Текст книги "Дар не дается бесплатно"

Автор книги: Николай Гедда

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 13 страниц)

Конечно, весьма вероятно, что в такой артистической карьере, как моя, определенную роль играет потребность отстоять себя, компенсировать свои слабости и, возможно, трудное детство. Я не думаю, что существенное значение имело здесь желание добиться всеобщей любви, которая бы принесла с собой внимание к собственной персоне.

Публика всегда с удовольствием рассказывает об эгоизме артистов, но зачастую такая черта характера бывает преходящей и связанной со временем восхождения. Вокруг тебя слишком много всего, а единственное, о чем в это время думаешь,– как достичь своей цели. Это время решительных действий, и действительно, по отношению к тому, что встает поперек дороги и не может способствовать карьере, часто поступаешь очень эгоистично. Карьера певца включает в себя великое множество самых различных элементов, которые, как в головоломке, должны соединиться воедино и дать цельную, красивую картинку. Надо успевать учить достаточно большой репертуар, который к тому же должен быть верно отобран. Нужно успеть повстречать всех людей, которые облегчат путь к цели. В театре, возможно, придется бороться с соперниками – есть певцы, которые считают, что только они имеют монополию на определенные роли, и всем другим с превеликим удовольствием ставят подножки. И все это происходит в атмосфере всеобщей зависти.

Но в основе нашего эгоизма, мне кажется, лежит материя нашего искусства – она ведь не принадлежит к реальной осязаемой действительности. Нашу действительность во многом труднее постичь: мы не можем взять в руки результат своей деятельности. Стоя на сцене, я бываю неимоверно нервозен, полностью сконцентрирован на одной цели: дать другим наслаждение прекрасными звуками пения. Моя цель – это тот эффект, который я могу произвести на публику. В тот час, когда публика оказывает мне теплый, сердечный прием, я чувствую, что живу, и живу не напрасно.

Но минута признания коротка. Потом снова приходят страх и беспокойство – я начинаю нервничать, как все пройдет в следующий раз.

Не думаю, что успех изменил меня в худшую сторону. Я старался сохранить свое первоначальное «я», но зачастую моя стеснительность представала мужиковатостью, упрямством. Я не принадлежу к тем людям, которые с первого знакомства похлопывают других по плечу. Многие думают, что это у меня от высокомерия. У меня нет ни времени, ни сил помогать всем благотворительным организациям, которые мне звонят,– за это на меня тоже часто обижались, но, если бы я отвечал согласием на все подобные приглашения, я бы давным-давно кончился как певец.

Но зато я не пал жертвой жадности, обычного атрибута славы. Все, что необходимо жене или матери, я им обеспечиваю. Но никогда я не предпринимал каких бы то ни было усилий для того, чтобы вложить мои капиталы в выгодное предприятие. Хотя раньше я работал банковским служащим, мне не приходило в голову перемещать деньги из одного вложения в другое – охота была обзаводиться головной болью! У меня есть коллеги, которые сами занимаются акциями и ценными бумагами, целые дни они проводят на бирже, иногда несут огромные убытки – ведь в деловых сферах нельзя предвидеть многое наверняка.

Даже если завтра я потеряю голос, я все же это переживу, а мои близкие не обязаны будут страдать и мучиться.

Мне кажется, я имею право не винить себя в зависти по отношению к другому коллеге, у которого, может быть, голос даже красивее, чем у меня. Я никогда не думал: «Ну почему мне не дано быть единственным обладателем такого дара?» И я вовсе не огорчаюсь из-за того, что есть певцы, к которым публика относится с большим вниманием и страстью. Но зато именно карьера привила мне те вспышки гнева, при которых совершенно утрачиваешь здравый смысл.

