Текст книги "Дар не дается бесплатно"

Автор книги: Николай Гедда

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 13 страниц)

Когда мы встретились с Караяном во второй раз, я опять был очень плохо подготовлен. Одновременно с быстрым освоением роли Дона Оттавио мне надо было заниматься другой партией – Жениха в «Триумфе Афродиты».

Я репетировал с Элизабет Шварцкопф, которая пела Донну Эльвиру. Этот спектакль и в остальном по составу был элитарным. К моему голосу у Караяна не было никаких замечаний, но, когда мы перешли к сценическим репетициям, выяснилось, что у меня нет абсолютно никакого опыта исполнения ролей, требующих красивых, элегантных жестов и движений. Мой Почтальон был простой малый из деревни, а здесь речь шла о Моцарте, об изящном рококо. А я не мог просто-напросто удовлетворительно пройти по сцене.

Герберт фон Караян не бывает легким в общении ни для кого, кто с ним работает. Он чрезвычайно эгоцентричен. Всегда ведет себя как звезда первой величины, другим крупным личностям находиться рядом с ним трудно. Сотрудничать с Караяном можно при одном условии: нужно содействовать тому, чтобы его концерты или представления становились лучше. Это, кажется, можно понять. Но вот чего я никогда не мог понять – почему Караян всегда рассматривал певца не как яркую индивидуальность, но как некий винтик в своей музыкальной машине. Как только он получает возможность уязвить певца или оркестранта, он эту возможность не упускает.

Обнаружив мое неуклюжее поведение на сцене, Караян мгновенно обратился к своим деспотическим повадкам. Он выказывал их самым болезненным для меня образом. Как только я начинал двигаться по сцене, а потом становился среди других участников ансамбля в ожидании замечаний, он демонстрировал, как неуклюже я ступаю ногами, как нелепо держу руки…

Это было очень обидно – меня высмеивали перед всеми коллегами. Конечно, не нашлось никого, кто бы прокомментировал поведение Караяна, все были любезны и милы, но я чувствовал себя ужасно. Теперь, по прошествии тех дней, я пришел к выводу, что Караян не такой уж хороший режиссер. Чему я у него научился – это музыкальной линии и стилю, но как утомительно было все время жить в том крайнем напряжении, которого он требовал. В течение нескольких месяцев в «Ла Скала» я часто находился в подавленном состоянии. Это объяснялось и моим одиночеством. Мне не с кем было поговорить, некому довериться.

Но я прошел через унижения. Я внушил себе, что мне нечего терять: если все пойдет так скверно, я смогу вернуться в стокгольмскую Оперу. Однако все вышло прекрасно, когда я дебютировал в «Ла Скала» 28 января 1953 года.

Месяц спустя я еще раз успешно выступил – на сей раз в опере Орфа «Триумф Афродиты». И вдруг начал скучать по Стокгольму. Как раз в это время я изменил написание моей фамилии: исходно она писалась через «ä», но эта буква есть не во всех алфавитах.

Отравленная атмосфера

Всем певцам, которые рассказывают о приглашении петь с Караяном, я говорю: относитесь к этому поспокойнее, не так уж важно для вашей карьеры петь обязательно с ним. Конечно, в течение многих лет он действительно был лидирующим дирижером в мире, но в его режиссерских возможностях я позволю себе усомниться. Для молодых певцов, которые в первую очередь должны чему-то учиться, он просто непригоден. Он все делает только на пользу себе.

Одна из причин состоит в том, что Караян не разбирается в голосах. Он слышит голос, понимает, что тот звучит красиво, и им овладевает своего рода страсть к этому голосу. Но потом певец или певица запросто могут получить те партии, которые не только им„не подходят, но и могут повредить. Сами они об этом говорить не решаются, а Караяна не интересует, не кончится ли это крахом под его командованием. На это место он возьмет другого. С такой тактикой ему, очевидно, всегда было нечего терять.

