мне громадный успех в «Карнеги-Холл» в Нью-Йорке. Это большая честь – петь в концертном зале, который является не только самым большим в мире – он вмещает 3000 слушателей,– но и обладает самой лучшей в мире акустикой. Открытие его состоялось в 80-е годы прошлого столетия, играли музыку Чайковского, причем оркестром дирижировал сам автор.

Впервые я выступил там в «Страстях по Матфею» Баха под руководством австрийского дирижера Эриха Лейнсдорфа. Я пел партию Евангелиста. В том же 1959 году я участвовал в исполнении оперы Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда».

Но первым важным выступлением стал сольный концерт, программа которого была составлена целиком из русской музыки. Я пел вместе с мужским русским хором, которым дирижировал Николай Афонский. На следующем сольном концерте я думал, что это уже не так важно, как тот вечер в «Карнеги-Холл». Я имел к тому времени успех на сцене «Мет», чувствовал себя уверенно, спокойно, знал, что публика пришла слушать меня. В концерте исполнялись сцены из французских опер, и некое музыкальное общество под названием «Friends of French Opera» попросило меня спеть дуэт из оперы Мейербера «Гугеноты». В этом дуэте бельканто предстает в истинном значении этого слова, то есть «красивое пение»– со смакующе медлительными фразами, с местами, исполняемыми пианиссимо. Там есть и каденция, когда тенор доходит до высокого ре бемоль.

Этот концерт принес мне огромный успех, все рецензенты сошлись во мнении: такого прекрасного пения никто не слышал после Карузо в пору расцвета. Публика была в экстазе.

С «Мет» я совершил мое первое турне ранним летом 1958 года. Сезон кончился в апреле, и мы быстро собрались в путь с тремя или четырьмя операми. Первую неделю мы играли в Бостоне, потом шли Кливленд, Хьюстон, Даллас, Атланта, Мемфис, Оклахома, Чикаго и Торонто. Спектакли давали в самых больших помещениях, которые мог предоставить данный город, зачастую в огромных залах для конгрессов. Самое большое помещение, в котором мне довелось петь,– стадион для игры в хоккей в Кливленде.

Когда я рассказываю об этих обширных турне, может создаться впечатление, будто я многое повидал в Америке. Но это совсем не так. Ехать поездом из города в город казалось мне долгим и скучным, поэтому я всегда летал самолетом и американские ландшафты увидеть не мог.

Удивительным впечатлением от турне были встречи с энтузиастами оперного искусства, которые общались с нами круглый год. Они совершенно ничего не понимали в том, что исполнялось, но получали большое удовольствие от спектакля в целом и были необычайно гостеприимны. Их появление было кульминационным моментом, они оставались верны вам даже в сочельник. Эти люди устраивали массу приемов. Часто такие мероприятия оказывались очень приятными. Естественно, все зависело от характера хозяев. Однако не могу сказать, чтобы было особенно легко после спектакля часами стоять с бокалом в руке, хотелось сесть и съесть хороший ужин. Разговор был притом односторонним. Джордж Лондон рассказывал, как ему довелось стоять на таком приеме с совершенно незнакомой старухой, к тому же явно злоупотреблявшей виски, она болтала: «А что вы будете петь теперь?» Лондон ей ответил: «Я буду петь Дон-Жуана». Старуха в ответ вскрикнула: «Дон Джу, да? А кто это?» Да, причиной того, что эти богатые «частные лица» устраивали приемы на своих роскошных виллах, был отнюдь не интерес к музыке. Скорее всего, их усилия были направлены на то, чтобы потом о них и об их приеме было написано в местной прессе. Они могли выбросить сколько угодно денег за несколько жалких строчек: «Вчера вечером миссис X. устроила у себя прием на столько-то сот человек».