Тщеславие тоже можно считать прямым следствием успеха, но, во всяком случае, мне кажется, я сумел использовать его как движущую силу в работе. Притом я не погряз (во всяком случае, пока еще не погряз) в том виде тщеславия, которое состоит в постоянном желании отражаться в собственном блеске. В начале моей карьеры я встречал слишком уж много артистов такого сорта, и эта черта вызывала во мне отвращение, отпугивала меня. Но, разумеется, и у меня бывают часы, когда я испытываю удовлетворение, думаю, что я поразительно хорошо пою. Однако тут же приходит страх, что я буду смешон в глазах других людей, если не стану скрывать свое чувство превосходства. В такие часы я стараюсь отбиться от славы – она-то, возможно, и разжигает чувство самодовольства,– заставляю себя думать о том, что энтузиасты и льстецы просто-напросто извлекают собственную выгоду за мой счет. Я внешне мягок, знаю, что многие думают про себя: «Ага, с этим можно делать все что захочешь». Но когда огорчение делает меня жестким, я стараюсь сберечь свои слабые стороны и свою несколько мягкую, нежную натуру от чужих посягательств.

Факт остается фактом – меня довольно часто вводит в заблуждение внешность человека. Занимаясь сценическим искусством, я прежде всего наблюдаю за тем, как люди ходят, сидят, как себя ведут, как посылают взгляд – все в таком роде. Меньшее внимание я обращаю на их интонацию.

Думая о том дне, когда карьера моя кончится, я понимаю, что не стану тосковать о театре. Продолжать петь я буду до тех пор, пока голос мой будет соответствовать требованиям, пока у меня будет доставать физических сил спеть целую оперу от начала до конца. С моей техникой я с уверенностью могу продержаться еще не меньше пяти лет. Разумеется, мне придется перейти на такие роли, в которых тенору не требуется представать в виде юного возлюбленного, пылкого и страстного. Смехотворно изображать Ромео, когда тебе за пятьдесят, даже если фигура по-прежнему стройна, а голос не утратил свежести. Ведь в жестах и в способе двигаться все равно проявится возраст. На 1978 год я получил приглашение в Гамбург петь в «Травиате», думаю, мне пока что можно играть Альфреда, хотя он находится в невиннейшем возрасте по сравнению с моим. Но это, пожалуй, будет в последний раз.

Кроме того, мне придется отказаться от всего, что особенно заставляет напрягать голос, в чем много форсированных высоких нот. От таких опер, например, как «Фауст» и «Сказки Гофмана».

Гофмана я спел, по-видимому, в последний раз в парижской Опере зимой 1975 года. Роль трудна для голоса моего типа, и партия в целом изнурительна. Но представление 1974 года, которое ставил в качестве режиссера молодой гений Патрис Шеро, принадлежит к самым умным и тонким спектаклям, в которых я когда-либо участвовал. Все постановки Шеро дискуссионны, вызывают либо стопроцентный энтузиазм, либо немыслимую ругань.

Шеро изображает Гофмана большим оригиналом, речь в спектакле идет не о красивых сказочках с нежно воспеваемыми лунными ночами в Венеции. Гофман – спившийся нищий поэт, описывающий свои кошмары. Режиссер поместил действие в элегантный мир, воспроизводящий все то, к чему Гофман не имел доступа, а рядом протекает его собственное существование в грязи и распаде.

В прологе Гофман, поющий песенку о Клейнцаке, появляется небритый, в поношенном, неопрятном костюме, который все же носит следы былой элегантности. Видно, что он в нем валяется в грязи, всякий раз, приходя домой пьяным, спит прямо в одежде. В своей больной фантазии Гофман видит любимую женщину в трех обличьях, каждый раз вмешивается дьявол и забирает у него любовь. В одной из знаменитых сцен в женской роли выступает кукла, несчастный Гофман не понимает, что это игрушка, пока она прямо у него на глазах не разбивается вдребезги. Кукла в постановке Патриса Шеро была чудом современной техники. Она стоила 150 000 франков и была оснащена встроенным громкоговорителем. Певица стояла где-то за сценой, и через громкоговоритель голос вылетал изо рта куклы. Естественно, на премьере ничего не функционировало. Спектакль ведь шел не где-нибудь, а в парижской Опере.