Мне с Караяном работать было неудобно, трудности возникали огромные. Не меньше я страдал от отсутствия в нем выраженной личности. Он приходил на репетиции, здоровался, занимался делом и исчезал, спеша к одному из многочисленных милых хобби: езде на гоночной машине, катанию на лыжах, парусному спорту, восхождению на горы. Если вы встретите его на представлении, на званом вечере, он, безусловно, поздоровается, но уже в конце кивка его взгляд будет устремлен к другому объекту.

Даже самый опытный психолог останется доволен, когда я расскажу сейчас о моем подсознательном стремлении добиться с Караяном более тесного контакта. Мы должны были давать концерт в Германской Демократической Республике и вместе ехали ночным поездом из Вены. Войдя в купе, я был охвачен любопытством, мне захотелось все рассмотреть: раньше я никогда еще не ездил в таком замечательном купе. Я начал открывать все шкафы, все дверцы. Но одна дверь никак не хотела открываться. Я тянул, дергал изо всех сил и все думал, из-за чего бы этой двери не открыться. Наконец я поднатужился основательно, и дверь распахнулась. Пролетев столь же стремительно, как и дверь, я захлопнул ее за собой и вломился в соседнее купе, где Караян, улегшись, пытался заснуть. Когда раздался грохот, он возбужденно спросил: «Was ist es? Was ist es?»

Я провел ночь, невыносимо мучаясь от стыда, и все спрашивал себя, понял ли Караян, что это я. В дальнейшем мне стало казаться, что он меня не видел. Во всяком случае, на следующий день он никак не намекнул на мое ночное вторжение.

Я слышал от многих, и среди других от моей любимой сопрано Миреллы Френи, что Караян стал с годами человечнее, он уже перешел семидесятилетний рубеж. По большей части он устранился от режиссуры и только в Зальцбурге не только дирижирует, но и продолжает ставить оперы.

Причиной того, что я не смог в дальнейшем сотрудничать с Караяном, было мое органическое свойство обходить проблему, а не углубляться в нее. Как бы я ни был подавлен, я чувствовал, что рано или поздно справлюсь со своими заданиями. Облегчало мое положение еще и то, что я не застревал у Караяна на долгое время. Следующая работа была всегда в новом месте, и мне приходилось работать с дирижером совершенно другого рода. Там я опять расцветал. Меня резко бросало от отчаянья к радости.

После ролей в «Ла Скала» в «Дон Жуане» и «Триумфе Афродиты» я поехал в Мюнхен принять участие в концертном исполнении «Триумфа». Оттуда я проследовал в Копенгаген на «Страсти по Матфею». А потом уже подошла очередь Парижа – запись на пластинки «Фауста».

Для «Фауста» Вальтер Легге пригласил самых знаменитых певцов – Виктория де лос Анхелес пела Маргариту, Борис Христов – Мефистофеля, а баритон Жан Бортейр – Валентина. Я должен был петь заглавную партию.

Борис Христов был очень неприятным человеком, с тягостной кичливостью он с утра до ночи изображал великую звезду сцены. Когда нам надо было пройти снова то или другое место, от него постоянно слышалось: «Нет, это я не могу повторить, я устал, ухожу домой».

Виктория де лос Анхелес была полной противоположностью Христову – женственная, просто тихий ангел, веселая и добродушная. Испанка, тридцати лет, она была на вершине мировой славы, но никогда не показывала вспышек темперамента. Она была наделена от природы божественным голосом, за которым не хотела, к сожалению, должным образом следить. Она пела, спала, ела, а потом уезжала домой в Барселону. У нее было такое представление: стоит ей открыть рот, и начнут вылетать звуки. Это так и было, пока она была молодая и цветущая, но потом, когда она пропела несколько лет в таком большом оперном театре, как «Метрополитен», голос ее износился.

В ту весну я уже был обручен с Надей Сапуновой, но жил я не у ее родителей возле Булонского леса, а в отеле. Вообще-то мы должны были венчаться в мае, но в русской церкви нам посоветовали назначить другое время: пасха была в тот год очень поздняя, а согласно старой русской традиции, не годилось справлять свадьбу в дни поста.

