Текст книги "Записки писателя"

Автор книги: Николай Телешов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 26 страниц)

Запрещение «Ганнеле» в корне подрывало дальнейшие возможности вести дело. Хотя на «Чайку» надежд практического характера и не возлагалось, однако все понимали, что от успеха или неуспеха ее зависит теперь все будущее. Петербургский провал пьесы не привлекал к ней публики; кроме того, боялись, что в случае неуспеха новая обида тяжело отразится на здоровье Чехова, и без того серьезно больного. С чувством большой ответственности и перед автором и перед будущностью театра приступили к этому спектаклю, Твердо веря, однако, в то новое, что давала никем не понятая пьеса, веря в то, что хотел сказать этой пьесой сам театр, и дорожа этим новым, в великом волнении за судьбу пьесы, за судьбу автора и за собственную судьбу раздвинули, наконец, перед публикой серый занавес, за которым горсть молодежи, недавних учеников и недавних «любителей», мужественно повела защиту всех этих судеб, одинаково дорогих театру, опрокидывая предвзятые мнения и шаг за шагом покоряя сердца, вызывая чистые волнения и те драгоценные слезы, которые может вызвать только возвышающее человека истинное искусство.

Бесконечно прав Станиславский, раскрывающий самую суть подхода к пьесам Чехова, в частности «Чайки». Прелесть этих спектаклей – в том, что не передается словами, а скрыто под ними – или в паузах, или во взглядах актеров, – в изучении их внутреннего чувства. У Чехова в самом бездействии создаваемых им людей таится сложное действие. Ошибаются те, кто играет в пьесах Чехова самую фабулу, скользя по поверхности, наигрывая внешние образы ролей, а не создавая внутренние образы и внутреннюю жизнь. Ошибаются те, кто вообще старается «играть», «представлять». В его пьесах надо «быть», «существовать», идя по глубоко заложенной внутри главной душевной артерии.

Скептики, в изобилии заседавшие на первом представлении «Чайки», не склонные ни к чему новому, вышучивали частые паузы и непривычные для их слуха шумы и звуки, но в конце концов и ими завладевало то властное и невидимое, что называется – настроением. Там, где по театральному шаблону должны выкрикивать и голосить персонажи, их функции выполняют стихии: огонь в камине с потрескиванием дров и ветер за окнами. И в этой замечательной паузе чувствуется нависшая неизбежная драма, которая и разрешается выстрелом за кулисами: «нечем жить». Причина настолько ясна из всего предыдущего, что не требует подтверждений. Весь издерганный юноша, которого с детства гложет неутолимое самолюбие, которому хочется быть чем-то, но ничего у него не выходит; талант его, несомненно имеющийся, мечется, силится быть оригинальным, но пока творит что-то уродливое либо шаблонное. Одиночество среди близких и любимых, легкомыслие матери и непонятное ее влечение к человеку чужому и, наконец, обидный разрыв с горячо любимой девушкой, с чудесной, поэтической, обаятельной «девушкой с озера» – Чайкой, загубленной черствой и нелепой рукой, обостряют всю муку его существования; юноша рвет свои неудачные рукописи и той же отчаянной рукой рвет нить своей ненужной жизни. Вот в этой паузе, с треском дров и воем ветра, всеми чувствовалась нависшая неизбежная драма и слышались рыдания двух молодых загубленных жизней.

Занавес закрылся при гробовом молчании. Артисты пугливо прижались друг к другу и прислушивались к публике, но там тишина, молчание. Значит – провал? Ни звука, ни хлопка.

– Удрученные, мы двинулись за кулисы, – говорили участники этого спектакля. – Кто-то среди нас, женщин, заплакал…

И в этот момент, после молчания, вдруг загремели аплодисменты, бурные, восторженные, почти небывалые; оцепенение миновало, и восторг зрителя вырвался наружу.

Престиж нового театра был спасен.

Декорации Симова, содействующие выявлению сути сцены, которая разыгрывается в их окружении, соответствующие тона и краски, свет и потемки, звуки и шумы, тишина и молчание – все соединялось так, чтобы создать действительно захватывающее настроение. Как только раздвигался занавес, это настроение уже чувствовалось на сцене, проникало в зрительный зал, охватывало присутствующих, и они невольно делались более восприимчивыми, более чуткими; художественное воздействие торжествовало.