Мне очень нравились идеи Шеро относительно роли Гофмана – мы ее тонко отработали. Мне довелось также пережить огромный личный успех – не только как певцу, но и как актеру. Однако те фразы, которые надо петь Гофману,– не только красивы, они к тому же обессиливающе трудны. И я думаю, что теперь кому-то другому придется сражаться со вконец спившимся поэтом.

А вот «Бал-маскарад» я собираюсь петь еще несколько лет, в вокальном отношении эта партия очень хорошо подходит моему голосу. К тому же королю в момент смерти было сорок шесть, разницу в возрасте нетрудно скрыть при помощи грима. Когда я исполнял «Бал-маскарад» в «Мет» в сентябре 1975 года, я как-то сказал в интервью, что у меня все как у Густава III: двойной подбородок, глаза, губы и парик. Я имел в виду бюст, который выполнил с натуры Сергель,– тот, который стоит теперь в Национальном музее. На этом портрете король выглядит примерно таким же полнолицым, как я.

Меня спрашивали, почему Верди выбрал события, разворачивающиеся вокруг Густава III, в качестве темы для своей страстной, насыщенной эмоциями музыки. Первоначальное либретто Эжена Скриба носило название «Густав III, или Бал-маскарад», было оно написано вовсе не для Верди, а для Франсуа Обера. В этой версии опера была поставлена впервые в 1833 году в Париже. Верди заинтересовался этой темой, но по тем временам изображение на итальянской сцене убийства королевской особы было шокирующим. Чтобы не поссориться с княжеским двором, Верди попросил своего либреттиста Антонио Сомму перенести действие в Бостон, дабы убит был всего-навсего английский губернатор. Только в 1935 году в Копенгагене действие было возвращено на шведскую почву.

Я, кажется, использовал кое-что из трактовки роли, предложенной Йораном Йентеле, а также свои собственные наблюдения, сделанные мною на спектаклях в стокгольмской Опере. Молодой режиссер Фабрицио Мелано совершенно не имел собственной концепции и был благодарен за все советы – мне он дал полную свободу действия. Разница по сравнению со Стокгольмом состояла в том, что теперь мне приходилось полагаться только на собственную интерпретацию.

Рецензии на мою трактовку Густава III в преобладающем количестве были положительными. Большинство критиков обратили внимание на мои старания дать образу шведского короля какие-то личные акценты, оценили мои усилия уйти от шаблонного рисунка роли.

После этого я пел в новой постановке «Бала-маскарада» в «Ковент-Гардене», это был февраль 1977 года. Я впервые исполнял партию Густава III в Лондоне, но спектакль венского режиссера Отто Шенка лишь немногими существенными чертами отличается от постановки Йорана Йентеле.

Есть и другие оперы, которые я могу продолжать петь, одна из них – «Вертер» Массне. Конечно, Вертер – молодой человек, но в роли есть столько черт, которые совпадают с моей собственной личностью, что я спокойно справляюсь с задачей. Вертер столь же сентиментален и меланхоличен, как и я сам. Я отметил свой 25-летний сценический юбилей весной 1977 года тем, что впервые спел Вертера на сцене. Это было в Вашингтоне, в Центре искусств имени Кеннеди.

Я брался за Вертера еще в 1956 году. Тогда меня пригласили спеть эту партию в парижской «Опера Комик». Но на пути встал мой американский дебют, и в тот раз я был вынужден отказаться от роли. Важное основание для отказа было чисто артистического свойства, я считал себя слишком молодым. Трудность оперы Массне заключается в том, что она очень длинна, и, кроме того, чтобы добиться разнообразной музыкальной выразительности, надо иметь опыт камерного пения. Нужно уметь петь pianissimo и при этом выражать чувства неимоверно интенсивно, насыщенно. А для этого требуется и техника, и жизненный опыт.