Во время гастролей в Детройте я вместе с другими артистами из «Мет» был приглашен на коктейль к Генри Форду II и его супруге Анне. Она была страстной любительницей музыки, часто устраивала дома музыкальные вечера, во время которых автомобильный король сидел в кресле и спал. Но когда «Мет» приехала в город, он бывал на наших представлениях.

Жили они в гигантской усадьбе за городом. Вы как бы переносились в XIX век. Комнаты были немыслимой величины, ломились от разнообразных произведений искусства со всего мира. Все обслуживание велось черной прислугой.

Я думаю, Анна Форд, собирая произведения искусства, выказывала тонкий вкус. Я долго не мог оторваться от одной картины – этюд с розой на солнце, написанной Ван Гогом. Она обладала пространственной глубиной, удивительно точно было передано освещение, и я застыл около картины как вкопанный.

Дом был полон тысячами мелких украшений: тут были китайский фарфор и крошечные, хрупкие статуэтки. Я спросил госпожу Форд, как они могут быть уверены в том, что кто-то из гостей не прихватит с собой какую-нибудь ценную вещицу. Она ответила, что они всегда приглашают на приемы несколько человек, которые за этим следят.

Генри Форд II и его жена устроили также прием для «Мет» в большем масштабе. Те, кто участвовал в спектакле, сидели за длинным столом, нас интервьюировал репортер местного радио и телевидения. За другим столом сидела публика, несколько сот человек, которой был подан ленч. Стало уже обычаем, что чиновники в «Мет» мало интересовались репертуаром с профессиональной точки зрения. В тот раз интервьюер хотел дискутировать о «Фаусте», но он лишь получил торжественные и скучные ответы от режиссера и представителя дирекции, этакого солидного зануды. После их рассказов о финансах и будущих постановках говорила певица: она очень мило рассказала о себе.

Все время я вертелся, изнывая от этой скуки и формализма. Когда очередь дошла до меня, в меня словно черт вселился. Репортер спросил, что я думаю о Фаусте. Я ответил: «Вы знаете, я уже спел Фауста около ста раз и должен признаться, что все еще не знаю, о чем эта опера». Публика разразилась взрывом хохота, но репортер решил продолжать борьбу и поинтересовался, читал ли я «Фауста» Гёте. Читать читал, но ничего из того «Фауста» я не мог отыскать в одноименной опере. «Музыка, безусловно, очень красивая, но что касается Фауста, я думаю, единственная его цель заключается в том, чтобы обходить девушек за версту».

Тут у всех сделалось чудное настроение, смеялись до упаду. Публика стала задавать мне вопросы, среди прочего хотели узнать, что я могу сказать о Марии Каллас. Одна старая дама выкрикнула: «Это правда, господин Гедда, что, когда госпожа Каллас приходит на репетиции, оркестр встает и играет туш в ее честь?» «Это вполне может быть,– ответил я,– но я не могу сказать с такой же уверенностью, играют ли они туш после ее выступления».

Я болтал страшные глупости, гости веселились от души. Надо, наверное, сказать, что я принимал участие отнюдь не во многих празднествах такого рода. Достаточно часто после спектакля я улетал на самолете домой, в Нью-Йорк, и работал какое-то время там, пока не приходила пора ехать в другой город.

В июне 1961 года я вернулся в Париж на гастроли в «Гранд-Опера», где пел партию Альфреда в «Травиате».

Тогда я увидел мою дочь Таню впервые после того, как оставил ее мать и дом в Париже. Девочке еще не было шести лет, помню, мы пошли с ней в зоологический сад в Венсенском лесу. Она вдоволь насмотрелась на зверей, потом мы где-то вместе обедали. К моей большой радости, выяснилось, что Таня не только здорова и хорошо развита, но и настроена дружески по отношению ко мне. Но я не думаю, что в тот раз ей было особенно весело с отцом. Позднее она никогда не рассказывала мне об этой нашей первой встрече после разлуки – может быть, она просто забыла о ней. Но я помню, что и тогда, и позже девочка всегда вела себя образцово в моем обществе. Она была спокойна, мила и вежлива.