Мы выбрали 5 июля, поскольку Надя считала, что пять для нее – счастливое число.

За несколько дней до свадьбы у меня был первый концерт в Париже. Я пел из «Осуждения Фауста» в прекрасном дворцовом саду в Пале-Рояле. Концерт прошел просто чудесно, отзывы критики были в подавляющем большинстве прекрасные.

Но вот подошел день свадьбы. Бракосочетание проходило в две стадии. Сначала, накануне, мы регистрировали брак у мэра в Булони, а потом уже была церемония свадьбы по греко-православному обряду в русском соборе на улице Дарю, рядом с площадью Звезды, в самом сердце Парижа.

Для русской эмигрантской среды наша свадьба была гигантским событием. Родители Нади позвали около семидесяти друзей и знакомых. С моей стороны были, разумеется, родители и мой приятель по гимназии Свен Г. Хансон (это его мать когда-то так ревностно призывала меня найти себе учителя пения). Свен ассистировал на церемонии – держал свадебный венец над нашими головами, как положено по ритуалу. Церковь была набита битком. После этого родители Нади устроили празднество в банкетном зале отеля. Мы с Надей, улучив удобный момент, сбежали в парк Фонтенбло, недалеко от Версаля. Мы остановились в гостинице и там провели свою брачную ночь.

Через несколько дней мы отправились в Швецию, у меня были концерты в Стокгольме и Гётеборге. В Зеленом Лунде мне аккомпанировал мой старый учитель Курт Бендикс, а в Лисеберге – Надя. Мы жили у моих родителей на Грувбакене, и все прекрасно уживались в нашей тесноте.

В Париж мы вернулись в конце августа. Все свободное время уходило на поиски небольшой квартиры, которую мы могли бы называть нашим собственным домом. Но что-нибудь подходящее найти было очень трудно. Наконец я получил финансовую помощь от граммофонной компании, аванс за будущие заработки стал первым взносом за маленькую виллу в пригороде Вирофле, между Парижем и Версалем.

Мы любили наш маленький домик, хотя он не был особенно комфортабельным. Но зато сад был просто великолепный, а окрестности дышали покоем и красотой. Рядом проходила электричка, которая везла прямо в центр Парижа. Все путешествие занимало двадцать минут – я выходил на вокзале Сен-Лазар, а через четыре минуты ходьбы входил в «Гранд-Опера».

Новый директор Оперы Морис Леман был режиссером новой постановки «Оберона», где я пел партию Гюйона Бордоского, прекрасного героя-воителя, посещающего самые экзотические места. Меня разодели как сказочного принца. Партнершей была известная в то время бразильская певица Константина Арауйо, ее одели в платье, унизанное жемчугами, разукрасили страусовыми перьями.

У Арауйо был очень сильный, но, к сожалению, некрасивый голос. Субреточную партию исполняла одна француженка, на репетиции она прервала бразилианку восклицанием: «Если госпожа Арауйо и впредь думает орать таким же образом, я отказываюсь в этом участвовать». Константина Арауйо посмотрела на ту с презрительной ухмылкой и ответила: «Ах, миленькая, я ведь пою тем голосом, который у меня есть. А у вас, французов, среди певцов одно дерьмо!» Француженка застыла на месте, лишась дара речи, но через несколько мгновений тишины репетиция продолжалась как ни в чем не бывало. В тот раз я впервые в жизни был свидетелем жестокого соперничества звезд в оперном мире.

Оперный театр был в то время огромный, пыльный и неимоверно суетливый. Во время репетиций по сцене повсюду носилась и хлопотала тьма народу. Нельзя было понять, что им всем там нужно, все было вперемешку – артисты кордебалета, хора, статисты, служащие и ассистенты со своими собственными ассистентами в придачу. Ни в чем порядка не было, премьеру откладывали со дня на день.

