Текст книги "Дар не дается бесплатно"

Автор книги: Николай Гедда

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 13 страниц)

Я, конечно, взрывался и изливал на родителей потоки разнообразных по крепости слов. Таких, которые я и во сне бы не сказал ни одному другому человеку. Раздражение ведь всегда выливается на того, кто ближе, кто, так сказать, попадает под руку. В моем случае именно мать Ольга получала от меня самые сильные и преувеличенные словоизвержения. К счастью, все это быстро проходило и через некоторое время сходило на нет. Мои родители полагали, что у них нет иной возможности показать мне свою любовь, как посредством чрезмерной заботы.

В 1960 году семью внезапно постигло несчастье – у отца обнаружили рак легких. Он прошел через тяжелую операцию, но после нее фактически поправился. Всю жизнь он очень много курил, потому что часто пребывал в нервном напряжении, но курение только усугубляло нервозность – это ведь порочный круг. Я думаю, именно курение было причиной рака.

Один мой добрый знакомый, агент по продаже земельных участков, предложил мне купить немного земли и построить загородный дом. «Хорошая идея,– подумал я,– родители могли бы побольше бывать на свежем воздухе и в то же время ухаживать за небольшим садом». Мы поездили по окрестностям, осмотрели несколько участков и остановились на Дан-дериде.

Два года отец был полон жизни, но весной 1963 года снова заболел. На сей раз рак добрался до печени. Однажды, во время заграничного турне, я был встревожен телефонным звонком профессора Кларенса Крэфурда: он сообщил мне о данных рентгеновского обследования. Что я мог сделать для отца? Профессор предупредил, что финал не за горами: в лучшем случае можно рассчитывать на один-два года.

Я был тяжело опечален, возвращаясь домой в начале лета. В Каструпе я купил вечернюю газету, и вдруг мне бросилась в глаза моя собственная фамилия, набранная жирным шрифтом. Основанием для этого сообщения послужило то, что я требовал дополнительного вознаграждения за выступление в День шведского флага, потому что вся церемония должна была транслироваться по телевидению. Мой шведский агент Миа Адольфи, посоветовавшись со мной, стала добиваться такого соглашения. За границей принято платить дополнительный гонорар за трансляцию по телевидению. Госпожа Адольфи потребовала пять тысяч крон, но шведское радио ответило отказом. Проблему решили вот каким способом: на восемь минут, во время моего пения, трансляцию прекращали, и в это время Вилли Петере должен был прочесть несколько стихотворений Пера Лагерквиста. Потому и заголовки были набраны жирным шрифтом.

В газеты продолжали приходить письма по этому поводу уже после того, как я спел при отключенной трансляции. Некоторые читатели были на моей стороне, некоторые против. Приходили и злобные письма: дескать, я еще должен сказать спасибо, что мне вообще разрешают оставаться в Швеции при моем русском происхождении. Когда газеты попросили меня высказать свое мнение, я продолжал настаивать на прежней точке зрения: почему это я должен заниматься благотворительностью в пользу шведского радио? Я все же пел бесплатно в День шведского флага, должностные лица устроили позже праздник в Новом зале Скансена.

За лето наш дом был готов, и родители поселились в нем. Но отец к тому времени был так тяжело болен, что по-настоящему не мог вопреки моим надеждам получать удовольствие от дачи. Он лежал в кресле под деревом в саду, и я видел, как с каждым днем он теряет силы. Может быть, утешением все же было то, что до самого конца он мог оставаться дома.

Осенью 1963 года я был вынужден вернуться на сезон в «Мет» и на второе турне по Америке. Прощание с отцом разрывало мне сердце. В глубине души я знал, что больше мы. никогда не увидимся. Уже когда я уехал, диетическое питание ему пришлось заменить на смеси для грудных детей, но его желудок не удерживал и этого.

