Текст книги "Дар не дается бесплатно"

Автор книги: Николай Гедда

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 13 страниц)

Все же, когда оперу ставят на сцене, задача для режиссеров оказывается непосильной. Впервые я выступил в «Бенвенуто Челлини» в Нидерландской опере Амстердама летом 1961 года. Французский режиссер Марсель Лами пошел по рутинному пути. Он повторил парижскую версию 1838 года, для которой Берлиозу пришлось убрать все трудные места, потому что певцы отказались петь такие длинные и сложные партии. Находящийся ныне в обиходе французский клавир соответствует как раз этому сокращенному изданию.

Но когда в 1966 году я в очередной раз приехал на гастроли в «Ковент-Гарден» и пел Челлини, удалось откопать музыку, которой Берлиоз вынужден был пожертвовать. Дирижировал Джон Причард, спектакль заново ставил Джон Декстер, это был его оперный дебют. Даже до сих пор Джон Декстер говорит с известным уважением о том «Челлини». В настоящее время он главный режиссер в «Мет» и входит в триумвират, руководящий работой театра. Он говорил в интервью, что сотрудничество со мной в «Ковент-Гардене» в 1966 году вдохновило его на дальнейшую работу в опере. Мы встретились снова, когда Декстер ставил «Сицилийскую вечерню» Верди в «Мет» в феврале 1974 года.

В «Ковент-Гардене» «Бенвенуто Челлини» имел громадный успех, хотя в дальнейшем и были некоторые неурядицы. Декстера попросили снова приехать в 1969 году, надо было возобновить оперу, он с благодарностью согласился, но на пути встал какой-то драматический спектакль. Он разорвал контракт с «Ковент-Гарденом», а этого делать не стоило. Когда оперу ставили в третий раз в феврале 1976 года, я спросил у руководства, пригласят ли они Джона Декстера, ведь он исходно осуществлял постановку этой оперы. Но мне ответили, что, поставив театр в трудную ситуацию, он вынудил руководство обратиться к услугам своего собственного режиссера Джона Копли. Знаю, что Декстер был огорчен.

Но даже если выбросить половину из этой трудной оперы, все равно представление не может быть совершенным. И все же, когда мы гастролировали в миланской «Ла Скала», нас встретил необузданный итальянский восторг. Дирижировал Колин Дэвис, почти все главные партии исполняли английские певцы. Терезу пела Элизабет Харвуд, Асканио – меццо-сопрано Энн Хауэллс, папу Клемента – ветеран «Ковент-Гардена» Дэвид Уорд, замечательный вагнеровский бас. Фьерамоску исполнял французский баритон Робер Массар, в этой роли был желателен француз, в ней много разговорного диалога.

Другой оперой, написанной на основе литературного произведения, которую редко удается идеально поставить на сцене, является «Фауст» Гуно. Можно, разумеется, сказать, что собака зарыта в сладкой и романтической музыке Гуно, которая мало вяжется с произведением Гёте. Действие оперы ограничено тем, что старый, неудовлетворенный жизнью Фауст отвергает все предложения Мефистофеля сделать его счастливым и разъясняет, что ценность представляет одна только молодость. Ценою собственной души он покупает назад свою юность и влюбляется в Маргариту. Для оперы взяты, собственно, лишь встреча с дьяволом и любовная история с Маргаритой. Глубина проникновения Гёте в жизнь отброшена.

Я пел Фауста сотни раз и участвовал во многих самых разных постановках. Но ни одна мне по-настоящему не нравилась. «Фаустом» открывался мой девятый сезон в «Мет», в качестве режиссера пригласили Жана-Луи Барро, дирижировал Жорж Претр.

Для этого представления была создана очень красивая сценография в средневековом стиле, иногда казалось, что стоишь посреди картины Брейгеля, настолько тщательно были прописаны декорации. Художником этого удачного спектакля был Жак Дюпон.

