Текст книги "Записки писателя"

Автор книги: Николай Телешов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 26 страниц)

Начало Художественного театра

Когда в 1918 году перестраивалась вся жизнь страны, когда от многого прежнего не оставалось камня на камне, нарком по просвещению А. В. Луначарский совещался с В. И. Лениным о судьбе Художественного театра, и Владимир Ильич ответил тогда следующими знаменательными словами:

– Если есть театр, который мы должны из прошлого во что бы то ни стало спасти и сохранить, это, конечно, – Художественный театр.

Вся жизнь этого замечательного театра прошла перед моими глазами. Со многими его артистами и деятелями начальных годов я был знаком еще до открытия театра, а Константина Сергеевича Алексеева, когда о псевдониме «Станиславский» не могло быть даже еще и речи, я знавал очень давно, с юности, свыше полувека назад. И в этом далеком прошлом вспоминается мне высокий Стройный молодой человек с небольшими усами и с непокорным хохлом волос над высоким лбом, в то время малоподвижный в обществе и малоразговорчивый в обычных будничных беседах. Но как только речь заходила об искусстве, о театре в особенности, об артистах, о Ермоловой, о гостившей тогда в Москве актрисе Жюдик, он сразу оживлялся и говорил с увлечением, восторженно и с видимой радостью. Все его мысли, вся его сущность, вся его жизнь были всегда только в искусстве, и, конечно, такой человек не мог не стать тем, чем он стал. С Вл. И. Немировичем-Данченко был я также давно знаком – по литературному миру, в те далекие времена, когда он секретарствовал в Кассе взаимопомощи литераторов и ученых. А теперь, за последнюю четверть века, моя жизнь тесно связана с Художественным театром повседневной работой над созданием и развитием музея МХАТ, куда удалось собрать из разных источников, нередко совсем неожиданных, значительное количество предметов и документов, освещающих жизнь, творчество и огромные труды «буйных сектантов», как называли в начальные годы театра группу артистов, созидавших свой «храм искусства» и не щадивших ни себя, ни своих сил для его упрочения.

В девяностых годах прошлого века, несмотря на то, что московский Малый театр, в то время императорский, был не только любимым, но и действительно славным театром благодаря своему великому прошлому и наличию блестящих талантов того времени, как Ермолова, Федотова, Ленский, Южин, Садовские, – бездушная чиновничья команда, по существу своему чуждая искусству, но заправлявшая делами и судьбами театра, не склонная ни к какому движению, ни к каким реформам, сумела довести Малый театр чуть не до потери былого значения. Излюбленная администрацией небольшая горсть тогдашних драматургов, захвативших влияние, продолжала почти монопольно загружать репертуар своими малоудачными новинками, ничего в сущности ни нового, ни талантливого не дававшими. Чиновничество до такой степени въелось во всю жизнь, что контора императорских театров совершенно серьезно и искренне приписывала себе в театре первейшую роль. По словам Вл. И. Немировича-Данченко, главное было – администрация, а актеры на втором месте. Чиновники воображали: «Не будь нас, конторы, не было бы ни Федотовой, ни Ермоловой». В такой обстановке складывались скромные, великие таланты. Скромные таланты молчали, а у нескромной дирекции сложился именно такой взгляд на актера.

В это же время в помещении Охотничьего клуба любительский кружок Общества искусства и литературы под руководством одного из «любителей», К. С. Станиславского, ставил на небольшой клубной сцене спектакли, или «исполнительные вечера», как они назывались в программах, привлекавшие внимание москвичей не только хорошим исполнением, но и необычайной постановкой, большим художественным вкусом и явной любовью к делу. С каждой новой постановкой кружок становился все более популярным и все более привлекал к себе внимание и симпатии. Помимо художественных достоинств, в работах кружка чувствовалось стремление к самым смелым реформам театрального дела. Одни это чувствовали, понимали и приветствовали, а иные посмеивались и подтрунивали над «любителями», дерзнувшими переходить на новые пути, когда «императорская контора» почивала на старых лаврах.

Насколько помню, первой выдающейся, нагремевшей постановкой и режиссерской работой Станиславского была пьеса Л. Н. Толстого «Плоды просвещения», но огромный успех режиссера был связан с постановкой трагедии «Уриэль Акоста», где Станиславский, кроме того, играл главную роль. Вскоре он стал мечтать о настоящем театре, где можно было бы во всю ширь развернуть свои дарования актера, режиссера и новатора сцены.