Из сообщений матери я узнавал, что отцу с каждым днем становится все хуже и хуже. Да, был он мощным, могучим детиной, а теперь от него остались кожа да кости. В отчаянье я пытался найти любые средства, которые бы отсрочили смерть. Мне посчастливилось отыскать какой-то гормональный препарат, я послал его лечащему врачу отца. На фоне такого лечения отец периодически чувствовал себя лучше, стал садиться в кровати и понемногу разбирать свою коллекцию марок.

Во время болезни отец проявлял на удивление безудержный оптимизм, был убежден, что выздоровеет. Во всяком случае, делал вид, что верит в это.

Но той же осенью я как-то получил письмо от него – он писал, что жить ему осталось недолго, что силы покидают его. В письме он дал мне один хороший совет и попросил над ним подумать. Отец считал, что надо бы мне подыскать себе хорошую жену, которая стала бы заботиться обо мне, лучше, чтобы она была того же вероисповедания, что и я.

В октябре мне позвонили и сказали, что состояние здоровья отца резко ухудшилось. Я вылетел первым же самолетом в Стокгольм. Но опоздал. За несколько часов до моего приезда он умер дома. Смерть наступила тихо и спокойно.

«Как вам не стыдно приходить в таком виде в наш погребок?..»

Я привык повторять, что Мюнхен – моя вторая родина; на то есть много причин. Через год после дебюта в стокгольмской Опере, в марте 1953 года, я был в Мюнхене, участвовал в концертном исполнении «Триумфа Афродиты». Только что я спел эту вещь в миланской «Ла Скала». Автор оперы, композитор Карл Орф, лично пришел на мой концерт, дирижировал Ойген Йохум.

Оперный театр Мюнхена был во время войны разрушен еще сильнее, чем венская Опера. Сохранились части фасада, но все остальное представляло собой огромную руину. На месте зрительного зала росли кусты и деревца. Разрушенный город был еще далеко не отстроен после военных повреждений, но свой изящный зал «Геркулес» мюнхенцы содержали в образцовом порядке, там и состоялся мой концерт.

Вернувшись в Мюнхен в 1962 году, я обнаружил, что восстановлен и замок Хофбург, и старый город вокруг Оперы. Архитекторы действовали по-настоящему осторожно: многие дома были построены в XVI веке, но снова выглядели точно так, как в былые времена. Это, конечно, стоило огромных денег, но Мюнхен всегда был богатым городом благодаря пиву. Из пивоварен в городскую казну ежегодно стекались миллиарды.

Оперный театр Мюнхена – или, точнее, Баварская государственная опера – не открывался долго. В 1962 году я пел в «Принц-регент-театре», очаровательном старом здании, где ставили главным образом оперы Вагнера. Театр похож на байрёйтскую Оперу, только больше. Интересная особенность помещения состоит в том, что нужно стараться не уходить с определенного места на сцене, иначе все время будешь слышать эхо, отголоски собственного голоса, а это ужасно мешает. Тогда я пел в моцартовском «Дон Жуане», прекрасно зная партию, и потому для проверки позволил себе уйти на рискованное место. Ровно через полсекунды мой голос вернулся ко мне в форме эха. Я был почти в шоке. Подобного рода эффекты связаны с дефектами конструкции. Теперь уже это помещение не используют для театральных целей, вместо этого там проводят конференции, а на них как раз эхо и необходимо.

Мюнхенцы непосредственны и легки в обращении: уже во время первого приезда я перезнакомился с уймой людей и продолжал в дальнейшем поддерживать с ними дружеские отношения. Среди них был, в частности, ассистент хормейстера Курд Престель и его жена – латышка Туся, преподавательница пения. Их сын был примерно моего возраста, у нас сложилась небольшая компания, мы вместе проводили время и очень веселились. Я испытывал неумеренный восторг к пиву и пил его уйму. Еда, правда, в Баварии тоже вкусная.

Мягкая баварская атмосфера нравилась мне, я всегда возвращался туда с радостью. Пожалуй, самый большой успех я имел именно в Мюнхене, и, когда в последний раз давал там концерт, билеты были раскуплены в полчаса за месяц до объявленного срока. Кроме того, в Мюнхене лучше, чем в каком-либо другом немецком городе, расходятся мои пластинки.