Зато из-за «Вальпургиевой ночи» разразился скандал, это была сплошная порнография, хотя и очень красивая, танцы поставил датчанин Флемминг Флиндт. Разумеется, можно представить себе ад в виде непрерывной грандиозной оргии с бесенятами и бесовками в долгом, как вечность, совокуплении. Но среди консервативной оперной публики был жуткий переполох, постепенно ад приглушили, а потом и вовсе урезали.

Барро – совершенно обворожительный человек, работать с ним было одно удовольствие. В молодости я видел многие его фильмы, ставшие теперь классическими, и восторгался им. То, что такой театр, как «Мет» (впрочем, и другие крупные оперные театры тоже), довольно часто приглашает теперь кинорежиссеров для постановки определенных опер, в большинстве случаев является чистейшей спекуляцией на славе знаменитости. Достижения остаются в основном на бумаге. По большей части кинорежиссеры не имеют никакого представления об опере. Прежде всего их просто сводят с ума хоры. Обычно оперный хор стоит себе спокойненько и поет, у хористов нет ни малейшего представления о том, как двигаться. Есть кинорежиссеры, которые пытаются заставить хор прыгать и одновременно петь, но из этого не выходит ничего. Не говоря уже о том, как нелепо все это выглядит.

На самом деле, чтобы ставить оперу, надо знать музыку. Разумеется, кинорежиссеры вначале слушают музыку, но они не ощущают сущности музыки и потому не могут сочинить движения, непосредственно связанные с музыкальным развитием. Вместо того чтобы следовать за музыкой, они зачастую работают против музыки.

Ярчайшим примером таких неверных взаимоотношений с оперой является деятельность другого крупного французского кинорежиссера Рене Клера. Он ставил «Орфея и Эвридику» Глюка в парижской Опере с Жанетт Пилу в роли Эвридики и со мной в партии Орфея. Весной 1973 года я приехал в Париж на репетиции. Мы начали сразу на той самой сцене, хуже которой я просто ничего не знаю, со всеми бесконечными бестолковыми людьми, которыми так и кишит парижская Опера.

Помню, как Рене Клер вошел, поздоровался, сказал мне: «Добрый день!» Потом последовало разъяснение по поводу того, что я должен войти отсюда, а Эвридика оттуда. А потом внезапно Эвридика умирает, а я оплакиваю ее. Это, пожалуй, было все, что содержалось в этих инструкциях. Сам Рене Клер блуждал по сцене, все время сбиваясь с пути, и хмурился, если не был занят эскизами декораций или беседой с ассистентами и ассистентами ассистентов.

День за днем пролетали, а я все думал: вот завтра будет обсуждение режиссерской трактовки нашей оперы. Но никакой трактовки мне узнать не довелось. Равно как никому другому. Режиссер мог подойти ко мне и сказать: «Вот тут вы можете сделать два шага в сторону, а там можете постоять, пока допоете до конца фразу».

Работа с Клером обернулась для меня большим разочарованием, я всегда восторгался его фильмами и заранее радовался возможности поработать с ним, когда тогдашний шеф оперы Рольф Либерман обратился ко мне с приглашением. Потом, на музыкальной репетиции, дирижер Манюэль Розенталь сказал мне и Жанетт Пилу, что Рене Клер, к сожалению, не может справиться с

поставленной задачей. Розенталь его спросил: «Как считает маэстро, что должен делать господин Гедда теперь?» Клер ответил: «Гедда пусть поет, а делать он может все, что ему заблагорассудится».

Но ведь «Орфей и Эвридика»– это вещь, где в наивысшей степени необходима общая режиссерская концепция. Глюк написал эту оперу как произведение синтетического театра, где пение, инструментальная музыка, драма, танец и живопись соединены в целое. Для постановки танцев пригласили знаменитого Джорджа Балан-чина, вот он-то и стал по разным поводам давать мне режиссерские указания. Он пытался заставить меня ходить этакой семенящей танцевальной походкой. Орфей проявляет себя в этой драме как настоящий мужчина, значит, и выглядеть он должен соответственно. Когда Орфей стоит у могилы Эвридики и оплакивает ее смерть, я не двигаюсь, не жестикулирую, только стараюсь голосом передать глубочайшую скорбь. В той сцене, когда Орфей обращается за помощью к богам, я попытался разработать схему движений, которая бы мне самому казалась правдоподобной.