Только 12 февраля 1954 года состоялась премьера «Оберона». Мои родители приехали из Швеции, мне очень приятно было знать, что они сидят в зрительном зале. Они получили большую красивую программку, которая им очень понравилась. Родители в первый раз присутствовали на моих заграничных гастролях. Особенно мне запомнилось, как был рад отец. Он много плакал, был растроган до глубины души.

Для меня парижский дебют в «Обероне» стал большим шагом вперед. На премьере присутствовал президент Франции Рене Коти с сопровождающими лицами. После представления все певцы собрались на сцене, а президент пришел нас приветствовать. Там был фотограф, вероятно швед, он настоял, чтобы мы с Коти еще раз обменялись рукопожатием. Разумеется, я себя чувствовал очень глупо, протягивая лапищу президенту, но он понял, для чего это надо, и снимок получился просто великолепный.

«Оберона» я спел в парижской Опере приблизительно сорок раз. Сразу после премьеры Морис Леман попросил меня подписать контракт на следующий год, и я согласился.

Возвращаясь теперь к моему браку с Надей, я должен сказать, что за ней никогда не водилось профессиональной зависти. И это несмотря на то, что сама она была незаурядным мастером. Когда я с ней познакомился, она только что закончила Парижскую консерваторию, получила первую премию. Это было исключительно трудно, потому что конкуренция среди пианистов была убийственная. В первое время нашего брака у Нади было довольно много аккомпаниаторской работы, к тому же она давала уроки в Русской консерватории Парижа и, помимо всего, помогала мне в моей работе.

Хотя вначале наш брак был весьма счастливым, трудности не заставили себя долго ждать. Мне казалось, что Надя – человек со сложной, путаной психикой, вероятно, она думала то же самое обо мне. Мы не понимали друг друга, и это привело к ссорам, которые становились все чаще и все яростней.

Дополнительные осложнения в наши разногласия внесло вмешательство родителей. И Надины, и мои родители хотели решать за нас, как мы должны вести себя в нашей совместной жизни. Это отравило атмосферу. Надины родители все время плакались, ныли, что она слишком много времени тратит на помощь мне, что так она не сможет продолжать собственную карьеру концертирующей пианистки. Тогда я решил взять другого аккомпаниатора, чтобы Надя всей душой могла предаться своей работе, но из этого не вышло ничего хорошего. Мое решение только вызвало тяжкие оскорбления.

Постепенно взаимное непонимание захватило практически все области наших отношений. Мы с Надей завели собаку, я любил ее больше всего на свете. У Надиного отца был кот, и, разумеется, звери не выносили друг друга. В один прекрасный день моему псу удалось покусать проклятого котяру тестя, и жизнь стала как в аду. Мои родители боялись, что теперь, когда я живу в Париже, а семья жены имеет такое большое влияние на нашу личную жизнь, они утратят со мной связь. Их беспокоило еще и то, что я больше не стану помогать им материально.

Я был несчастлив, чувствовал разлад с самим собой, ощущал, как меня разрывают сильные воли других людей. Со мной в то время было нелегко иметь дело всем. Я занял сторону своих родителей и винил в раздоре Надю и ее родителей. Она в свою очередь вовсе не была тем человеком, который станет безропотно сносить обвинения, и потому защищала мать и отца. В конце концов дошло до открытых ссор между нашими родными, и результатом был полный разрыв отношений. К тому времени Надя уже была беременна.

Карьера моя продолжалась, несмотря на личные неурядицы. В апреле 1954 года я спел Герцога в «Риголетто» Верди на сцене лондонского «Ковент-Гардена». Это было особенно трудно, потому что я должен был зазубрить текст по-английски. В Англии тогда считали, что все оперные произведения должны исполняться на языке данной страны, но теперь они от этой точки зрения отказались. Во всяком случае, меня особенно похвалили за четкую английскую артикуляцию, что было не так удивительно: бился я над текстом с полной отдачей в течение трех недель.