Я дал бесчисленное множество «сборных» и «монографических» концертов в Мюнхене, но зато не так уж часто пел у них в Опере, которая была восстановлена в наилучшем виде около десяти лет назад. В мюнхенском оперном театре я спел «Дон Жуана», «Риголетто» и «Богему». Летом там проводятся фестивали, на них я, помимо прочего, пел «Дон Жуана» и «Кавалера роз».

В Мюнхене (а также в Гамбурге и Западном Берлине) публика бывает так воодушевлена на моих концертах, что на бис мне приходится петь не меньше десятка номеров. Немцы вообще любят прекрасную музыку. Они, пожалуй, самая музыкальная нация в мире, музыкальное воспитание начинается у них уже дома, где с удовольствием играют Шумана и Шуберта. Эти композиторы столь же популярны среди самого широкого населения в домашнем кругу в Германии, как Эверт Тоб у нас в Швеции.

К немецкой публике, приходящей на концерты, у меня есть только одна претензия: им надо, чтобы все было совершенно до мелочей. Конкретно я имею в виду вот что. Тексты их собственных песен непременно печатают в виде приложения к программкам, публика сидит в ярко освещенном зрительном зале и листает огромные кипы страничек. Если песня продолжается на другой стороне страницы, весь зал одновременно переворачивает шуршащий листочек. А если вдруг сделаешь ошибку и споешь не то слово, которое напечатано в программке, тут же ловишь на себе укоризненный взгляд тысячи пар глаз.

Большая часть моих записей была осуществлена в погребке «Бюргерброй» в Мюнхене, и прежде всего записи оперетт. Погребок представляет собой огромный пивной зал; для наших целей использовали соседний бальный зал с изумительной акустикой. Пивная «Бюргерброй» вошла в историю, потому что именно там нацисты устроили свое первое собрание и там же Гитлер держал речь перед баварцами. Поэтому у заведения вообще-то неприятный душок. Но в Мюнхене об этом предпочли забыть и о прошлых событиях не говорят.

И, кроме того, мне кажется, что в среднем немцы какие-то квадратные. Удивительно, как это Западная Германия обогнала все страны и добилась самой стабильной экономики. Конечно, прежде всего из-за того, что все немцы трудолюбивы, как муравьи. Они не теряют ни секунды драгоценного времени. Если договариваешься с немцем, что встретишься с ним на час в двенадцать часов ровно, он придет секунда в секунду и уйдет секунда в секунду. Очень может быть, что как раз эта совершенно жуткая точность и является основой их благосостояния.

В марте 1964 года я совершал концертное турне по Германии и дал интервью для одной газеты. Меня спросили, каково странствовать по свету в одиночестве, я ответил, между прочим, что не прочь найти подходящую партию для женитьбы. Крошечная реплика была превращена газетой в главное высказывание и вынесена в заголовок. Через пару недель я был сверх головы завален письмами с брачными предложениями – каждая женщина считала, что именно она составит для меня подходящую партию. В основном это были дамы солидного возраста.

Мой добрый приятель Фредрик Хольмквист в это же время был в Германии, и мы нахохотались вдоволь над этими дурацкими предложениями руки и сердца. Мы решили обязательно ответить одной из дам, которая показалась нам «перспективной», и назначили свидание в кафе «Кранцлер» на Курфюрстендамм в Западном Берлине. Мы получили от нее молниеносный ответ: она описала, как будет одета и за какой столик сядет. Мы с Фредриком явились туда, незаметно подкрались и обнаружили на условленном месте пожилую даму небольшого роста. С чрезвычайной осторожностью мы быстро ретировались.