Признавая несомненные факты выдающегося успеха театра и привешивая к ним ярлыки, по привычке к регистрации всего на вечные времена, скептики принуждены были объявить Художественный театр сильным в реализме и в историческом быте. Но театр, пока это признание зрело и совершалось, был уже охвачен новым увлечением, по линии фантастики. Да и в дальнейшем происходило то же самое: пока начинали признавать его силу в определенных направлениях, он устремлялся далеко вперед и в сторону от того, что за ним признавали Угнаться за течениями театра было не под силу сторонним людям, подводящим итоги чужих стремлений, уже осуществленных.

Театр ставит «Снегурочку» Островского, увлекаясь не только сказкой, но и совершенно исключительной красотой русского эпоса.

Со сцены повеяло такой очаровательной простотой и красотой, что зрители долго и восторженно рукоплескали режиссеру, и артистам, и молодому дебютанту, еще час тому назад никому не ведомому Качалову, впервые появившемуся перед московской публикой в роли царя Берендея.

– Театр ударился в фантастику, – говорилось вокруг. – Но это последний предел его стремлений, – добавляли скептики. – Уж дальше идти им некуда.

А театр, назло прорицателям, пошел дальше – по линии общественности и протеста.

«Главным зачинателем и создателем общественно-политической линии в нашем театре был Горький».

Так писал и так оценивал Станиславский значение Горького для Художественного театра.

В свою очередь и Горький высоко оценил искусство МХТ и восторженно писал о нем:

«Художественный театр – это так же хорошо и значительно, как Третьяковская галерея, Василий Блаженный и все самое лучшее в Москве. Не любить его – невозможно, не работать для него – преступление…»

И вот театру удалось уговорить Горького, который был уже в то время «властителем дум», написать для МХТ пьесу. Это были «Мещане».

Вторая пьеса его «На дне», или, как она называлась вначале – «На дне жизни», поставленная в Москве в декабре того же 1902 года, прошла с исключительным успехом. Недовольны остались только одни высшие чиновники, открыто шипевшие о петербургских цензорах, дозволивших такую пьесу:

– Они с ума сошли!

Пьеса подвергалась сначала запрещению со стороны этих «сошедших с ума» цензоров, потом бесконечным урезкам и, наконец, была разрешена к представлению, но только одному Художественному театру и только в одной Москве. Совершенно необычная обстановка никем не виданных доселе трущоб Хитрова рынка, его ночлежных домов, его исключительных героев – бывших людей – побудила театр в лице нескольких актеров, во главе со Станиславским и Немировичем-Данченко, с декоратором-художником Симовым и писателем Гиляровским, хорошо знакомым не только с бытом, но и с некоторыми персонажами ночлежек, пойти ночью в эти ночлежки для наблюдения типов, характеров и зарисовок обстановки.

Под эскизом ночлежных нар, зарисованных Симовым, рукою Гиляровского написано: «Это подвальная ночлежка в «Утюге» (Кулакова). В левом углу под нарами была лазейка в так называемую «Малину» – глубокое, такое же большое подземелье с нарами, а из него – подземный ход в «Сухой овраг», и из него – замаскированный снаружи выход на пустырь к речке Яузе. «Малину» знали только «свои» и никто больше. Там они были недосягаемы. Хозяин ночлежки, скупщик краденого, звался «Бордодым»».

Здесь, в этой ночлежке, едва не разыгралась драма. Во-первых, чуть не убили художника Симова из-за неосторожного неодобрительного слова по поводу какого-то бездарного рисунка на стене, ничего не стоящего, но почему-то дорогого и памятного одному из хитровцев. Во-вторых, как рассказывал мне сам Гиляровский, некоторых героев «Дна» заинтересовали шубы, в которых пришли гости. И только крепкая виртуозная брань Гиляровского, хорошо знакомого с психологией хитровцев, восхитившая их неожиданной и небывалой комбинацией, да, кроме того, и небезызвестная многим огромная физическая сила «Дяди Гиляя» остановила намеченную было экспроприацию шуб уважаемых гостей. В результате похода – эскизы и впечатления, осуществленные в постановке пьесы. Станиславский признавал, что экскурсия на Хитрое рынок разбудила в нем фантазию и творческое чувство; делая чертежи и мизансцены, он руководствовался живыми воспоминаниями, а не выдумкой, не предположениями.