Прекрасными в спектакле были диапозитивы с картин Гюстава Моро. К сожалению, какая-то часть их красоты оказалась утраченной, потому что Рене Клер, как и все прочие в парижской Опере, не мог решить чисто технические задачи.

На премьере были сплошные накладки, даже с освещением нелады. Но в вокальном отношении у меня все было хорошо, я уже исполнял эту партию один раз в Экс-ан-Провансе в 1955 году. Поэтому для меня премьера стала огромным личным триумфом. Позже я понял, что Рене Клер представлял себе «Орфея и Эвридику» как ряд красивых кадров. Он не взял в толк, что оперные певцы, которые поют, может быть, и вполголоса, должны двигаться, чтобы дать жизнь действию. И эту «жизнь» черпают из музыки.

Жан Луи Барро тоже не относится к большим знатокам музыки. Хотя «Фауст» у него и получился прекрасно, «Кармен» в его постановке стала на сцене «Мет» абсолютной катастрофой. Никогда в жизни я не переживал ничего страшнее – после конца представления он в одиночестве вышел на сцену под негодующие крики четырех тысяч человек.

В последний раз я исполнял «Фауста» в парижской Опере весной 1975 года, это было большое испытание. Фауст и Мефистофель расхаживали по сцене в серых фраках и выглядели неказисто. Я пытался не ударить в грязь лицом и выжать максимум из ситуации, на репетициях предпочитал отмалчиваться и не хотел ставить коллектив в трудное положение. Но очень неприятно петь в спектакле, когда знаешь, что публика недовольна и в конце тебя ожидают свист и топот.

Из «Фауста» действительно очень трудно сделать умный спектакль. И все же я играл Фауста чаще, чем какую-либо иную роль. И просто не чаю, как бы мне избавиться от этого старикашки. И от его глупой веры в то, что счастье – это то же самое, что молодость.

Сэр Томас Бичем в желтой шелковой пижаме с цветами

Я очень жалею, что мне не привелось работать с Тосканини, Бруно Вальтером, Фуртвенглером и Стоковским. Когда я дебютировал, они уже закончили свой творческий путь.

Первым из старых дирижеров-звезд, с которым мне выпало сотрудничать, был сэр Томас Бичем. Это произошло при записи оперы Бизе «Кармен», которой он дирижировал в Париже в 1959 году. Сэр Томас был чудаковатым стариком, лет ему было восемьдесят с лишним. Он был седой как лунь, очень шла ему бородка клинышком, а выразительные глаза по-прежнему блестели. Бичем был крайне ироничен и любил подтрунивать над коллегами, многие воспринимали его шутки, к сожалению, всерьез, на репетициях случались и сцены, и слезы. Эти люди будто не видели, что старик обладает повышенным чувством юмора.

Когда мы собирались записывать квинтет из второго акта «Кармен», певцов расположили несколько странно: сэр Томас дирижировал оркестром, стоя к нам спиной. Начав петь, мы не могли поэтому следовать за ним в такт, он остановил репетицию и заорал: «Я здесь не для того, чтобы аккомпанировать, я здесь для того, чтобы дирижировать!»

Он подверг тяжелому испытанию наше терпение, поскольку его способ репетировать был необычным. Заглавную партию пела Виктория де лос Анхелес; я уже рассказывал, что она – самая мягкая, очаровательная женщина, которую только можно себе представить. Но своими бесконечными скачками то к тому, то к другому месту оперы сэр Томас довел Викторию до отчаяния. Она принадлежит к певицам, которые всегда должны петь музыкальное произведение последовательно – от начала до конца. Как раз во время одной такой дерганой репетиции она внезапно захлопнула ноты и сказала вежливо, но твердо: «Мне это все надоело!»