Тогда я еще, естественно, не встретил мою нынешнюю жену, встреча произошла несколько позже, той же весной, в граммофонной компании EMI, где я постоянно записываюсь, в Нью-Йорке. Я должен был идти на ленч с моим представителем Джоном Ковени, но прежде он хотел показать свой новый офис, и я раскланивался со служащими. Кое-кого я знал до этого, но вот девушка в отделе поп-музыки была новенькая. Я отметил, что она мила и хороша собой; уходя, бросил на нее взгляд, а она посмотрела на меня в ответ не без интереса.

Потом Анастасия Каравиотис этот интерес полностью отрицала. Она только подумала, что я плохо одет: на мне была рваная рубашка, и она просто не могла взять в толк, как это всемирно известный тенор ходит в таком неряшливом виде.

Я сказал своему агенту, что с удовольствием пригласил бы ее на одно из своих выступлений в Нью-Йорке. Она поблагодарила меня и явилась на концерт с молодым человеком. Потом я пригласил ее на обед, мы стали встречаться. Вскоре после этого я сделал ей предложение.

Стаси по национальности гречанка, родилась она в Нью-Йорке – родители эмигрировали с Кипра. Когда мы встретились, она жила вместе с матерью в верхнем Манхаттене. Мать овдовела, жила на страховую пенсию. У Стаси было две сестры и один брат, эта греческая семья очень мне приглянулась. По характеру все были спокойные, здравомыслящие. Я подумал, что Стаси будет мне подходящей женой.

В августе 1964 года я начал совместную работу с Клодом Женете в Национальном музее и в Дроттнинг-хольмском придворном театре. В то лето в Национальном музее была устроена выставка французских художников, которая проходила под названием «Прекрасная Франция». Клод разыскал подходящие к случаю красивые французские арии XVIII века. Все вещи были мне неизвестны, за исключением арии из «Галантных Индий» Жана Филиппа Рамо. Эту арию я спел во время моего первого сезона в парижской Опере. Но вот другие произведения – Франсуа Куперена и Андре Гретри – были для меня новыми.

Работать с Клодом Женете, тончайшим музыкантом и скромным человеком,– одно наслаждение. Я теперь регулярно пою каждое лето в Национальном музее и в Дроттнингхольмском театре. Особенно милая обстановка в Национальном музее – удивительно приятно петь в этом помещении. Атмосферу эту нельзя сравнить ни с чем, я имею в виду не только собрание произведений искусства, но и само здание с замечательной мраморной лестницей. Так приятно смотреть на людей, сидящих в блаженном спокойствии и внимательно слушающих.

Осенью 1964 года я был приглашен на гастроли в стокгольмскую Оперу. С новым шефом Йораном Йентеле мы договорились, что я спою Герцога в «Риголетто», Ленского в «Евгении Онегине» и Рудольфа в «Богеме».

Во время моих гастролей в Опере готовилась новая, очередная постановка пуччиниевской «Тоски». В качестве приглашенного дирижера руководил спектаклем итальянец Фаусто Клева, он тогда выступал в «Мет», и там я пел часть спектаклей с ним. Много лет он пробыл ассистентом у Артуро Тосканини и явно старался в «Мет» копировать учителя. Клева был хороший дирижер, хотя и не самого высокого разряда, его уважали за глубокие знания по части итальянских опер.

Но в Стокгольме его манеры оказались не к месту. У него жесткие методы руководства, из-за которых часто возникали ссоры и недоразумения. Режиссер Бенгт Петерсон заболел, и ставил спектакль Йоран Йентеле. Певцы Рагнар Ульфунг и Эрик Сэден совершенно измучились от тирании Клевы. Кроме того, в театре подумывали о постановке «Бала-маскарада», и дирижировать должен был опять-таки взрывной Клева.

Я преспокойно спел своего «Риголетто». На следующий день мне домой в Дандерид позвонил Йоран и сообщил, что и Ульфунг, и Сэден отказались от «Тоски». Сама Тоска, Осе Нурдму-Лёвберг, существенно легче находила контакт с Клевой, чем ее коллеги мужского пола, поэтому в ансамбле осталась. Йорану казалось нежелательным откладывать первое представление: это была все же первая премьера сезона, а для него как нового директора Оперы это много значило. Он просил меня попытаться спасти премьеру.