В дальнейшем мы виделись, когда я приезжал на какую-нибудь грамзапись или на гастроли в парижскую Оперу. Но, конечно, это было не так уж часто.

Теперь у меня очень хорошие отношения с Таней, хотя, впрочем, я не считаю, что она особенно ко мне привязана. Она не скрывает, что ей приятно иметь в качестве папы известного человека, и деловито рассказывает, что это ей дает. Со мной она обсуждает детали своей жизни чисто практически, зато не выказывает никакого доверия в вещах личного характера. Вполне естественно, что так все сложилось – я никогда не был для нее настоящим отцом. Меня не было вблизи, когда она росла и нуждалась во мне больше всего.

Каждый раз теперь, когда я приезжаю в Париж, мы так или иначе видимся, я бываю дома у них с Надей в дни Таниного рождения. Кроме того, она приезжает ко мне домой, в Швейцарию, каждое лето, туда ее обычно доставляет на автомобиле Надя.

Особенно меня радует в характере Тани благоразумие. Никогда я не замечал у нее склонности к истерии или отчаянью. Она настойчива в своих занятиях, у нее обширный круг друзей, которые, как мне кажется, высоко ее ценят.

Мой развод после стольких споров определился в 1963 году. Отношения у нас с Надей теперь совершенно нормальные. Когда я выступаю в парижской Опере, бывает, что мы ежедневно встречаемся по работе: Надя часто бывает у меня репетитором. Все, с кем я только ни говорил, просто очарованы Надей. Я сам восхищаюсь тем, как она одна смогла воспитать дочь, сделать из нее такую милую девочку. Вполне возможно, Тане повезло, что она росла не вместе со мной, потому что в моей профессии бывают периоды, когда полной гармонии не наблюдается.

В свободное время Таня поет в хоре русского православного собора в Париже. Мы даже вместе записывались на пластинку: «Chants liturgiques orthodoxes». Я пою соло, а моя дочь в женском хоре. У нее очень красивый голос, но, по-видимому, он слишком мал, чтобы можно было думать о карьере певицы. Ей хватает разума понимать это самой – она собирается стать переводчицей. Тогда у нас будут близкие профессии.

Иногда я ненавижу театр

Я упомянул о Марии Каллас и охотно дополню портрет знаменитой «тигрицы». Мы довольно много записывались вместе, сначала в опере Россини «Турок в Италии», потом напели «Мадам Баттерфляй» Пуччини. Зато на сцене не встречались никогда. Когда я был в «Метрополитен», Каллас пела в миланской «Ла Скала», а во время гастролей в «Мет» исполняла свои роли с другими тенорами.

Огромный успех она имела в новой постановке «Травиаты», режиссером был Лукино Висконти. Тогда Каллас доказала, что она не только большая певица, но и не менее великая актриса, ей удалось показать, что можно сделать из оперы Верди, если исполнять ее на высоте.

Помню, что рассказывал о Каллас Висконти: на репетиции она всегда приходила первой, а уходила последней. Такого рвения к работе, как у нее, не было ни у кого, а в соединении со сценическим талантом, интеллектом и способностью постоянно совершенствоваться оно делало ее непревзойденной.

Каллас гастролировала в «Мет» в партии Виолетты. Как профессионала меня почти никогда по-настоящему не трогало происходящее на сцене. Но силой игры Каллас я был настолько потрясен, что просто плакал. Особенно во втором акте, когда к Виолетте приходит отец Альфреда и заставляет ее отказаться от своей любви. Он предлагает ей деньги, но Виолетта отвергает их и после этого возвращается к своей прежней жизни дамы полусвета. Потом, в третьем акте, наступает ужасная сцена, в которой Альфред оскорбляет ее при всех гостях, называет ее тем именем, которое, как ему кажется, составляет ее истинное лицо, и швыряет в лицо деньги.