Никто не воспринял ее слова серьезно, но на следующий день на репетицию она не пришла. При дальнейшем выяснении ситуации обнаружилось, что она настолько рассердилась, что уехала домой, в Барселону. Поскольку у нее следом начинался другой ангажемент, запись можно было продолжить только следующим летом… Когда подошел срок и мы собрались снова, мне захотелось переписать все, что было напето с моим участием. Обратившись к маэстро, я сказал: «Сэр Томас, боюсь, что мой голос изменился после прошлого лета». Сэр Томас бросил на меня свой острый взгляд и спросил на идеальном оксфордском английском: «В какую сторону – в лучшую или в худшую?»

Запись «Кармен» делалась с большим размахом, технический персонал был из Англии и Франции. Пластинки стали бестселлером, в основном из-за участия Томаса Бичема. Конечно, сама Кармен тоже привлекала многих – Виктория де лос Анхелес достигла тогда вершины своей карьеры.

И сэр Томас, и я жили в отеле «Рафаэль» на авеню Клебер. Однажды в мою дверь постучал лакей сэра Томаса и передал от него приглашение. Когда я переступил порог, маэстро вышел мне навстречу в желтой шелковой пижаме, ужасно похожий на огромного цыпленка. С большим достоинством он сел, пригласил сесть меня, потом дружелюбно и одобрительно повел речь обо мне на своем красивом, старомодном английском. Ему нравился мой голос, он хотел сделать со мной несколько записей. Кроме прочего, он упомянул оркестрованные песни Грига и Рахманинова – оба композитора принадлежали к его любимым.

Мы начали совместную работу с открытого концерта на фестивале в Люцерне летом 1959 года, исполняли «Мессию» Генделя. Партию сопрано пела Элизабет Шварцкопф, я – теноровую партию, все исполнялось на английском, потому что оригинальный текст оратории взят из английской Библии.

Когда пришло время начинать репетицию, мы вынуждены были долго ждать сэра Томаса, у него случилась колика, маэстро сидел в туалете. Вообще все недуги, поражавшие этого человека, были внешне комическими.

Ну так вот, он с большим опозданием явился на репетицию, и поработать как следует не удалось. На концерт набился полный зал, и вначале все было прекрасно, но вот дошли до места, с которого мы не успели отрепетировать. Там между двумя короткими сольными речитативами есть хоровой кусок. Я спел соло, сразу же должен был вступать хор. Но между хором и оркестром получился разнобой. Прежде чем я успел понять, что произошло, я услышал, как сэр Томас опустил палочку, прервал концерт и гаркнул изо всех сил: «Хор, будьте любезны вступить вовремя, пожалуйста! Сначала!»

Публика совершенно не реагировала, но после концерта хормейстер Вильгельм Питц хотел растерзать знаменитого дирижера.

К сожалению, впоследствии выступать вместе нам не пришлось. Сэр Томас умер, не оставляя работу до последнего мига.

Еще один дирижер старшего поколения, с которым мне посчастливилось сотрудничать,– это сэр Адриан Боулт. Летом 1975 года я пел в «Сне Геронтия» Эдварда Элгара под руководством 86-летнего сэра Адриана. Он лично знал Эдварда Элгара, который был большим художником в сфере церковной музыки. Никто не мог так, как Адриан Боулт, понимать и интерпретировать своеобразную музыку Элгара.

В «Сне Геронтия» речь идет о старом человеке, который лежит при смерти и в предсмертный час ведет беседу с богом. После его смерти люди слышат речь его души. Мне хотелось добиться контраста в звучании голоса умирающего человека и голоса его души. И у меня это получилось.

Вероятно, я хорошо справился с этой трудной вещью, написанной в жанре оратории, а эта музыкальная форма мне хорошо знакома еще с детства. Сакральные произведения всегда очень меня воодушевляли, я стараюсь погружаться в них как можно глубже, всем существом. С годами эта возможность проникнуть вглубь усилилась благодаря накопленному жизненному опыту и углубившимся музыкальным знаниям.

Пластинка с записью «Сна Геронтия» принесла мне большой успех у критиков, я получил лестное письмо от сэра Адриана. Это было необыкновенно приятно, к тому же письмо было написано изысканным, благовоспитанным старым господином.