До тех пор я ни разу не пел «Тоску» на сцене, только в концертах. Генеральную я штурмовал через пару дней после «Риголетто». Это стоило неимоверного труда, потому что я недоучил партию и не имел ни малейшего представления о мизансценах. Анн-Маргрет Петтерсон ходила по сцене и показывала мне, что и когда надо делать, в это время Фаусто Клева дирижировал, орал и чертыхался. Но я сказал ему совершенно хладнокровно: «Маэстро Клева слишком уж нетерпелив, мне все же трудновато войти в спектакль без предварительной подготовки». Но он продолжал орать как резаный. Клева из тех, кто немыслимо жестикулирует и думает только о собственной персоне, ему плевать на какие-то там трудности у певцов на сцене! Но в тот раз ему пришлось силой обстоятельств проявить хоть минимальное внимание ко мне.

Премьера прошла блестяще. С ролью Каварадосси я справился, Скарпиа исполнял Сигурд Бьёрлинг, в рецензиях нас хвалили. Йоран Йентеле был несказанно счастлив, и в виде исключения был доволен даже Фаусто Клева. Но я знал, что Объединение солистов обозлилось на Йорана: они хотели отложить спектакль.

Вне всяких сомнений, Йоран Йентеле сделал очень много для развития стокгольмской Оперы.

Когда я появился там в качестве студийца в 50-е годы, Йоран работал в Опере постановщиком и сочетал это с кинорежиссурой. До того он служил в стокгольмском «Драматен». Йоран работал при таких главных режиссерах Оперы, как Харальд Андре, Йоэль Берглунд и Сет Сванхольм, а после болезни Сванхольма в 1964 году занял пост главного.

Заслуга Йентеле состоит прежде всего в том, что он упрочил у нас в Опере драматическую сторону. Я знаю, что старые завсегдатаи Оперы жаловались, будто во времена Йентеле в репертуаре было негусто насчет опер бельканто, они истосковались по своим старым итальянцам и французам. Но зато Йоран поставил чуть не всего Верди и Пуччини. И, разумеется, Вагнера и Моцарта. Примечательно было то, что он оказывал колоссальное влияние на певцов, «давил» на них и требовал, чтобы они не только красиво пели, но и обладали актерским мастерством. И во времена Йорана стокгольмская Опера сделалась знаменитой на весь мир именно потому, что там делали хороший театр. Прекрасной иллюстрацией может служить постановка Йентеле вердиевского «Бала-маскарада».

Мы с Йораном уговорились, что я приеду на гастроли для этой постановки в марте 1970 года. Над ролью короля мы работали вместе, мне не хотелось трактовать его мужеложцем, как мыслилось в исходной версии Йентеле. Я пошел по другому пути: воспользовался теми чертами характера, которые современники отмечали в Густаве III. Семенящая походка – а она в первую очередь лежала в основе подозрения об извращенности монарха – была связана на самом деле с тем, что он попросту был хромым и хотел замаскировать это на людях. Мягкие, женственные движения и жесты шли, вероятно, от воспитания – рос он при шведском и французском дворе в одиночестве, в окружении женщин. Вследствие этого и жесты и речь сделались женоподобными. Важным наблюдением в режиссуре Йентеле было то, что Густав в своих репликах часто переходил на французский, ведь при шведском дворе тоже говорили по-французски. О произнесении «р» на французский манер я не заботился, боялся походить на полковника из «Стрикса», поэтому скопировал осанку, которую видел на портретах Густава III. Ноги он ставил только что не по-балетному – вероятно, научился этому, участвуя в театральных представлениях. Он не пропускал случая выступить в качестве актера, когда во дворце или Дроттнингхольме готовили спектакль.

Я всегда испытывал симпатию к этому королю, который ввел шведский язык на шведские подмостки и основал множество разного рода учреждений в поддержку литературы и искусства в нашей стране.