«Риголетто» в «Ковент-Гардене» был не новой постановкой, просто вводили новый состав исполнителей. Партию Джильды пела Маттивилда Доббс, впоследствии ставшая женой Бенгта Янзона. Когда мы пели в «Риголетто», она была замужем за испанцем. Он погиб при трагических обстоятельствах, и Маттивилда узнала о его смерти как раз в тот момент, когда ей надо было выходить на сцену. Она довела спектакль до конца, но потом упала в глубокий обморок.

Одновременно с моим английским дебютом возобновились дебаты с директором стокгольмской Оперы Йоэлем Берглундом. Газета «Тиднинген экспрессен» попросила своего лондонского корреспондента Бриту Хокансон взять у меня интервью по поводу возникшей у меня дилеммы. Я объяснил, что подписал контракты с крупнейшими оперными театрами на несколько лет вперед, потому что попросту не мог вернуться в стокгольмскую Оперу на прежних рабских условиях. Если бы Йоэль Берглунд пригласил меня на гастроли на приличных условиях, я бы с удовольствием приехал в Стокгольм. Но подобного предложения я от него не получил и объяснял такое поведение явной завистью с его стороны. Он, видно, думал: «Подумаешь, этот молокосос Гедда пробыл у нас в Опере всего полгода, а теперь ездит по всему миру и поет вовсю». Такого не было ни с Юсси Бьёрлингом, ни с кем другим. Разумеется, он совершал ошибку, так со мной поступая.

Я вернулся в Париж и репетировал осенью партию Тамино в «Волшебной флейте» Моцарта. Ставил спектакль Морис Леман, но я при всем желании не стал бы доказывать, что это был шедевр. Вместо того чтобы решить «Волшебную флейту» просто, естественно, Леман устроил комедию в стиле Людовика XIV с перьями, опахалами, немыслимыми костюмами. Может быть, он совсем не понял ни музыку, ни текст, а может быть, ему повредило прежнее директорство в Шатле, где играли пышные, разухабистые оперетты, столь любимые в послевоенном Париже.

«Волшебная флейта» не имела того успеха, что «Оберон», но лично у меня с ней связано много воспоминаний. Как-то после репетиции я шел и все думал, кто будет у Нади, мальчик или девочка. Вернувшись вечером домой после заключительной генеральной, я услышал телефонный звонок: звонила Надя из больницы в Версале – у нас родилась дочь.

Я бросился в такси, мне не терпелось посмотреть на кроху. У Татьяны были густые черные волосы и самые голубые в мире глаза. Надя могла все время кормить ее грудным молоком, наша девочка была очень спокойная и миленькая. Как знать, может быть, послужила на пользу Наде странная пивная диета, ведь и теперь продолжают считать, что правильное развитие ребенка зависит от грудного молока.

Для нас рождение Татьяны было радостным событием. Временами мы хорошо ладили, но, по существу, ситуация не изменилась…

Я понял, что брак распался. Но, несмотря ни на что, не по вине Нади, а вследствие продолжавшейся ссоры между нашими родителями.

Когда я третье лето подряд принимал участие в фестивале в Экс-ан-Провансе в 1956 году, чаша переполнилась. Не поставив меня в известность, Надя решила провести отпуск со своими родителями где-нибудь вне Парижа. Поскольку наше материальное обеспечение полностью лежало на мне, это показалось мне самовольством. Когда в августе ангажемент в Экс-ан-Провансе кончился, я решил забрать все свое барахло и уехать из дома в Вирофле.

Я нашел русского адвоката и уведомил соответствующие инстанции, что оставляю дом и семью. С собой я не взял ничего, кроме одежды, нотной библиотеки и граммофонных пластинок.

Надя не хотела разводиться, но одновременно я оговорил с русским адвокатом сумму, которую буду выплачивать на содержание ее и Тани. Она получала во владение дом и все домашнее имущество. Несмотря на это, начался затяжной процесс. На нем выяснилось, как Надя против меня ожесточилась: она пыталась любым способом очернить меня…

«Шведский тенор дьявольски хорош!»