Таким вот изысканным старым господином никогда не был Герберт фон Караян. Весной 1966 года я совершал большое турне по Германии, выступал и в партии Герцога в «Риголетто» на сцене западноберлинской Оперы. Фирма грамзаписи «Электрола» в первый раз раскошелилась как следует, чтобы сделать мне рекламу. У меня к тому времени было выпущено в свет сто сорок записей – оперы, оперетты, альбомы с немецкими Lieder, оратории. Охотнее всего я пел по-итальянски, по-французски и по-русски. Немецкий не принадлежит к тем языкам, на которых поешь красиво без усилия, но, конечно, замечательно, что в немецких Lieder получаешь возможность донести слово Гёте. Хуже всего для певцов петь по-английски, по-нидерландски и по-датски. Шведский удобен, если не считать некоторых гласных.

В Западном Берлине реклама буквально обвила меня: бесконечные интервью, выступления по телевидению, афиши – все делалось с таким размахом, что Его Величество фон Караян не мог на это не отреагировать. Мы уже несколько лет не работали вместе, и вот позвонила его секретарша и передала мне, что ее шеф хотел бы со мной встретиться. Секретарша добавила: «И приходите, конечно, с женой…»

В назначенное время мы явились в отель «Савой». Караян вышел к нам, вежливо поздоровался и поздравил меня с успехом. Потом он небрежно бросил рекомендацию: мол, хорошо бы мне спеть «Песни Гурре» Шёнберга, произведение для солистов, хора и оркестра. Я ответил, что никогда не пел Шёнберга. «Все же в любом случае просмотрите эту вещь»,– сказал маэстро.

Все это заняло две минуты, после чего божество стало торопиться к другим людям, которые ждали аудиенции. Это походило на оскорбление, типичная выходка примадонны. Он хотел показать, что звезда здесь он, а не я. Больше мы не виделись никогда.

В коллекции моих стариков находится и Карл Бём, ему уже за восемьдесят, он устал от тяжелой работы на протяжении всей жизни. Про него говорили, будто он и вечно-то всем недоволен, и в общении-то неприятен, хотя по-прежнему дирижирует с необычайной силой. Выглядит же он как добрячок лет шестидесяти. Мы сотрудничали в постановке «Дон-Жуана» и «Кавалера роз» в «Метрополитен» и в «Так поступают все женщины» в Зальцбурге. Я испытываю огромное уважение к знаниям Карла Бёма, которые он приобрел в непосредственном сотрудничестве с Рихардом Штраусом. В молодые годы Бём был ассистентом Клеменса Крауса, крупного вагнеровского и штраусовского дирижера того времени.

Когда я впервые встретился с ним в 1959 году, он был дружелюбен, но властен и придирчив. Он точно знал, что ему надо от исполнителей, и требовал этого безоговорочно. Бёму нравился мой голос, и меня лично он ценил, потому что я несколько раз спасал его спектакль «Кавалер роз». В «Метрополитен» приглашали поочередно трех итальянцев для исполнения трудной роли Певца. Но все они ретировались, и тут я взял партию и помог выйти Бёму из трудного положения. Однако, поскольку я не пел ни Рихарда Штрауса, ни Вагнера, в последующие двадцать лет мы не работали вместе. Я знаю, что Бём высоко ценит меня как певца. Он принадлежит к числу тех хороших старых дирижеров, которых теперь уже совсем не осталось.

Еще одним дирижером, которому нравится мой голос, является Игорь Маркевич. Мы вместе выступали с «Фаустом» в концертном исполнении на фестивале в Монтрё, а также с ораторией Гайдна «Сотворение мира». Еще мы работали в Париже над Реквиемом Верди и записали на пластинки довольно удачно «Ивана Сусанина» Глинки.

Сэр Георг Шолти – с ним я встречался в спектаклях «Метрополитен», среди прочих – в «Борисе Годунове». Мы также вместе делали концертное исполнение «Осуждения Фауста» на фестивале в Эдинбурге в начале шестидесятых годов – тогда он еще не был той звездой первой величины, какой стал теперь, но уже осуществлял грандиозные постановки. Под его руководством «Ковент-Гарден» за десять лет превратился в одну из лучших оперных сцен мира. Сами англичане не очень хорошо разбираются в опере, но этот венгр дело знает.