Я обсудил с Йораном все трудные моменты роли. Даже в музыкальном отношении было много сложностей, потому что музыка Верди подчеркнуто страстная, особенно когда речь идет об отношении короля к Амелии, жене его лучшего друга Хольберга, выдуманного либреттистом. Согласно жизнеописаниям Густава III, он любил окружать себя женщинами, по большей части женами своих придворных. Пишут также, что он имел пристрастие устраивать тайные свидания с этими женщинами, хотя, вероятно, это и не кончалось интимными отношениями. В опере как раз и происходит такое свидание с Амелией на Холме висельников. Трудность для меня состояла в том, что надо было создать ощущение духовной любви между королем и его подругой, показать, что он получает наслаждение просто от ее присутствия, от ощущения ее теплоты, но в то же время вся сцена не должна была выглядеть слишком уж романтической. Тогда исчезла бы утонченность. Вот тут-то и родилось гениальное решение Йорана. Он сказал, что король должен выйти и представиться публике, словно речь идет о роли на театре. Он сделал короля театральным, лицедействующим и словно по волшебству убрал любовное чувство. Я теперь спокойно мог петь любовный дуэт, написанный Верди, не вводя в заблуждение публику относительно образа короля.

Заслугой Йорана является также то, что он вдохновил такого композитора современности, как Карл-Биргер Блумдаль, на написание оперы. В «Аниаре» на сцене действительно был потрясающе прекрасный театр. Опера шла и за границей, помимо прочего – в Гамбурге, где имела огромный успех.

Йоран сумел добиться права представлять шведское оперное искусство в разных странах мира. Его знали всюду, все гастроли Королевской оперы – в Эдинбурге, Монреале или других городах – проходили с успехом. Позже он сам стал ревностно добиваться гастролей лучших певцов международного класса в Стокгольме. Йоран ввел также утренние представления для привлечения в оперу молодежи. Билеты на эти спектакли были дешевле, чем на вечерние, и во времена Йорана опера начала работать с аншлагами. После Йуна Форселя Йоран Йентеле был, несомненно, лучшим директором стокгольмской Оперы. Помимо всего прочего, он умел находить общий язык с профсоюзами, что редко удается большинству главных режиссеров.

Разумеется, Йорану приходилось выслушивать и критику в свой адрес. Прежде всего, он совершенно пренебрегал французским оперным репертуаром. Вместо «Фауста» Гуно он предпочел поставить «Фауста» итальянца Ферруччо Бузони. Музыка эта ничуть не красивее, зато опера острее и больше подходит для музыкального театра, роли очерчены мощнее. Выбор оперы Бузони был типичным для Йорана Йентеле – человека театра.

Позднее у Йорана, как у всех главных режиссеров, образовался круг любимцев. К сожалению, это один из крупных недостатков любого театра, с которым, я считаю, справиться просто невозможно. Но все же мне кажется удивительным, что ни один директор оперы не может построить сезон так, чтобы использовались полностью все хорошие певческие ресурсы театра. Почему каждый не может получить свой шанс сделать что-нибудь интересное? Этого греха не избежал и Йоран. Он обещал известным певцам, что они споют долгожданные партии, а потом своего обещания не выполнял. Это рождало недоверие.

Йоран был человеком веселого нрава, очень приятный в общении, во времена его директорства мы сохраняли прекрасные дружеские отношения. Когда я приезжал на гастроли, мы обыкновенно после спектакля проводили время вместе. Создалась также традиция в период ловли раков ездить вместе к моему другу Фредрику Хольмквис-ту на дачу на шхеры, в Лёвберге. Такой маленький праздник мы устраивали каждый год.