Через несколько лет я получил реальное приглашение спеть Вертера в «Мет», но в тот раз ответил, что попросту не хочу сейчас петь французскую оперу. Партия Вертера перешла к Франко Корелли. Это вызвало бурную реакцию публики, настолько бурную, что я был совершенно смущен. На премьере устроили демонстрацию, вывесили плакат и разбрасывали листовки по залу: «Гедду на Вертера!» Корелли пел партию великолепно, но публика считала, что специалистом в отношении французских опер надо считать меня, а не его.

В следующий раз мы встретились с Вертером на концертном исполнении оперы в «Карнеги-Холл» в ноябре 1965 года. Концерт устраивало общество «Friends of French Opera», дирижировал Роберт Лоренс. Решение было, так сказать, полусценическим, то есть мы пели без партитур в руках, на сцене имелись кое-какие аксессуары, а в поведении певцов был намек на игру. Правда, мы были не в театральных костюмах – мужчины во фраках, женщины в вечерних платьях. Концерт имел огромный успех.

В 1968 году я сделал грамзапись «Вертера» с Викторией де лос Анхелес. Эту запись в дальнейшем стали классифицировать как «дефинитивную». Дирижировал Жорж Претр.

Весной 1977 года настал черед работать с Джорджем Лондоном в качестве режиссера, он руководил Вашингтонским оперным обществом в Центре искусств имени Кеннеди. В одном здании находятся концертный зал и оперный театр, вмещающий приблизительно две тысячи человек. Хотя зрительный зал столь велик, в нем есть ощущение интимности. Спектакль был действительно удачный. В почти статичной опере Массне движения немного, зато идет очень напряженное эмоциональное взаимодействие между Вертером и Шарлоттой. Шарлотту пела Джоан Грилло, американка итальянского происхождения. Мы основательно подготовились к работе, начав ее уже летом в Швейцарии. Джордж Лондон жил неподалеку от меня под Женевой. Он захватил с собой на несколько недель Джоан Грилло, и мы репетировали вместе. В дуэтах, посвященных сильной и несчастной любви, требуется основательная работа, если хочешь в полной мере выразить все те страдания, которые переживают молодые существа.

Кажется, я хорошо справился с ролью Вертера – во всяком случае, критика была в целом положительная. Теперь у меня есть все, что требуется в смысле жизненного опыта для этой трудной роли, и голос, который своими, казалось бы, скромными средствами может выразить сильные чувства. Все рецензенты также писали, что и фигура моя подходит для роли, к тому . же мне очень помог великолепный гример, который облагородил мое лицо и превратил меня в молодого человека. И вот, несмотря на то что я перезрел для Вертера, из моего вторжения в эту роль не вышло ничего малоприятного.

Мое время расписано до 1980 года, большая часть выступлений планируется в «Мет», там я приму участие также в двух новых постановках. Одна из них «Проданная невеста» Сметаны, другая – «Билли Бадд» Бриттена, где я буду петь капитана Вира. Возможно, две эти оперы станут последними моими премьерами в «Мет».

«Мет»– театр, в котором я пел больше всего, но часто я бывал там весьма короткое время за год. Я должен поблагодарить за многое прежде всего бывшего шефа «Мет» Рудольфа Бинга, при котором спектакли с моим участием стали транслироваться по радио и постепенно я дошел до максимальных ставок. Бинг был деловым человеком высшей пробы и требовательным во всем, что касалось артистов.

И все же я считаю, что «Мет» во времена Бинга во многом утратила свою старую прекрасную репутацию. Многие помнят времена, когда шефом был Гатто-Казац-ца, времена, когда пел Карузо, а за пультом стоял Тосканини. Конечно, без этих двух больших художников

Гатто-Казацца ничего бы не добился, но это была не единственная причина, по которой «Мет» в его время стала лучшей оперной сценой мира. И в течение многих десятилетий высшим достижением в карьере певца считалось выступление в той самой «Метрополитен».