Сейчас ему немногим более шестидесяти, он в самом расцвете артистической карьеры. Его концерты становятся сплошным экстазом и для него, и для публики. С любовью дирижирует Шолти такой оргиастической музыкой, как «Тристан и Изольда», где одна музыкальная кульминация следует за другой в едином непрекращающемся потоке.

Шолти производит впечатление мужественного, волевого человека, то же самое можно сказать об индийце Зубине Мета. С последним я встречался во время постановки «Кармен» в «Мет». Это в высшей степени профессиональный дирижер, удивительный человек, добрый и дружелюбный.

Одним из моих настоящих любимцев среди дирижеров является Карло Мария Джулини. Жаль, что он мало дирижирует последнее время, он истинный «перфекционист»– художник, неуклонно стремящийся к совершенству, ему, как и мне, всегда очень не хватает репетиций, это касается и спектаклей, и грамзаписей.

Джулини редко бывает доволен. Но если он берется за какую-то запись, то, будьте спокойны, она будет иметь марку высшего качества. Его «Дон Карлос» просто великолепен. Мы вместе записали Реквием Верди, и специалисты утверждают, что эта запись лучше всех. В ней принимали участие Элизабет Шварцкопф, Криста Людвиг, Филармонический оркестр и хор Парижа. В отношении Реквиема Верди часто происходит вот что: дирижеры забывают, о чем в нем идет речь – о мольбе, обращенной к богу, которая превращается в сплошной мощный экстатический вопль средиземноморского народа. Большинство же дирижирует этой вещью как вариантом «Аиды» и церковное произведение превращает в оперу. Джулини принадлежит к тем, кто подчеркивает религиозное, духовное.

Как человек он ну просто ангел – тонкий, высокий ангел с иконописным ликом.

Еще один дирижер, с которым я много сотрудничал,– Андре Клюитенс. Он дирижировал моим первым «Обероном» в Париже. Милый, деликатный человек, хотя как личность несколько бледен.

Скромность и тонкость чувств отличают также Сильвио Варвизо. 22 февраля 1963 года я пел премьеру «Сомнамбулы» Беллини в «Мет». Главную женскую партию – Амину – исполняла Джоан Сазерленд, я выступал в роли Эльвино, а Варвизо дебютировал как дирижер.

Варвизо был в течение многих лет послушным дирижером примадонн, и критики высказывались так: «Ну да, дирижирует сегодня старый аккомпаниатор Джоан Сазерленд». В последующем Варвизо дирижировал в «Мет» одной оперой за другой, и рецензии были всегда резкие, хотя делал он свое дело хорошо. Я пел у него в «Дон-Жуане», который был изумителен. Но этот стеснительный человек так и не обрел собственного лица как дирижер в Америке только потому, что его исходно представили как «аккомпаниатора». Мы записали на пластинки шесть песен Берлиоза, но, когда издавали эту запись в Америке, на конвертах написали имя Сикстена Эрлинга. Потому что Эрлинг, дирижер «Мет» и преподаватель Джульярдской школы,– имя более громкое, чем Варвизо.

Однако такое плутовство нисколько не задело Варвизо. При Йоране Йентеле он приехал в Стокгольм. Йоран всей душой полюбил скромного швейцарца и оценил его по заслугам. В Швеции Варвизо обрел преданную публику и потому с удовольствием приезжал туда на гастроли. Он сделал карьеру также в Вене и Байрёйте, а в настоящее время занимает пост генерального музыкального директора в Штутгартской опере.

Из дирижеров молодого поколения, может быть, лишь Колин Дэвис любит вгрызаться в глубины, репетируя со своими певцами. Он отрабатывает нюансы, делает упор на выразительность, мимо чего другие дирижеры проходят. В последние годы у нас было много удивительных часов совместной работы, мы записали на пластинки «Бенвенуто Челлини», «Осуждение Фауста» и «Так поступают все женщины».