С 1902 года и до сего времени «На дне» не сходит со сцены Художественного театра; с этой пьесой едут на гастроли по Европе, плывут в Америку, и везде она имеет колоссальный успех, вызывает огромный интерес. А успех первого представления в Москве был прямо потрясающий. Артистов вызывали без конца; особенно Москвина за бесподобный образ странника Луки, Станиславского за Сатина и Качалова за барона. Когда на вызовы появился, наконец, на сцене автор, овации превратились в сплошную бурю.

В начальные годы Художественного театра другие московские театры относились ревниво к успехам молодого «Общедоступного» и не хотели признавать его как театр. Некоторые крупные артисты не приходили даже на спектакли, считая их «любительскими». Но вот историческое письмо крупнейшей артистки Малого театра, великой и славной М. Н. Ермоловой. Она пишет на имя Вишневского, исполнителя роли татарина, замечательное признание:

«Я начинаю делаться горячей поклонницей Художественного театра. После «На дне» я не могла опомниться недели две. Я и не запомню, чтобы что-нибудь за последнее время производило на меня такое сильное впечатление. Но в особенности, что меня поразило, так это игра вас всех! Это было необычайное впечатление, о котором я сейчас вспоминаю с восторгом и не могу отделаться от этих ночлежников. Они сейчас все, как живые, передо мной, – вы все не актеры, а живые люди!»

Это письмо великой артистки было большим признанием Горького как драматурга и Художественного театра как действительно художественного.

Следующая горьковская пьеса в Художественном театре была «Дети солнца». Постановка ее совпала с тревожными днями первой русской революции 1905 года, и первый спектакль сопровождался явлением небывалым в истории МХАТ. По городу уже носились жуткие слухи, что «черная сотня» намерена устроить «московскую варфоломеевскую ночь», напасть на «врагов царя и отечества» – на Максима Горького и на Художественный театр, где ставятся его пьесы, проучить их всех, а также и публику, сочувствующую этой крамоле. На дверях некоторых квартир интеллигенции появились таинственные меловые кресты, означавшие намеченные жертвы.

И вот, когда по ходу пьесы в одном из актов в сцене холерного бунта ворвалась из-за кулис толпа с криками и угрозами, в которую игравшая актриса стреляет из револьвера, произошло нечто необыкновенное и небывалое. Публика приняла этих театральных статистов за толпу черносотенцев, первой жертвой которых пал Качалов.

Дрогнул зрительный зал. Одни бросились к сцене, на помощь артистам, другие к выходу, спасаться от дикой расправы. Крики, истерики, обмороки и давка в проходах и коридорах – все это создало панику. Насилу удалось объяснить публике, в чем дело. После этого, при сильно опустевшем зале, кое-как закончили спектакль, сорванный этой внезапной паникой.

С 1902 года театр перешел из Каретного ряда в новое помещение, где находится и в настоящее время. Из неряшливого кафешантана с претензией на вульгарную роскошь прожигателей жизни академиком Шехтелем был начисто изгнан дух пошлости и разгула: строгая простота сменила крикливую вычурность и отсутствие вкуса. На сером раздвижном занавесе появилась стилизованная летящая над волнами белая чайка – эмблема Художественного театра.

В новом помещении началась и новая жизнь, полная труда, инициативы, достижений и тех великих успехов, которые привели Художественный театр к небывалой в жизни театров всемирной славе. Путь творческой жизни, пройденный им за полвека, будет изучаться последующими театральными поколениями, для которых надолго останутся поучительными не только достижения, но даже и некоторые ошибки Художественного театра.

С дальновидной заботливостью театр в свое время открывал студии для молодежи, воспитывая ее в духе МХАТ, в любви к истинному искусству. Их было несколько, этих студий, и на более даровитых учеников «старики» смотрели как на своих наследников и будущих заместителей, прививая им взгляды и методы МХАТ. И теперь, когда большинство крупнейших артистов старого поколения, так называемых «буйных сектантов», уже выбыло из жизни, традиции театра успешно поддерживают молодые силы, эти бывшие студийцы, что заняли теперь в театре ведущее положение. В настоящее время большинство из них уже имеет почетное звание народных и заслуженных артистов. Образцовое исполнение ими как пьес, удержавшихся из прежнего репертуара, так и целого ряда новых, советских пьес, продолжает поддерживать заслуженную славу Художественного театра как образцового и первоклассного.