Все это Мария Каллас играла с неимоверной силой чувств и с каким-то гипнотическим излучением. В тот раз голос ее звучал поистине без единой шероховатости.

К сожалению, карьера Каллас была очень короткой. Возможно, в период расцвета она исполняла слишком много слишком уж разных ролей, не устояла перед соблазном. Но каким бы технически безукоризненным голосом ни обладала любая сопрано, нельзя сегодня спеть такую колоратурную партию, как доницеттиевская «Лючия ди Ламмермур», и тут же выступить в драматической партии леди Макбет. Такого напряжения не выдержит ни один голос, не выдержал его и голос Каллас. Она практически сошла на нет, когда ей исполнилось сорок.

Утверждают также, что неурядицы с голосом начались у нее во время резкого похудания. Об этом похудании ходили жуткие слухи.

Многие из легенд о Каллас основаны, конечно же, на той отрицательной рекламе, которую она делала себе своими так называемыми скандалами. Но много раз она, кажется, прерывала спектакли только для того, чтобы не рисковать голосом. Главный режиссер «Мет» Рудольф Бинг был в ярости, когда она отказалась петь согласно контракту. Каллас заплатила неустойку, и Бинг окончательно порвал с ней. В газетах всего мира появились огромные жирные шапки: «Мария Каллас распрощалась с «Мет».

В Риме она прервала гала-представление в Опере, президент и члены правительства в крайнем недоумении разошлись по домам. На следующий день появились аналогичные сообщения.

Аферы Каллас с налоговыми властями были также благодатным материалом для газет. В США бывает, что подручные налогового ведомства могут вдруг появиться посреди представления и потребовать у артиста заплатить ту сумму, которую он задолжал. Если тут же не вручить деньги наличными или в виде чека, весь гонорар за данный вечер конфискуется. Налоговый агент пришел однажды к Каллас в гримуборную. Она немедленно превратилась в тигрицу и зарычала на бедного человека, чтобы он убрался вон. К сожалению, малый ее не послушался. Тогда она схватила его за штаны и вышвырнула в коридор.

Когда мы записывали вместе альбом пластинок «Кармен», у нее уже почти не осталось голоса. Она пела так, как будто у нее во рту горячая картошка. Но я понимаю, почему публика, несмотря на все это, продолжала любить ее – она оставалась яркой индивидуальностью. Через два года после записи я слышал концерт, который она давала в «Карнеги-Холл» с итальянским тенором Джузеппе ди Стефано. Все было страшно мучительно. Но Каллас была по-прежнему столь любима своей публикой, что даже такой зал, как «Карнеги-Холл», был набит битком.

Что касается моей карьеры на граммофонном рынке, тут я многим обязан и чрезвычайно благодарен Вальтеру Легге и его жене, всемирно известной певице Элизабет Шварцкопф. Но хотя их обоих я должен поблагодарить за очень многое, все же не могу смотреть на них некритически.

Элизабет Шварцкопф я всегда считал холодной как лед и расчетливой женщиной. В своем роде она мила и добра. За много лет я неоднократно записывался с ней и сделал такое наблюдение: она добивается своего, как человек, который ни к кому не относится по-настоящему хорошо. О ней первой надо заботиться, и врач и уход должны прежде всего быть у нее.

Если сравнить Элизабет Шварцкопф с ее не менее знаменитой коллегой Ирмгард Зеефрид, то сравнение это будет явно не в пользу Шварцкопф. Ирмгард Зеефрид крупна не только телом, у нее единственное в своем роде большое и горячее сердце. Теплота и энтузиазм – это то, чего Шварцкопф не хватает.

Вальтер Легге открыл меня и помогал всяческими путями моей карьере. Кстати, он сам и использовал эту карьеру в своих интересах. Как художественный руководитель он вообще-то был сущим дьяволом. Если певец или певица приходили на запись не в той форме, которой требовал он, он поступал с ними безжалостно, выгоняя без церемоний. Несчетное число моих коллег страдало от его беспардонности.