Йоран был специалист по так называемым «практическим шуткам». Однажды я обедал в погребке при Опере с двумя господами из общества «Одд Феллоуз». Сидим мы там, и вдруг ко мне подходит швейцар со сложенной запиской на серебряном подносе. Я развернул листок и прочел: «…как вам не стыдно приходить в таком виде в приличное место, в наш погребок при Опере? Вы выглядите грязным, неаккуратным, вам надо сходить домой и по крайней мере вымыть голову…» Меня прошиб пот, я поинтересовался, как выгляжу на самом деле. И кто это наблюдал за мной? Я огляделся по сторонам, внимательно осмотрел ресторан. Через несколько столов от меня сидел Йоран. Увидев мой испуганный взгляд, он захохотал во весь голос.

Большим событием в жизни Йорана было приглашение его в «Мет» на должность главного режиссера. Рудольф Бинг отказался от этого поста, и руководство лихорадочно искало ему преемника. Один за другим предполагаемые кандидаты отказывались и выходили из игры. Я знаю, что к их числу принадлежал Рольф Либерман. Тогда он был шефом в Гамбургской опере, но позже предпочел подмосткам «Метрополитен» парижскую Оперу. Когда я встретил его в Гамбурге, он сказал мне: «Я просто не в силах ехать туда и ублажать бесчисленных старых баб, чтобы собирать для “Мет” деньги».

Кто-то из руководства «Мет» услышал разговоры о стокгольмском «главном» Йоране Йентеле, тут же прилетел и встретился с Йораном. Имя Йорана все больше и больше обсуждалось в руководстве, и наконец все сошлись во мнении, что нужно обратиться к нему с конкретным предложением. Йоран прошел через много испытаний, пока как следует научился работать в «Мет», где работа по сравнению со стокгольмской Оперой соотносится в масштабе 1:100. Но он верил, что все пойдет хорошо, ив 1971 году принял приглашение на пост главного режиссера.

Йоран тотчас же сделался очень популярным из-за своего веселого, живого характера, он ходил повсюду и знакомился со всеми, что не так уж часто встречается среди оперных шефов. Он начал организовывать свой штаб, разрабатывать репертуарный план, утвердилась идея о его вступлении на должность главного осенью 1972 года. Йоран собирался открывать сезон оперой «Кармен», ставить ее должен был он сам, дирижировать – Леонард Бернстайн, а главную партию петь Мэ-рилин Хорн. Весь его первый сезон в «Мет» был почти полностью распланирован. Я тоже должен был участвовать в спектаклях – открывать второй сезон его постановкой «Бала-маскарада».

Йорану удалось собрать вокруг себя прекрасную, тщательно отобранную команду. Прежде всего в ней был Шайлер Чепин, очень компетентный человек, который до этого был импресарио Филадельфийского оркестра. Еще назову Чарли Рикера, которого Йоран очень любил. Ему была передана костюмерная «Мет» и отданы полномочия заместителя. В качестве музыкального директора Йоран назначил Рафаэля Кубелика. Они знали друг друга с давних пор, Йоран высоко ценил искусство этого дирижера.

И вот произошел тот трагический случай на Сардинии… Первым на место происшествия прибыл Чарли Рикер, он навестил в больнице жену Йорана Марит, которую готовили к операции из-за оставшихся в коже лица осколков стекла. Она рассказала, что вся семья собралась поехать к морю искупаться, и на скверной дороге они столкнулись с фургоном. Ударились лоб в лоб.

Йоран и две их дочери, находившиеся на переднем сиденье, умерли сразу же. Сзади сидела Марит со старшей девочкой Жанеттой, дочерью Йорана от предыдущего брака. Девочка отделалась сломанной рукой. Марит выбросило в окно, она скатилась в овраг. У нее были повреждены спина и рука, на лице много ссадин. Стекла автомобиля разбились на микроскопические кусочки, потом пришлось долго вынимать осколки из мягких тканей лица.

Похороны были для всех нас ужасно тяжелыми. Йоран и обе его дочери погребены у церкви в Ингарё. В этом селении находился их любимый летний домик. Все распоряжения давала сама Марит. Она, по-видимому, сильная женщина.