Одновременно с Обществом искусства и литературы драматург Вл. И. Немирович-Данченко в Филармоническом училище работал в драматических классах со своими учениками и, несмотря на то, что пьесы его в тогдашних театрах имели крупный успех, тоже мечтал о создании обновленного театрального дела, как мечтал и Станиславский. Встреча этих двух мечтателей, стремившихся к одному и тому же, была в сущности неизбежна. И они встретились.

Эта историческая в жизни МХАТ встреча состоялась 21 июня 1897 года в отдельном кабинете ресторана «Славянский базар».

Они встретились в два часа дня, а расстались в половине восьмого утра, уже на даче Станиславского.

В эту ночь судьба театра была решена. Во всех подробностях были обсуждены основы будущего дела, вопросы искусства, художественные идеалы, этика, техника, репертуарные проекты, взаимоотношения. Решено было также, что они будут создавать народный театр.

Впоследствии оказалось, что репертуар «народных» театров до такой степени ограничен цензурой, что инициаторы были бы вынуждены чрезвычайно сузить свои художественные задачи. Тогда решили назвать театр «общедоступным», что давало, как это ни странно, простор значительно больший. И под девизом общедоступности была подана в Городскую думу обстоятельная докладная записка, составленная Немировичем-Данченко, с предложением основать городской театр, чтобы небогатый класс людей, в особенности класс бедной интеллигенции, мог иметь за небольшую плату удобные места, чтобы в русское сценическое искусство внести стремление вырваться из рутины и шаблона, чтобы дать возможность развиваться молодым силам, получающим специальное театральное образование.

«Служа спервоначала только развлечением, – говорилось в этой докладной записке, – возбуждая в слушателях лишь общие театральные эмоции, захватывающий интерес к тому, что происходит на сцене, театр незаметно для самих слушателей вносит в их души известные образы и идеи и может иметь огромное облагораживающее и высоко просветительное значение. Гоголь, в одном из своих писем к лицу, относившемуся к театру как к ненужной забаве, писал: «Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, если примешь в соображение то, что в нем может поместиться вдруг толпа из нескольких тысяч человек и что вся эта толпа, ни в чем не сходная между собой, разбирая ее по единицам, может вдруг потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно сказать миру много добра». Москва, как центр театральной жизни, обладающая миллионным населением, из которого огромнейший процент состоит из людей рабочего класса, более чем какой-нибудь из других городов нуждается в общедоступных театрах.

Помимо этого, в Москве существует огромный контингент учащейся молодежи, приказчиков, чиновников, их семей; весь огромный район центральной местности Москвы занят всевозможными торгово-промышленными заведениями с сотнями служащих в них, – и все это почти вовсе лишено возможности посещать драматический театр и прибегает, за отсутствием развлечений, к двум самым коренным из зол современной жизни – картам и вину. В том-то и заключается могущественная сила театра, что сценическое представление, увлекая толпу, приравнивает в ней все элементы. В истинно народных театрах во все эпохи совершенно одинаковый интерес и любопытство охватывали как хозяина, так и работника. Таким образом, раз драматические представления служат высшим целям искусства, репертуар должен быть исключительно художественным, исполнение возможно образцовым, и вся разница между дорогим театром и народным заключается только в большей или меньшей доступности их, в большей или меньшей дешевизне и количестве мест…»

Напрасно, однако, дожидались Станиславский и Немирович-Данченко благоприятного ответа от Городской думы. Докладная записка произвела отрицательное впечатление, да и немудрено, раз сам Станиславский признавал, что общая программа их начинающегося дела «была революционна».

Содружество таких крупных сил, как Станиславский – руководитель целой группы опытных «любителей», искренне преданных искусству, и Немирович-Данченко – руководитель драматических классов Филармонии, обладавший редкой способностью угадывать дарование ученика и раскрывать его индивидуальность, обещало, несомненно, дело незаурядное, в которое оба инициатора горячо верили. Станиславский говорил:

– Ради обновления искусства, в своем разрушительном революционном стремлении мы объявили войну всякой условности в театре, в чем бы она ни проявлялась.