Я думал о чем угодно, только не о том, чтобы углубляться в эти горькие воспоминания. Из «Метрополитен» пришло приглашение на ангажемент, передо мной был открыт целый мир.

Даже стокгольмская Опера напомнила о себе. В 1955 году ее директором стал Сет Сванхольм, он тут же вступил со мной в контакт. Я договорился с ним о двухмесячных гастролях осенью 1956 года, хотя таким образом отказывался от целого ряда ангажементов в Европе.

После разрыва с Надей меня уже ничто не связывало с Парижем. Все, чем мы совместно владели, я оставил ей. Вилла в свое время была оформлена на Надино имя, потому что ее родители сказали мне, что я как иностранец не имею права купить дом во Франции. Мой банковский счет тоже был оформлен на Надино имя. Позднее я узнал, что это была уловка со стороны ее родителей; я совершенно спокойно мог и дом и счет оформить на свое имя.

Но в состоянии первой влюбленности мне не пришло в голову усомниться в их искренности, я все принимал за чистую монету. Их действия были вполне объяснимы – вряд ли можно бросить камень в людей, которые хотят получить обеспечение для своего ребенка.

Я вдруг вспомнил одну драматическую ситуацию сразу после того, как я оставил Надю. За нами оставалось приглашение в Евле от Гуннара Стэрна, который был в то время дирижером Евлеборгского оркестрового объединения. Я должен был петь, а Надя – играть. Несмотря на наш развод, Надя настаивала на своем участии в этом концерте. Гуннар Стэрн, дружески настроенный к нам обоим, позаботился о ней – я узнал, что она живет в его семье. Я выехал из Стокгольма.

Чтобы нам с Надей избежать мучительного, неприятного обмена мнениями, Гуннар продумал все очень умно. Надя играла в первой части концерта, а я пел после перерыва. Во время пения я увидел, что Надя сидит на балконе. Она плакала и вытирала слезы. Меня стало переполнять чувство вины по отношению к ней. Может быть, она надеялась на то, что мы встретимся снова, но я был не в том состоянии. Я смертельно устал от нашего брака.

Бракоразводный процесс, к удовольствию адвокатов, затягивался, потому что именно мне приходилось платить им хорошие деньги. Сначала Надя делала все, чтобы противодействовать моему желанию развестись, потом стала требовать такие деньги на содержание, что у меня просто не было возможности их заплатить. Происходили постоянные нападки и контратаки адвокатов с двух сторон. Сам я был где-нибудь в другой стране и пел, а по почте получал отчет о состоянии дела. Мой русский адвокат, казалось, никогда не сдвинет дело с места.

Моим французским импресарио и концертным агентом стал Мишель Глотц. Когда я решил выступить в стокгольмской Опере, он счел невыгодным, чтобы я связывал себя на такой долгий срок. Но на это я махнул рукой – мне не терпелось снова петь на родине.

Я вернулся в Стокгольм в ноябре 1956 года, в Опере я не пел четыре года. Меня тепло приветствовал Сет Сванхольм, он хотел занять меня в новой постановке «Идоменея» Моцарта, премьера должна была состояться под Новый год.

До того времени я выступил во многих ролях текущего репертуара. В первый раз я появился на сцене Оперы 9 ноября 1956 года в моцартовском «Дон Жуане», спел партию Оттавио. Заглавную партию пел Сигурд Бьёрлинг, Осе Нурдму-Лёвберг – Донну Анну, Ингеборг Чельгрен – Донну Эльвиру, Маргарета Халлин – Церлину.

19 ноября я выступил в «Травиате» Верди в партии Альфреда, Виолетту пела Йордис Шимберг. Затем было «Похищение из сераля», где со мной вместе выступали Шимберг и Халлин. Обе имели возможность в ролях Констанцы и Блондхен блистать изумительными колоратурами. Я сам пел Бельмонта и мог показать себя в двух больших красивых ариях. 27 ноября давали «Волшебную флейту» Моцарта. Я был принцем Тамино, а замечательной Паминой была Элизабет Сёдерстрём.