«Мет» открыл сезон 1972 года оперой «Кармен», поставленной по указаниям Йорана. Спектакль имел огромный успех, как и все спектакли, которые Йоран запланировал, но не осуществил.

Не брать в жены певицу

Совет моего отца, который он дал мне в последнем письме перед смертью,– найти себе спутницу жизни, возможно, повлиял на мое решение жениться на Анастасии Каравиотис. Рождество в 1964 году мы справляли вместе с ее греческим семейством в Нью-Йорке. То, что мой выбор пал на обыкновенную девушку, связано с тем, что я твердо решил не жениться на певице. Слишком много я видел печальных примеров среди браков такого рода.

Вначале казался счастливым, хоть потом и распался, брак между певцами Кристой Людвиг и Вальтером Берри. Отношения у них были самые милые, родился ребенок. Криста была почитаемой певицей, и Вальтеру приходилось держаться в тени. В начале брака он относился к этому спокойно, но в один прекрасный день просто не выдержал. И тогда произошел разрыв.

Безнадежным в браке между певцами является то, что почти никогда не удается петь в одном и том же месте, и потому люди попросту видятся нечасто. А если удается обоим быть в одно и то же время дома, то может случиться, что кто-то поет на следующий вечер и потому не может идти с супругом в гости. И к тому же, когда репетируют, мешают друг другу. Или один из супругов должен петь во всю силу, а другой при этом умирает от желания спать. Поэтому такие браки часто превращаются в сущий ад.

Мы со Стаси венчались в Стокгольме, в русской церкви, но из ее семьи не присутствовал ни один человек. Везти туда всю ее многочисленную родню было слишком уж дорого. На бракосочетании были моя мать, мой дядя по материнской линии Харри и кое-какие мои друзья. Присутствовали и Фредрик Хольмквист, равно как и приятельница матери Эва Коповская и мой адвокат Торильд Бакке.

Мы поселились вместе с моей матерью на даче на Дандериде и жили там, когда приезжали в Стокгольм. Но почти никогда не выходит ничего хорошего, если молодые и старые живут под одной крышей. Мать моя ревнива, что за свекровями часто водится, поэтому ссоры не заставили себя долго ждать. Мы вместе пришли к соглашению, что лучше продать дачу и купить на эти деньги две квартиры в Стокгольме.

Одновременно с продажей дачи я начал наводить справки о покупке участка в Швейцарии, где я зарегистрировал свое гражданство. Я уже раньше, в начале моей карьеры, собирался обосноваться в Швейцарии, но первая моя жена Надя хотела остаться в Париже, в том городе, где она родилась. Теперь же мой добрый приятель Джордж Лондон построил себе дом под Лозанной, мы со Стаси навестили его, и он разжег мой энтузиазм в отношении Швейцарии.

Мы кружили по дорогам вблизи Женевы и Лозанны и остановились в конце концов на одном доме в кантоне Во. «Ла Шомьер»– так называлась вилла – представляла собой совсем маленький домик, выстроенный вовсе не в деревенском стиле. Обстановка в небольших миленьких комнатках была просто очаровательная, нарушала идиллию, пожалуй, только запущенная кухня. И еще, деревенская дорога проходила чуть-чуть слишком близко. Но мы сделали основательный ремонт, и теперь наш дом в идеальном порядке. Рядом с виллой располагается чудный сад, и в непосредственной близости нет никаких соседей.

Окрестности там спокойные, тихие, ближайшим населенным пунктом является маленькая деревушка близ города Моргеса. Прямо из наших окон видно Женевское озеро, хотя до него много километров. На другом берегу озера – Альпы.

Кто-нибудь может заинтересоваться, много ли я пел в Швейцарии. В первый раз это было в Большом театре Женевы, в «Фаусте». Тогда исполнители были действительно прекрасные: Борис Христов пел Мефистофеля, партию Маргариты исполняла выдающаяся певица сопрано Розанна Картери. Но публика словно скучала, оставалась холодна и скупилась на аплодисменты.