Труппа будущего театра слагалась в сущности из двух начал: со Станиславским пришли опытные «любители», небезызвестные публике по клубным сценам: Лужский, учитель чистописания Артем, инженер Бурджалов, цеховой мастер Александров, Андреева, Лилина, Самарова. А с Немировичем-Данченко – его ученики, только что окончившая драматические курсы молодежь: Книппер, Мунт, Роксанова, Савицкая, Москвин, Кошеверов. Кроме того, приглашены были артисты из провинциальных театров, москвичам вряд ли знакомые, – Вишневский и Дарений; принят был в труппу еще и Адашев, пришедший со стороны молодой человек, без всякого служебного и театрального стажа. Ни одного громкого, заманчивого для Москвы имени не было в труппе. По словам набалованных театралов, все они были «иксы, игреки и знаки вопроса».

Но энтузиасты нового дела шли напролом и верили в свои еще не испытанные силы. Для массовых сцен, чему придавалось большое значение, были приглашены молодые ученики Филармонической школы и студенты университета, около тридцати, кроме того, человек двадцать пять так называемых «соловьевцев» – от имени Соловьева, организатора группы статистов, уже ранее работавших под руководством Станиславского в Охотничьем клубе. Обычно в театрах на такие дела привлекались пожарные, солдаты либо люди совершенно случайные, идущие сегодня на сцену для костюмированной толпы, а завтра – пилить дрова или разгружать вагоны. Здесь же требовалось от толпы дружное и ответственное, а главное, осмысленное исполнение народных сцен, требовалась характерность, соответствие общему настроению. Прилагались все старания, чтобы эта часть стояла на высоте.

Труппа была почти вся молодая, не зараженная никакими трафаретными навыками, провинциализмом и нелепым самомнением. Все считались равными, а потому нередко сегодняшний герой, исполнитель главной роли, назавтра выходил среди толпы и тем поддерживал качество народных сцен.

Насколько «любители», окружавшие Станиславского, были спаяны между собою искренним отношением к сценическому искусству и насколько все они ценили, уважали своего руководителя, Константина Сергеевича, и верили в него, свидетельствует адрес, поднесенный ему в феврале 1898 года, за несколько месяцев до открытия театра, судьба которого была уже решена и вокруг которого кипели подготовительные работы.

На длинной полосе ватмана, с акварельными рисунками художника-декоратора В. А. Симова, за подписями всех товарищей по спектаклям Общества искусства и литературы, были такие значительные слова:

«…Вы всецело и беззаветно отдавали себя любимому нами делу, и мы нашли в себе желание следовать за вами… Мы твердо, всей душой верим, что, когда вам представится гораздо более широкое поприще для приложения ваших богатырских сил, вы останетесь и на нем на той же высоте, как и доныне… В этом «большом плавании большого корабля», вышедшего, наконец, на простор открытого моря, путеводной звездой вам будет сиять великая идея театра, несущего свет мысли и теплоту чувства – массе, робко заглядывающей пока в не всегда гостеприимные для нее двери. Рука, которая широко распахнет их, будет – ваша рука, рука талантливого художника и честного труженика».

Заканчивалось приветствие выражением уверенности: «Только жизнь, отданная любимому делу и высоким задачам, будет полна для вас и счастия и значения».

Вся дальнейшая жизнь Станиславского вполне оправдала эту уверенность.

И зима 1897 года и весна 1898 года целиком ушли на подготовительные работы. На 14 июня назначено было первое общее собрание труппы в подмосковной дачной местности Пушкино, где при даче Архипова сняли сарай, который наскоро превратили в подобие театра, с маленькой сценой, с крошечным зрительным залом. Здесь и произошло рождение Художественного театра.

Это скромное торжество носило очень интимный характер. Были приглашены лишь члены труппы и члены Общества искусства и литературы. Председательствовал Станиславский. Передавая в руки организованной труппы все дело Художественно-общедоступного театра, он говорил собравшимся товарищам:

– Если мы с чистыми руками не подойдем к этому делу, мы замараем его и испошлим и разбредемся запятнанными и осмеянными, так как мы приняли на себя дело, имеющее не простой, частный, а общественный характер.

Этот великий энтузиаст и преобразователь театра, всего себя отдавший искусству, требовал и от своих будущих спутников такого же жертвенного отношения к делу:

– Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая их покрыла. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный, общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь.