Рудольф Бинг потянул театр в пропасть неразборчивости и дилетантизма. Он не разбирался в голосах – вот в чем дело. И совершал грубейшие ошибки, занимая хороших, профессионально крепких певцов в совершенно неподходящих для них партиях. К тому же в изобразительных решениях он тоже был не особенно компетентен.

Мы собирались ставить заново самую французскую из всех опер —«Манон» Массне. Бинг пригласил для этого режиссера Гюнтера Реннерта, специалиста по Вагнеру и до некоторой степени по Моцарту. В качестве сценографа был приглашен немецкий художник, дирижер был американский. Вместо парижской атмосферы в опере царил дух Мюнхена, знаменитого «Хофбройхауса». Я чувствовал себя неимоверно несчастным из-за того, что приходилось принимать во всем этом участие.

Постоянно совершая подобные ошибки, Бинг запятнал репутацию «Мет».

В конце зимы 1966 года состоялось последнее представление в помещении старой «Метрополитен» на 39-й авеню, прощальный гала-концерт. Программа длилась четыре с половиной часа, она состояла из 25 оперных отрывков, в которых участвовало 60 солистов и 11 дирижеров. Билеты стоили приблизительно по 200 долларов. И все равно много людей хотели во что бы то ни стало попасть на это гала-представление, ведь целая эпоха в развитии оперы уходила в историю.

В океане публики были и старые певцы, которые прежде пели в «Мет». Их пригласили на сцену, усадили в ряд и устроили всем овацию. Были речи, и чествование завершилось общим исполнением песни «Олд Лэнг Сайн». Одна из старых итальянских певиц, Личия Альбанезе, встала на колени и поцеловала пол подмостков.

Потом мы пели со сцены трио из «Фауста», вместе со мной его исполняли Джером Хайнс и Габриэлла Туччи. Мой голос был слышен последним, когда навсегда опустился занавес в оперном театре, которому насчитывалось восемьдесят три года.

Новая «Мет» находится в Линкольновском центре исполнительских искусств. Направо от оперы расположен зал Филармонии, налево – Театр штата Нью-Йорк. В этот замечательно красивый культурный комплекс входит также Джульярдская музыкальная школа. «Мет» построена в полуклассическом стиле и украшена огромными гобеленами Шагала, повешенными в гигантском окне у входа. Зрительный зал больше, чем в старой «Мет»: в нем 3800 сидячих мест и 200 стоячих. Но для нас, артистов, зрительный зал кажется со сцены вполне интимным.

Самым важным для певца всегда остается акустика. В «Мет» она идеальна, и в этом состоит одна из причин, по которым я с удовольствием там пою. Есть и еще одно: атмосфера между коллегами теперь очень дружественная и открытая.

Само переселение из старой «Мет» столько стоило, что долго еще не были оплачены все счета. Говорят, что только на строительство театра пошло пятьдесят миллионов долларов. Сезон 1975 года был настолько трудным в финансовом отношении, что нам, певцам, пришлось принимать участие в различных гала-представлениях, чтобы подсобрать денег и помочь «Мет». У них в бюджете не хватало четырех миллионов. Однако не гонорары певцов поглощают огромные деньги, скорее, в этом виновата гигантская административная машина.

Но «освящение» нового театра, к сожалению, стало полным фиаско. Сэмюэл Барбер специально по этому случаю написал оперу «Антоний и Клеопатра», ставил ее кинорежиссер Франко Дзефирелли. И вот итальянцу дали беспрепятственно пользоваться всей новой машинерией, в том числе кругом. Он распорядился заставить его тяжеленными декорациями и напихал туда уйму людей и животных – даже коров! На премьере все это провалилось вниз, в подвал, машинерия на целый сезон была выведена из строя.

Катастрофа постигла и зал Филармонии, поскольку в результате неверной конструкции оркестр звучит там словно на исцарапанной, заигранной пластинке. Я пел в этом зале, и иначе как кошмаром назвать свое ощущение не могу. Даже если орать во всю мочь, звук распространяется всего лишь на несколько метров и сразу же полностью исчезает. Пришлось дополнительно вложить пять миллионов долларов, чтобы спасти положение. Но все равно идеальной акустика там не стала.