Для уяснения взаимоотношений всех его работников, от мала до велика, характерно письмо Станиславского, написанное уже через много лет после начала театра в цех гардеробщиков, к которым Константин Сергеевич обращается, называя их «дорогими друзьями»:

«…Вы – наши сотрудники по созданию спектакля. Наш МХТ отличается от многих других театров тем, что в нем спектакль начинается с момента входа в здание театра. Вы первые встречаете приходящих зрителей, вы можете подготовить их как в благоприятную, так и в неблагоприятную сторону для восприятия впечатлений, идущих со сцены. Если зритель рассержен, он не в силах отдаваться впечатлению и делается рассеянным и невосприимчивым, если же, войдя в театр, он сразу почувствовал к нему уважение, он смотрит спектакль совсем иначе. Вот почему я считаю вашу работу очень важной…»

Это поднимало людей в собственных глазах, и становится понятно, почему все служащие, даже такие простые труженики, как билетеры, курьеры, гардеробщики, – все, гордясь своим театром, служили и служат в нем многие-многие годы, обычно – до самой смерти.

Последние четверть века моей жизни и даже больше я отдал почти всецело Художественному театру, отдал с удовольствием и увлечением. Вообще мне кажется, что работа при театре бывает всегда увлекательна. Здесь совершенно своя, особая атмосфера. Я говорю не о той театральной жизни, которую, приходя на спектакль, видит публика, – на сцене, в наполненном зрительном зале, в парадно освещенном фойе, – я говорю о трудовом, будничном дне, когда повсюду, во всех залах и комнатах кипит работа. На сцене прилаживают и выправляют декорации для новой постановки или репетируют новую пьесу под руководством режиссеров; в фойе – и в верхнем и в нижнем – работают над отдельными сценами и кусками среди расставленных на полу диванов, столов и стульев; иногда идут спевки или «шумы» из народных сцен… В минуты перерывов в чайном буфете отдыхают, курят, беседуют с молодежью прославленные артисты… Ближе к вечеру театр пустеет и затихает. Я люблю это предвечернее затишье. Есть своя поэзия в этом беззвучном, опустевшем доме, в зрительном зале, полутемном, с отворенными дверями, с открытым занавесом, где через два-три часа снова закипит жизнь, заблещет сила искусства…

В дневнике Станиславского за 1907–1908 годы имеются первые слова о музее. Он писал:

«Трудно связать между собой такие полюсы: высокую культурность театра и варварское непонимание художественной ценности имеющегося у нас материала; антикварных вещей и архивных документов предыдущих постановок. Библиотека и музей для этих вещей и архивных документов должны были бы быть предметом заботы и гордости. Ими должны бы пользоваться не только при последующих постановках, но и для школы» которая могла бы изучать все изученные эпохи. На практике оказывается, что наш театр не дорос даже до сознания важного значения музея, библиотеки и архива для художественного учреждения».

И вот незадолго до двадцатипятилетнего юбилея МХАТ, в 1922 году, Немирович-Данченко подписал обращение ко всем работникам театра помочь собрать к юбилею музей в здании самого театра.

В то время нигде не было еще притеатральных музеев, и этим воззванием начался первый опыт.

«У частных лиц находится необходимого материала больше, чем сейчас находится его в архиве, а потому каждый, кому дорог Художественный театр, пусть внесет свою лепту или хоть укажет, где такой материал есть, и тогда общими усилиями можно достигнуть желанного успеха…»

Честь первого слова о создании музея принадлежит Вл. И. Немировичу-Данченко. Он же предложил и мне поработать над этим делом. Я с удовольствием взялся, и вот с 1923 года я неразлучен с театром. К юбилею мы музей устроили и открыли первую выставку, о которой нарком по просвещению А. В. Луначарский написал:

«Музей исторического театра будет еще долго расти и превратится в замечательный памятник человеческой культуры».

Сами актеры признали за музеем дело большой для себя важности и смысла:

«В музейных снимках, рецензиях, письмах заключена частица нашей актерской жизни и закреплено наше творчество, которое прежде жило лишь в воспоминаниях зрителей и современников; актерское искусство, ограниченное в своем существовании десятками вечеров спектакля, получает здесь длительный и плодотворный след, – оно продолжает жить после того, как угасли огни рампы и разгримировался актер…»

Вспоминается один вечер во время какого-то спектакля. Я сидел в музее в полном одиночестве на груде книг и альбомов, приготовленных к расстановке в маленькой низенькой комнатке запаса. Все было вокруг меня в хаотическом беспорядке. Вдруг слышу чьи-то шаги. Передо мной стоит К. С. Станиславский и с улыбкой глядит на беспорядок. А мне его и посадить некуда.