Одна из последних встреч с Колином Дэвисом произошла у меня во время триумфальных гастролей с оперой «Бенвенуто Челлини» в «Ла Скала» в марте 1976 года. Состав исполнителей был полностью взят из постановки «Ковент-Гардена». Колин Дэвис занимает там теперь пост главного дирижера – после ухода Георга Шолти.

Мы испытываем по отношению друг к другу обоюдную симпатию. Мне кажется, она возникла между нами, когда в октябре 1969 года мы должны были вместе записываться в Париже.

Колин Дэвис прилетел туда один, без жены и без ребенка, его мучили недобрые предчувствия, какая-то английская меланхолия, я сразу это заметил. Поэтому решил пригласить его на обед. Он с восторгом согласился, а поскольку мы жили в одном и том же отеле, то и договорились встретиться в вестибюле, откуда ринулись в водоворот уличного движения. Когда мы переходили через улицу, я совершенно непроизвольно взял Дэвиса под руку, чтобы вести его, подобно лоцману, среди гудящих автомобилей и чертыхающихся парижан.

Потом Колин рассказал мне, что этот мой жест, жест помощи, принес ему большое облегчение. Он чувство вал себя одиноким, потерянным, каким-то замороженным, и вот это неожиданное прикосновение доброжелательного человека дало ему очень много. Так удивительно приятно иметь дело со всеми, кто отваживается быть открытым, непосредственным.

По характеру он добр необычайно. Ни единой черты примадонны в нем и близко нет, Колин – кротчайший из кротких. Во время паузы в репетиции он подходит к своим солистам и спрашивает, нельзя ли с ними выпить чашечку кофе. Только в страшном сне я могу представить себе Герберта фон Караяна рядом со мной с чашкой кофе.

Дирижер, о котором рассказывают много историй,– Отто Клемперер. Впервые я работал с ним в начале 60-х годов над «Волшебной флейтой» в Лондоне.

Он был мной восхищен, потом мы сделали ряд грамзаписей. Клемперера, пожалуй, среди дирижеров любили больше всех, потому что он всегда говорил что-нибудь занятное. Нрава он был мягкого и тонкого, хотя рассказывают, что в молодые годы обладал весьма страстным темпераментом. Тогда то и дело вокруг него разыгрывались самые немыслимые сцены.

Классическая история, которую рассказывают о Клемперере, произошла в Цюрихе. Он совершал прогулку с тамошним представителем граммофонной фирмы HMV, звали этого человека Мендельсон. Они проходили мимо магазина пластинок, и Клемперер решил поинтересоваться, что там есть из его записей. Есть ли, например, Пятая симфония Бетховена с Отто Клемперером? Продавец поискал и вернулся: «К сожалению, нет, но есть с Бруно Вальтером». «Нет, нет,– сказал Клемперер,– меня интересует только то, что у вас есть с Клемперером». Продавец снова поискал и вернулся с ответом: «Могу вам предложить еще запись с Фуртвенглером». Но и это не годилось. Продавец продолжал искать и в конце концов пришел в отчаянье – найти Пятую Бетховена с Клемперером он не мог.

Клемперер был обижен и тут же объявил, что как раз он и есть Клемперер. Измученный, обалдевший продавец посмотрел на старого господина и сказал: «Если вы – Клемперер, то вот этот рядом – Бетховен, так, что ли?» «Нет, нет,– ответил Клемперер,– это Мендельсон».

Отто Клемперер не любил современных композиторов, делая исключение лишь для Густава Малера, произведениями которого он часто дирижировал. Но однажды маэстро был в каком-то городке в Германии, где Пауль Хиндемит читал лекцию о современной музыке, и Клемперер отправился на нее. После доклада началась дискуссия. Хиндемит, который говорил и о собственной музыке, хотел услышать от публики вопросы о предмете лекции. Руку поднял Клемперер. Хиндемит его узнал и был польщен: «Так приятно видеть здесь профессора Клемперера. Профессор хочет о чем-то спросить?» Клемперер: «Где здесь туалет?»