Мои поклонники, к удовольствию и радости певца, переместились вместе со мной в новое помещение «Мет». Самой преданной моей почитательницей в Нью-Йорке является некая Сандра, весит она примерно двести килограммов. Она мне пишет, хочет знать все даты моих выступлений. Живет Сандра в Нью-Хейвене, ей приходится ехать два часа на поезде туда и обратно на мои выступления. Вот какая бывает преданность.

Самый испытанный мой почитатель мужского пола, который верен мне вот уже много лет,– бродяга. Он в принципе не пропускает ни единого представления в «Мет», неизменно присутствует на своем стоячем месте каждый вечер. Часто мы, артисты, платим за билет для него. После спектакля он является к нам, здоровается, благодарит за вечер. А ведь не так уж много людей пропускают за кулисы в «Мет»! Этот бродяжка одет в лохмотья и выглядит так, словно живет в водосточной канаве. У него один-единственный зуб, но зато его он тщательнейшим образом чистит – когда наш меломан смеется, зуб сияет, как крошечный фонарик. А смеется он часто. Я как-то спросил его, не хочет ли он сфотографироваться со мной, но он наотрез отказался.

Не знаю, в каком направлении может развиваться оперное искусство, но я полагаю, что Моцарт и другие классики всегда найдут себе место в репертуаре театров. Мы ищем приятных переживаний, радость кажется нам естественным чувством, мы избегаем насилия и страданий. Почему же и музыка не должна говорить с нами об этом? Классики – такие, как Моцарт, Бетховен, как мой любимец Чайковский,– могут звучать, не наскучивая, каждый день. Что касается Чайковского, мне кажется, в его музыке многое созвучно мне. Я чувствую в ней порывистые метания от глубокого отчаяния к внезапному обжигающему счастью – все это так характерно для души русского народа.

Созданное Моцартом – загадка, тайна, многие вещи производят впечатление чего-то неземного, и это переживание надо попытаться объяснить. Я считаю, что чистота, ясность музыки Моцарта связана с тем, что он выпил полную чашу человеческих эмоций – от радости до муки. Но даже самое трудное выступает у него как прекрасное и легкое, он дает это нам в таком облагороженном виде, что даже трагическое у Моцарта может наградить нас радостью и счастьем.

Многие прекрасные музыкальные произведения классической эпохи появлялись на свет благодаря тому, что короли и князья в Европе заказывали композитору музыку для придворной капеллы. Первые оперы также были написаны для исполнения при дворе.

Не думаю, чтобы у больших мастеров была некая специальная свобода, когда дело касалось сочинения музыки. Для того чтобы заработать на жизнь, они были принуждены делать то, что просили заказчики. То же самое происходило и с сочинителями церковной музыки – папы и епископы выступали в роли самых требовательных хозяев. Многие композиторы вступали в конфликты с сильными мира сего, лучшим примером тому может служить Моцарт – у него часто бывали трудности с исполнением его произведений. То же самое у Шуберта. Оба просто голодали…

Постепенно классическая музыка вырвалась из узкого придворного круга и распространилась по театрам. Но музыка в театрах была увеселением, к которому долго не питали никакого уважения. Знать являлась на спектакли с опозданием, она приезжала насладиться пением очередного фаворита – сопрано, тенора или кастрата, который должен был блеснуть в знаменитой арии. Столь же охотно люди использовали театр как место для светского общения, и это продолжалось вплоть до начала XX века.

В «Мет» есть определенная категория зрителей – этакая элегантная публика, которая явно дает понять, что она ходит на премьеры ради собственных целей, а вовсе не для того, чтобы послушать оперу. Вспоминаю, как одна дама в течение всей премьеры просидела в ложе спиной к сцене. Есть еще кое-что, что раздражало меня все годы: публика в «Мет» приходит, когда ей заблагорассудится. Поешь арию и вдруг видишь, как целый ряд встает, чтобы пропустить на места опоздавшую компанию. Но теперь наконец-то это безобразие удалось прекратить.