– Ничего, – говорит он, присаживаясь на стопку книг, – я люблю эту незаконченность, в ней есть что-то приятное.

Стал рассматривать первую попавшуюся под руку папку. Оказались карикатуры. Был изумлен их обилием.

– Неужели такое множество было и на театр и на каждого из нас? Откуда вы все это достали? Есть остроумные и смешные.

Потом, глядя на эту маленькую низенькую комнатку, сказал полусерьезно, полушутя:

– Вот когда я умру и меня, вероятно, сожгут, поставьте мою урну в эту комнатку. И когда кто-нибудь из молодых актеров провинится в чем-то, исключительно художественном, конечно, вы затворите его здесь на вечерок. Вот мы с ним и побеседуем тогда об искусстве.

Потом мы пошли по музею. Внимательно рассматривал он каждый предмет, задавал вопросы, давал указания, делал поправки, отвечал охотно на все. Память у него была изумительная. Так, перед маленьким макетом «Ревизора» первой постановки в декорациях Симова он остановился и сказал:

– Вот здесь не хватает стола, который стоял на сцене. Поглядите: вот и четыре точки со следами клея от его ножек. Надо восстановить этот стол; попросите Симова, он сделает…

И по другим макетам, особенно по «Снегурочке», делал замечания и просил восполнить потерянное и недостающее. Над визитной карточкой Вл. И. Немировича-Данченко с приглашением его в «Славянский базар» на первые переговоры, решившие в эту ночь судьбу Художественного театра, Станиславский особенно задержался, долго смотрел на этот кусочек картона с мелким почерком, очевидно переживая давнишние впечатления.

– Как хорошо, что эта историческая записка у вас здесь. Берегите ее: она – начало всех начал. Я рад, что она цела и невредима.

В докладе дирекции МХАТ в Наркомпрос от 1931 года есть дорогие для меня слова и строки за подписями Вл. И. Немировича-Данченко и К, С. Станиславского:

«…Телешов – старый друг нашего театра, с первых дней его основания. Наш музей, отражающий действительное историческое лицо Художественного театра, в значительной мере обязан трудам и огромной энергии Н. Д. Телешова как его собирателя, исследователя и руководителя. Это большая заслуга Телешова перед театром, которую ценили не только мы, но и наши приезжие товарищи из областей и наши гости из разных государств Европы и Америки, театроведы, режиссеры и артисты, интересующиеся вопросами нашего искусства… Мы считаем, что имя Телешова тесно связано с историей Художественного театра…»

Москва прежде

Москва моя родина, и такою будет всегда: там я родился, там много страдал и там же был слишком счастлив.

Лермонтов. 1832 г.

От головы до пяток

На всех московских есть особый отпечаток,

Грибоедов

В прежней Москве. – Московские контрасты. – Хитровка. – Трубная площадь. – Сиротский суд. – Городской голова. – Крещенские морозы. – Широкая масленица. – Великий пост. – Московский «пророк» Корейша. – Менялы. – Весна и «верба». – Лошадиный праздник. – Разносчики и водовозы. – Дачники. – Охотнорядцы. – Расправа. – Начало конца. – Татьянин день. – Самодуры. – Торговые ряды. – Свадьбы и похороны. – Ходынка. – Теперь.

I

Всю свою жизнь, то есть восемьдесят восемь лет со дня рождения, я прожил в Москве и начал помнить ее совсем не такою, какова она в настоящее время. Улицы освещались масленками, потом керосиновыми лампами, потом газом. А на электричество, или, как тогда называли, «яблочково освещение», – на эти немногие фонари, поставленные только для пробы в Петровских линиях и на Каменном мосту, сбегалась глядеть, как на чудо, вся Москва. И только через много лет введено было настоящее электрическое освещение города. Улицы мостили круглым булыжником и умышленно делали горбатыми для водостока. Зимою дороги покрывались глубокими ухабами, по которым ныряли сани, как по волнам, то проваливаясь в глубину, то взбираясь ввысь, чтобы снова нырнуть и опять подняться. И такие ухабы бывали даже на главных улицах, а что делалось на уличках третьестепенных и в глухих переулках, в настоящее время даже не верится, что все это могло быть в столице.