Почти любовная связь

Когда речь идет о моих концертах, я сам целиком и полностью несу ответственность за их качество, потому и выбираю тех аккомпаниаторов, которые мне подходят. Вначале я должен познакомиться с ними, вслепую не заключаю контракт никогда, даже если слышал о пианисте много хорошего.

Идеального аккомпаниатора найти трудно, но он есть, хотя ему уже 78 лет и он устал странствовать по свету. Он довольствуется время от времени записями на пластинки, к тому же занимается преподавательской деятельностью. Я имею в виду англичанина Джеральда Мура. У Джеральда Мура есть все. Яркая индивидуальность, чуткость к партнеру, потрясающая техника. Он действительно может создать любую атмосферу, которую требует каждое отдельное произведение. Он открыл новую эру для аккомпаниаторов, раньше это были просто пианисты, которые садились к роялю, бренчали и рабски следовали за поющим партнером. Муру удалось установить равновесие между сопровождением и собственной линией, которая была бы слышна, его вклад в исполнение стал равен вкладу певца. Собственно, так и должно быть, взять хотя бы песни Шуберта, где фортепианная часть столь же важна, как и вокальная партия. В принципе это вообще характерно для немецких Lieder, где в фортепианной партии скрыт целый мир красок и настроений. Трудность состоит в том, чтобы выразить это в максимальной степени, не заслонив в то же время певца. Все же ведь именно его пришла слушать публика.

Чтобы создать атмосферу вокруг фортепиано, певец и аккомпаниатор должны уважать друг друга и исполняемое совместно произведение. Нужно, чтобы во время концерта между пианистом и певцом существовала почти что любовная связь.

На репетициях, предшествующих концерту, партнеры должны воодушевлять друг друга, помогая найти новые решения в трактовке той или иной песни. Это очень важно. Может, и пел вещь сто раз, но вдруг находишь в ней что-то новое. Тогда чувствуешь невероятную радость, искусство предстает безграничным. И все же никогда не удается приблизиться к совершенству, полной законченности, добиться идеального исполнения. Взять, например, песню Шуберта – над ней ведь можно работать бесконечно. Чем старше становишься, тем больше видишь оттенков. Это, конечно, связано с тем, что приходит и физическая, и духовная зрелость, и то, что оставалось в юности скрытым от разума, видишь вдруг ясно и отчетливо. В этом и есть удивительное свойство искусства: каждый раз, работая над произведением, художник находит новые краски и средства выражения.

Я с удовольствием разбираю вещь со своим аккомпаниатором, только если чувствую, что дискуссия наша будет основана на глубокой взаимной симпатии. Чтобы выразить мое почтительное отношение в Джеральду Муру, я напел с ним пластинку, названную в английском варианте “Tribute to Gerald Moore». Его преемником стал австралиец Джоффри Парсонс, достойный наследник Мура. С Парсонсом я исполнял концерт под названием «Песни Севера» в лондонском «Элизабет-Холл». Англичане были в восторге от этой программы, где звучали русские, шведские, финские и норвежские романсы. Конечно, туда вошли Григ и Сибелиус. Восторженное отношение публики связано еще и с тем, что певцы из северных стран крайне редко обращаются к подобному репертуару.

Тот, кому суждено было стать моим многократным аккомпаниатором на концертах в Швеции,– молодой человек, встреченный мною в Зальцбурге. Паола Новикова имеет обыкновение летом разъезжать по Европе – она устраивает курсы для начинающих певцов, которые не имеют возможности приехать в США. Летом 1958 года я был в Зальцбурге, пел в «Ванессе» на гастролях «Метрополитен», там же была Новикова, и ей был нужен пианист. Она слышала, что есть один швед, который учился у профессора Эрика Вербы. Новикова попросила Вербу организовать встречу с его учеником. И вот в один прекрасный день Ян Айрон дал Новиковой знать о себе, по телефону раздался его истинно стокгольмский немецкий: «Добрый день, это Ян Айрон, меня просили позвонить…»