За то, что театр стали воспринимать как храм искусства, мне кажется, в известной мере надо благодарить Рихарда Вагнера. С него началась серьезная эпоха, когда в театр стали приходить не просто для того, чтобы послушать Кристину Нильсон или Женни Линд, а для того, чтобы воспринять оперное произведение в его целостности. Так выросла публика, состоящая из истинных любителей музыки.

Когда я имел счастье выступать перед такой публикой, меня очень подхлестывал успех, в следующий раз мне хотелось выжать из себя еще больше. Это же такая радость – выходить петь, не чувствуя никакого беспокойства, а только постоянно надеясь, что делаешь нечто благотворно влияющее на художественный климат.

В определенном смысле приятно быть настолько знаменитым, чтобы иметь возможность принимать не все приглашения. Я пел повсюду в мире, под руководством дирижеров, которые были важны для моей карьеры. Теперь я могу выбирать то, что подходит моему голосу, и одновременно оберегать себя как певца.

Я уже обжигался, когда меня обводили вокруг пальца и я соглашался на то, что не должен был петь ни в коем случае. Теноровая партия графа Альмавивы в моей записи «Севильского цирюльника» вышла такая, будто мне надо было петь ее десять лет назад. А между тем я просто подхватил жесточайшую простуду. Хотя мою технику многие считают первоклассной, все же мне не удалось скрыть староватость моего голоса для этой партии. Не хочу утверждать, что «Севильский цирюльник»– плохая запись, но критики настолько привыкли слышать меня в блестящей форме, что замечают малейшие дефекты. Поэтому они не могли придумать лучшего, как написать, что большой певец кончился.

Но ведь техническое оснащение, которое теперь применяется при грамзаписях, к сожалению, слишком отчетливо выявляет малейшие изъяны голоса. То, что Карузо, Джильи и другие «старики» так чудно звучат на пластинках, хотя во время их последних записей каждому было много лет, связано на самом деле с низким уровнем техники в то время.

Я ежедневно работаю над голосом, обращаю внимание на мельчайшие детали. Стараюсь, чтобы голос оставался молодым как можно дольше. Постоянное совершенствование, шлифовку голоса я не прекращаю ни на день. Если у меня идут спектакли, я сижу дома за роялем и работаю над тем, что должен петь.

Вероятно, концерты я смогу давать дольше, чем петь на сцене,– пожалуй, еще лет десять. Но я могу заняться чем-то другим, теперь, когда постепенно сворачиваются театральные ангажементы, я могу использовать время не только на концерты, но и на преподавание.

До сих пор молодежи, которая приходила ко мне с просьбой поучиться у меня, я отвечал, что слишком занят. Зато я никогда не халтурил, занимаясь преподаванием, и помог некоторым певцам, когда у них возникали трудности при разучивании оперных партий.

Преподавательские сезоны я предполагаю разделить между тремя местами, которые я считаю своими домами. Летом и в начале осени я стал бы давать уроки в Женеве, Нью-Йорк занял бы остаток времени до весны, а весну я проводил бы в Стокгольме.

Сколько я возьму учеников? Если мне попадется молодой человек с красивым голосом, но в музыкальном отношении «трудный», как поступить тогда? Чтобы выучить такого певца или певицу самой простой мелодии, нужно неимоверное терпение, огромная энергия. Справлюсь ли я с этой задачей? Или лучше мне выбирать только таких учеников, у которых хорошие голоса и к тому же есть музыкальность и сценические данные? Это довольно-таки трудная дилемма для будущего преподавателя. Потом надо ведь и наблюдать, какую нагрузку смогут реально выдержать нервы певцов. А что делать с природно красивым, приятным голосом, который принадлежит, что случается, человеку неумному? Разумеется, надо каждый раз решать, оправдывает ли себя серьезная работа и расходы на обучение. Легче всего с такими дарованиями, которые просто нуждаются в возможности работать над своим голосом.