Дома в четыре этажа были редкостью. Общественными экипажами являлись только «линейки» – на восемь человек, по четыре с каждой стороны, запряженные «парой гнедых», тощими, изнуренными клячами. В дальнейшем появились конки, ходившие по рельсам в две лошади, а когда приходилось подниматься в крутую гору, как с Трубной площади к Сретенке или еще хуже – от Швивой горки до Таганки, то на помощь прицеплялись еще две, а то и четыре лошади, которыми правил верховой мальчишка, погоняя их кнутом и криками, и поезд с гиком, звоном и гамом взбирался вкручь до ровного места, где добавочных лошадей отпрягали, и вагон катился далее обычным порядком. В конце концов появились трамваи.

Москва была разделена, если не ошибаюсь, на семнадцать частей, и в каждой части высилась длинная узкая каланча, вроде большой и широкой фабричной трубы с высоким рычагом в небо в виде ухвата. Там, на самой макушке, огороженной барьером, ходили вокруг рычага навстречу друг другу днем и ночью по два солдата-пожарных и, когда замечали дым начинающегося пожара, звонили вниз, в команду. На тревогу выбегал дежурный вестовой, вскакивал на оседланную лошадь и мчался в указанном направлении узнавать, где именно горит, а в это время пожарные запрягали коней, надевали медные каски, выкатывали бочки с водой и по возвращении вестового мчались со звоном и громом на указанный пункт. А пока все это готовилось, пожар разыгрывался не на шутку. Бывали пожары, уничтожавшие целые кварталы.

В частях были подобраны особые масти лошадей – у одних все лошади вороные, у других – все серые, у третьих – «в яблоках», а то гнедые либо пегие, так что при встрече обоза всегда можно было знать, в какой части пожар.

Москвичи оповещались о пожарах вывешиванием над каланчами на канатах рычага черных кожаных шаров, размером с человеческую голову, У каждой части был свой особый знак: один шар – это означало центральную часть, так называемую «городскую», у других были два, и три, и четыре шара, некоторые части обозначались шарами с интервалами, некоторые с прибавлением крестов и т. д. А когда пожары становились угрожающими, то вывешивался еще и красный флаг. Это означало – «сбор всех частей». Многочисленные любители сильных ощущений сбегались на пожар полюбоваться, как огненная стихия пожирала жилища, вытасканное наспех имущество, как пожарные спасали иной раз из объятого пламенем дома детей, а обезумевшие матери в ожидании рвали на себе волосы.

Внешне Москва росла медленно, не спеша. Деревянные ее кварталы подвергались время от времени опустошительным пожарам. Но зато духовный ее облик был впереди ее внешнего роста.

Нельзя забывать, что именно в Москве в 1755 году учрежден первый русский университет, и при нем в 1811 году возникла первая литературная организация – Общество любителей российской словесности, по словам своего устава – «хранилище чистоты отечественного языка». Вскоре Общество сильно пострадало от наполеоновского нашествия, потерпело «пожар и разгромление от неприятеля» и еле собралось потом с силами. Но затем председатель Общества, человек новый – по словам исторической записи, «генерал-майор и кавалер, – попечитель московского учебного округа», начал задавать парады в Обществе и однажды устроил такое торжественное заседание с музыкой и арфой и с чтением актера Мочалова с кафедры, что «шуму и блеску было много, но кончилось все тем, что на свечи и угощение истратили все деньги и казначей Общества остался без гроша».

Членский список Общества изобиловал крупнейшими литературными и научными именами, начиная с Державина, Карамзина, Жуковского, Пушкина, в дальнейшем – Толстого, Тургенева, Островского, и включал в течение века имена почти всех выдающихся деятелей вплоть до писателей девятисотых годов, с Короленко, Чеховым, Горьким во главе. Пережив вначале немало тяжелых лет, Общество оправилось и в 1911 году торжественно отпраздновало свое столетие.

В прежней Москве протекала значительная часть жизни Льва Николаевича Толстого, великого гражданина мира, как его называли в последние годы жизни, и Москва много лет была местом паломничества людей всяких званий и состояний, не исключая и многих иностранцев, обращавшихся к «великому писателю земли русской» – по счастливому выражению Тургенева – с разнообразными делами, за советами и по так называемым «проклятым вопросам» жизни. За такую небывалую популярность Л. Н. Толстого ненавидели темные силы, и, с благоволения тогдашнего правительства, духовные власти предали его отлучению от церкви, не испугав этим никого, а тем более самого Толстого.