В материальном отношении с Легге было трудно иметь дело, щедростью он не отличался. Многие из тех, кого приглашали в Лондон на различные записи, просили разрешения приехать вместе с женами. Хотя Легге был шефом гигантского граммофонного дела мировых масштабов, в таких дополнительных расходах он отказывал.

Легге и Шварцкопф в то время не обосновались нигде по-настоящему прочно, жили на чемоданах. В Лондоне иногда случалось, что мы репетировали в разных их жилищах, где повсюду стояли картины и валялась домашняя утварь. Теперь Легге ушел с поста продюсера и художественного руководителя EMI, и они с женой обосновались в Ривьере.

Он есть и останется для меня навсегда человеком, сыгравшим огромную роль в моей граммофонной карьере.

Но что такое оперная карьера? В первую очередь приличный дебют, а после дебюта маленькие роли. Чтобы о тебе все больше и больше говорили. Зачем этим пренебрегать?

Но постепенно приходит и то чувство призвания, которое у меня оказалось очень сильным. Открывая свой дар, тем самым как бы приобретаешь долг служить искусству, чтобы стать настоящим художником. Никогда не уставать, постоянно стремиться учиться все новому и новому – только так можно проникнуть в тайны искусства. В моем случае это означает как можно профессиональнее интерпретировать замысел композитора.

В оперной карьере я испытывал удачу. Успех следовал за успехом, и за очень короткое время я приобрел большое имя. Это привело к тому, что и гонорары сильно возросли. Как только я заслужил признание в «Метрополитен», меня стали приглашать по всему миру. Выступление в «Мет» дает престиж, в особенности если тебя рекламируют как ее first tenor.

Когда молодой певец исполняет серию ролей в первый раз, никто не может требовать от него совершенного владения всеми секретами оперного искусства. Но зато уж если роль исполняется во второй раз, она должна быть продумана, проработана намного глубже. И работа должна продолжаться всю жизнь.

Занимаясь с Паолой Новиковой, я замечал это всякий раз, когда мы возвращались к какой-нибудь роли. Со мной что-то происходило, из подсознания мне удавалось черпать импульсы для нового понимания. Это похоже на чтение классиков. Читаешь книгу в молодости – понимаешь сюжет, немногим больше. А вернешься к этому произведению через несколько лет, постарше, начинаешь понимать уже то, о чем не рассказано прямо, что находится между строк и рассчитано на проницательность самого читателя. То же самое с музыкой. Когда в первый раз работаешь над ролью, столько сил и времени уходит на зазубривание, что даже те тонкости, которые понимаешь, теряешь по дороге.

Целый мир может заключаться в роли, и его надо обнаружить и открыть. Так было с Ленским в «Евгении Онегине» Чайковского. Ленский – моя любимая роль. Он – типично русский, с его ревностью, страстью, покорностью судьбе и поэтическими мечтами. Большая ария Ленского выражает все это. В ней звучит тоска по минувшим дням юности, смешанная с предчувствием близящейся смерти.

Гипнотическое свойство этой арии заключается еще и в том, что ее связываешь с судьбой автора, поэта Александра Пушкина.

Я должен был в первый раз петь Ленского в «Метрополитен» 13 декабря 1958 года, и вот я обратился к русской актрисе в Нью-Йорке. Она была приятельницей Паолы Новиковой и рассказывала мне, что до революции была почитаемой актрисой в Московском Художественном театре. Это был самый известный театр в русской столице, там впервые были исполнены многие пьесы Чехова. Так вот, эта русская дама давала мне уроки по Станиславскому. Она прошла со мной шаг за шагом все сценическое действие «Евгения Онегина». Я считаю, что эти уроки были мне в высшей степени полезны, и режиссер, с которым я работал в «Мет», и критики были довольны.