Было так приятно снова встретиться со стокгольмской публикой, которая открыто демонстрировала свою любовь. Критики писали в основном самые лестные отзывы, это тоже меня радовало. В день Люции я участвовал в ежегодном исполнении Оперой оратории Генделя «Мессия» в стокгольмской Большой церкви. Дирижировал Арне Суннегорд, который в то время был хормейстером Оперы. В главных партиях выступали также Эрик Сэден, Эва Притц и Черстин Деллерт.

На третий день рождества я пел Герцога в вердиевском «Риголетто» с Маргаретой Халлин в роли Джильды. Ее отца, придворного шута, играл Хуго Хассло, Черстин Мейер – Маддалену. Было чудное представление, занавес поднимался много раз, от аплодисментов можно было оглохнуть. Практически все мои гастрольные выступления проходили при аншлаге, но в некоторые вечера, бывало, оставалось сколько-то свободных мест. Говорят, Юсси Бьёрлинг с торжеством сказал, что Гедда недотягивает до аншлага. Юсси, конечно, имел полный аншлаг, когда пел на родине. Что ж, это говорит только о том, как нам, певцам, зачастую не хватает великодушия по отношению к коллегам.

10 января 1957 года прошла шведская премьера «Идоменея» Моцарта, дирижировал Герберт Сандберг. Сам директор Оперы пел критского царя Идоменея, Йордис Шимберг была страстной Электрой. Элизабет Сёдерстрём удалось тонко передать изменчивые настроения юной Илии. Верховного жреца пел Эрик Сэден, я исполнял теноровую партию Идаманта.

Моцарт сочинил эту сказочную оперу на сюжет о конце троянской войны для мюнхенского карнавала 1781 года. Ему только что исполнилось 25 лет, в письме домой он писал: «Что касается так называемой популярности, то вы можете не беспокоиться, ибо в опере моей найдется музыка для слушателей любого рода, но только не для ослов».

На премьере у нас тоже публика была очень пестрая. В королевской ложе сидели король Густав VI Адольф и королева Луиза с принцессой Сибиллой. В партере и на ярусах были ценители и новички, завсегдатаи и случайные люди, коренные стокгольмцы и туристы, по крайней мере так писали после премьеры газеты.

Все январские представления «Идоменея» проходили замечательно, время до прощального выступления пролетело слишком уж быстро. От этого вечера на всю жизнь остался у меня сувенир. Приятельница моей матери Ева Коповская сохранила его.

Пока нам, артистам, аплодировала публика, на сцену пришел Сет Сванхольм с лавровым венком и увенчал им меня. Он сказал речь, поблагодарил меня за гастроли. Собратья преподнесли мне цветы, а я подарил их моей возлюбленной по «Идоменею», хрупкой Элизабет Сёдерстрём. Она тоже сказала очень милые слова, все мои коллеги говорили, как им приятно снова видеть меня дома. Хотя мое сердце было переполнено радостью и благодарностью, я не нашелся что сказать, стоял пень пнем. Потом прямо проклинал себя.

Сразу после прощального представления я поехал с родителями домой на Хэссельбю укладываться. Мать с отцом к тому времени переехали с Грувбакена, где мы прожили двадцать два года, в новую современную квартиру на седьмом этаже высотного дома на набережной Хэссельбю.

Время в Швеции прошло для меня чудесно, я ни о чем не жалел, хотя мне пришлось отказаться от прекрасных ангажементов за границей. По Парижу я совсем не тосковал, он казался мне тогда прочитанной страницей моей жизни. Но с благодарностью я вспоминал три года работы в парижской «Гранд-Опера», где столь многому научился. Там я узнал, что такое утонченный французский вкус и чувство стиля, там я освоил язык, красивее которого нет.

Теперь мне предстояло концертное турне по Канаде, затем я должен был проследовать в Соединенные Штаты на концерты и пробное прослушивание в «Метрополитен» в Нью-Йорке.