Лично я дважды имел радость быть, по поручению, в кабинете Льва Николаевича в хамовническом доме, где теперь бытовой музей его имени, слышать его голос и на минуту держать в своей руке его руку.

Когда он услыхал от меня, что я начал помещать в журналах свои рассказы, то сказал мне на это:

– Надо стремиться писать так, чтобы могло читаться с одинаковым интересом как профессором, так и кухаркой. В таком роде издает теперь копеечные книжки «Посредник». Вот это дело нужное.

При мне, на моей памяти, действовали еще наши великие писатели, прославившие в Европе русскую литературу. Хорошо помню, как выходили тогда новые книжки журналов, где печатались впервые произведения таких писателей, как Салтыков-Щедрин, Тургенев, Толстой, Достоевский, Островский… Помню только что вышедшую в Москве в 1880 году очередную книжку «Русского вестника» с новым романом «Братья Карамазовы», помню и книжку «Вестника Европы», в обложке кирпичного цвета, с тургеневскими «Стихотворениями в прозе», с их очаровательным стилем и красотой русского языка. Помню первое представление новой тогда пьесы Островского «Таланты и поклонники», и не только это представление, но помню и самого Островского, но уже позднее – стариком, крепким и бодрым, с седой бородой, на премьере его новой и последней пьесы «Не от мира сего». Он был в то время во главе Малого театра. Помню, как выходил он на вызовы на сцену или кланялся из директорской ложи, бурно приветствуемый публикой.

В те далекие теперь времена Малый театр имел огромное просветительное значение и сыграл большую культурную роль.

На моей памяти, около восьмидесятых годов, Москва не отличалась обилием общественных организаций. Отдельные писательские кружки за немногими исключениями существовали только при редакциях. Писателей в Москве тоже в то время жило сравнительно немного. Большинство устремлялось к центру, в Петербург, – в «писательскую Мекку», как шутили иногда сами же писатели. Но как ни была придавлена общественность, жизнь делала свое дело; дух не угасал. Как ни старались разъединить людей, но люди все-таки встречались, стремились друг к другу, и общение не умирало. Это общение, этот пульс культурной жизни поддерживался несколькими очагами и в их числе Малым театром, в котором многие люди того времени, и в частности лично я, находили источники вдохновения, красоты, подъема духа, смысла жизни и просто-напросто культурного воспитания и сознательности.

Если искусство возникает вообще из потребности стремления человека к совершенству, то нельзя не сказать, что сцена Малого театра с ее классическим репертуаром, с ее реализмом и романтизмом и с такими исключительными талантами, как Гликерия Николаевна Федотова, как Мария Николаевна Ермолова, горевшая пламенной любовью к истинному искусству, к той великой человеческой правде, которая в те времена именовалась «святой правдой», – эта сцена являла высокие примеры для жаждущих правды и подвига и оказывала на окружающую жизнь неотразимое влияние.

В тот же период времени вырастала в крупнейшее общественное явление художественная галерея частных лиц – братьев Третьяковых, – ныне государственная, известная всему культурному миру. Ее основатель, Павел Михайлович Третьяков, скромный и глубоко веривший в значение русского искусства, обычно посещал мастерские художников и еще до выставок приобретал для галереи самые выдающиеся картины, а на выставках под этими полотнами, впоследствии знаменитыми, были подписи: «Приобретено для Третьяковской галереи», чем все художники, не исключая и самых видных, очень гордились. Его громаднейшие коллекции, для которых он выстроил особый дом, были всегда доступны всем желающим видеть и даже копировать картины. В 1892 году он передал свою знаменитую галерею вместе с домом в дар городу, обогатив Москву ценнейшими произведениями искусства, что было в ее жизни большим событием.

Немалое общественное дело творили и художники-передвижники: их выставки являлись буквально праздником для Москвы. Помню, я целые дни проводил на этих выставках, где невозможно было оставаться холодным или спокойным. Зритель всегда бывал увлечен и взволнован как самим мастерством, так и сюжетом, содержанием, идеей картины. Впоследствии многих передвижников упрекали за сюжеты, находя их тенденциозными, и даже в пейзажах Левитана усматривали оппозиционное настроение, но картины эти завладевали зрителем и вызывали искренние восторги.