Я бы хотел, чтобы вместе с музыкальным образованием мои ученики получали регулярное языковое образование, и я бы хотел заниматься этим с ними сам. В наше время редкость молодой человек, который не знает ни одного иностранного языка. Зато уровень знаний, как правило, далек от совершенства. Вот тут-то и может пригодиться моя помощь. Когда речь идет о пении французских вещей, для шведов, англичан и немцев особенно трудным оказывается добиться правильного произношения. По-итальянски и по-русски петь легче, даже если человек совсем не знает этих языков, фонетика не представляет сложностей.

Я стал задумываться над идеей преподавания с начала 70-х годов. Думаю, это просто счастье – работать с небольшой группой молодых людей и видеть, как они продвигаются вперед. Или помогать певцам с именем, попавшим в неблагоприятные обстоятельства.

Я много читал Станиславского, который в противоположность мне был гением театра. Особенно одна из его книг захватила меня, та, в которой он описывает работу с молодыми певцами. Он отмечает, что самое важное касается чисто технических задач, работа над голосом должна быть поставлена во главу угла, выравниванием и шлифовкой надо добиться того, чтобы молодые певцы делали все, чему их научили, не думая об этом. Это требует длительного времени. Но тогда, когда молодой человек, немного погодя, получит ангажемент на определенную роль, не отыщется ни одного оперного режиссера в мире, у которого нашлось бы время работать с ним всерьез. И ведь в тех театрах, где ставят оперы, в оркестровой яме с палочкой в руках стоят дирижеры! Надо сосредоточиться на том, чтобы спеть партию верно, а когда нужно следовать за темпом, не остается времени думать о сценическом рисунке.

Но не только это я почерпнул у Станиславского. Даже певец, решивший посвятить себя опере, должен все равно петь романсы и Lieder, чтобы научиться выражать текст эмоционально наполненно. Просто-напросто потому, что в операх текст почти всегда с эмоциональной точки зрения беден. Когда Рудольф в «Богеме» поет: «Холодная ручонка, как мне ее согреть», слова скользят по поверхности, и в определенном смысле их легко выразить, речь идет о вещах конкретных. Но чтобы тронуть публику, надо вложить в слова чувство, а этому как раз и учатся, когда поют песни. Тут оказываешься вынужденным сразу обрисовать эмоциональную атмосферу, необходимо научиться анализировать каждое слово. Если поешь о природе, как в песне Шуберта «Весной», надо обязательно самому почувствовать исполняемое и в голосе воплотить гамму красок, которая звучала бы как весенняя. Большинство молодых певцов выходят на сцену и ничтоже сумняшеся поют, не вдумываясь, любой романс. Звучит это, может быть, и красиво, но ничего не выражает.

Вот чего я никогда не посоветую молодым певцам, так это работать в хоре театра для заработка. Если бы я услышал красивый голос, который принадлежит молодому человеку без особых средств, я, пожалуй, поступил бы так же, как поступил со мной Мартин Эман. Я бы давал уроки бесплатно, до тех пор пока он или она не получит ангажемента. А если человек поет в хоре, он попадает в лапы коллектива, который останавливает дальнейшее развитие. Не существует такого театрального руководства, которое отважилось бы выдвинуть на какую бы то ни было роль хориста. Им известно, что тот, кто стоит в хоре, неимоверно боится сделать малейший шаг без поддержки коллектива. В «Мет» молодому пареньку дали шанс спеть крошечную партию садовника в «Травиате». Вся роль и состояла из одной строки: «Мадам спросила экипаж и лошадей и уехала, не сказав, когда вернется». Это надо петь в быстром темпе, все кончается молниеносно, и садовник покидает сцену. Этот несчастный малый вышел, музыка заиграла, и единственное, что он смог из себя выдавить, были нечленораздельные звуки: «А-а-а… ох… ух…» И шанс был упущен.