Дебют на Американском континенте состоялся в Квебеке в феврале 1957 года. Было невероятно холодно, уйма снега. На улицах гололед, так что народ заманить на концерт было нелегко. К тому же интерес к музыке у канадцев не так уж велик в целом, хотя у франкоязычного населения дело обстоит получше. Я помню, мне оказали теплый прием в глубине Канады, в местечке Чику-тими. В этом городке, выросшем на месте древнего индейского поселения, было большое музыкальное общество. Люди там дружелюбные, приятные, в остальном же канадцы показались мне совершенно закрытыми и необщительными.

Несколько усилился в Канаде интерес к музыке после того, как в Монреале построили по-настоящему большой оперный театр. И не надо забывать, что лучший драматический тенор мира Джон Викерс – из Канады.

Мое первое выступление в США состоялось в Питтсбурге в конце марта 1957 года. Там я пел заглавную партию в «Фаусте», Мефистофеля исполнял Джордж Лондон. После концерта в одной из местных газет появилась статья с жирным заголовком: «Шведский тенор дьявольски хорош». Я поехал дальше, в Чикаго, где публика в основном состояла из шведов, затем был в Калифорнии, дал концерты в Сан-Франциско и Санта-Барбара.

После турне мне надо было слетать во Францию и дать концерт в Бордо, а потом вернуться в Нью-Йорк. Было договорено, что я должен показаться шефу «Метрополитен» Рудольфу Бингу.

Выйдя на сцену, я понял, что это самый большой театр в мире – зал вмещал 3800 зрителей. «Мет» располагался на углу 39-й авеню и Бродвея, окружение было самое хаотичное. Близлежащий район носил название «garment district», гигантские небоскребы, текстильные предприятия. Этот старый театр должен был проявить свое обаяние в 20–30-х годах – тогда поблизости не было огромного комплекса домов, стояли только отели подходящей величины. Один из них назывался «Никер-бокер», там останавливался Карузо во время гастролей в «Мет».

Ну вот, я вышел на сцену, глянул в гигантский зрительный зал и подумал: «Ничего себе, интересно, как это меня тут услышат». Но вот я начал петь и сделал интересное открытие: мой голос каким-то волшебным образом растет с увеличением пространства. Мне было легко петь, я спел арию Фауста с высоким «до» и какую-то арию Моцарта. Во время пения я думал только о музыке, полностью выбросив из головы мысль, что стою в громадном зале. Слушающие меня сидели в партере, не исключено, что это были места, с точки зрения акустики самые невыгодные.

Среди слушателей был прежде всего Рудольф Бинг, режиссеры и кое-кто из дирижеров театра. Даже главный дирижер «Мет» Димитриос Митропулос пришел: раньше он слышал меня в Париже, ему мой голос нравился.

Сразу после пробного прослушивания состоялось заседание. Присутствовали все, кто меня слушал, пришел также мой агент Роналд Уилфорд, представивший меня руководству. Есть такое правило, согласно которому надо иметь своего агента, правило это установлено AGMA – профсоюзом оперных солистов. Роналд Уилфорд был моим первым американским агентом, он был добрым приятелем Мишеля Глотца, который меня и рекомендовал.

Во время собрания я впервые понял, насколько трудна в деловом отношении эта отрасль. Помню, Бинг начал дискуссию, сказав что-то в таком роде: «We are very interested… Господин Гедда непременно должен петь у нас в «Метрополитен». Наши условия – шестьсот долларов в неделю». Недельная ставка имелась в виду потому, что вначале надо было снискать успех в самом «Мет», только после этого могла идти речь о гонораре за спектакль. Карьера моя длилась всего четыре года. Но все же я не был незнакомым именем для Америки, потому что Вальтер Легге уже выпустил около десятка пластинок с моим участием. Половину составляли оперетты, их раскупали прекрасно, как и первые мои три полные записи опер. Правда, на оперной сцене меня еще не видели.