И вот – завершено огромное культурное и общественное дело, живущее уже свыше полвека, создан тот замечательный театр, каким горда наша страна, который признан всеми странами мира. Зачинатели подошли к нему действительно с «чистыми руками» и отдали высокой, прекрасной цели действительно все свои силы и дарования и посвятили ему «всю свою жизнь».

Прежде чем начинать свое дело, руководители с чрезвычайной внимательностью и заботой отнеслись к его будущему и с многих сторон рассмотрели всякие возможности и частности, в том числе и причины предшествовавших театральных крахов.

«Вот главнейшие из них, – писал Вл. И. Немирович-Данченко за пять месяцев до открытия театра: – отсутствие художественной дисциплины в среде самих артистов, несмотря на их талантливость. Благодаря этому, например, при постановке «Дон Карлоса», впервые разрешенного для театра Горевой, режиссер нашел в труппе семь Карлосов и ни одного актера, который согласился бы играть маркиза Позу. И когда один артист из любезности согласился, наконец, взять не заглавную роль, то нашел возможным не являться на репетиции и не выучить роли…

Во всех без изъятия театрах репетиции начинались не ранее чем за две недели до начала сезона, и поэтому две, много три пьесы готовились как следует, а остальные ставились уже по общей провинциальной рутине: в две-три репетиции». Далее: «Неаккуратное ведение спектаклей, которые начинались на полчаса и даже на три четверти позже назначенного срока, большие антракты, утомлявшие публику, и т. д. Ординарность постановки и шаблонность интерпретации пьес. Отсутствие сколько-нибудь своеобразного репертуара, чего нет, например, в театре Корша, почему этот театр и держится. Для избежания этих причин неуспеха распорядители нашли безусловно необходимым начать репетиции за четыре месяца до открытия сезона, тем более что в труппе много молодежи, требующей еще и большего количества репетиций, чем артисты опытные, и многочисленных указаний режиссеров».

И действительно, ровно за четыре месяца до первого спектакля начались эти ежедневные и ежевечерние репетиции в Пушкине, в бывшем дачном сарае. Станиславский ввел законы ультимативные, и они соблюдались точно, строго, без всяких поблажек.

– Опоздаешь – беда! – рассказывал, бывало, В. В. Лужский, сам участвовавший в этих репетициях то как актер, то как режиссер, а иногда как то и другое вместе – Штрафной журнал, черная доска – без всякой пощады. Псевдонимы, и те не позволялись: какие там Даурский, Лужский, Адашев, Станиславский – нет: Псаров, Калужский, Платонов, Алексеев… Забудь отца, мать, жену, детей – и все отдай новому делу.

Работали над целым рядом пьес. Репетировали «Федора Иоанновича», «Антигону», «Шейлока», «Ганнеле», «Самоуправцев»… Режиссеры, приступая к постановке, назначали перед считкой особые беседы с всесторонним освещением пьесы, ее места и значения в литературе, особенностей ее стиля и затрагиваемого быта, с характеристикой действующих лиц. Эти беседы, полные живого интереса и руководимые опытным режиссером, подготовленным ко всякого рода вопросам, привлекали не только тех, кто был занят в данной пьесе, но и всех членов труппы, принимавших горячее участие в дебатах.

Отсутствие дисциплины, как одна из существенных причин театральных крахов, и, наоборот, режиссерская дисциплина, державшая на высоте спектакли Общества искусства и литературы в течение десяти лет, побудили руководителей к утверждению «железных» дисциплинарных требований, которые объяснялись тем, что «без строгого порядка, без уважения к труду товарищей и вообще лиц, так или иначе способствующих успеху дела, театр не может находиться на высоте, достойной его лучших художественных стремлений». Поэтому дирекция приглашала всех причастных к театру самих поддерживать ту дисциплину и то бережное отношение к любимому делу, без которых немыслимо истинно культурное учреждение.

Новшества касались не только дисциплины, но и других сторон жизни театра, о чем выносились строжайшие постановления. Так разрушен был вековой обычай подношений актерам подарков при открытом занавесе.

«Подношения со сцены артистам, режиссерам и вообще работающим при театре допускаются лишь цветами, венками, адресами и предметами, носящими характер исключительно художественных произведений. Подарки же, которые дирекция найдет прежде всего ценными в общепринятом смысле этого слова, она вправе не подавать со сцены, а отсылать на дом или в уборную артиста».

В теперешнее время такое постановление может показаться странным и непонятным. Но лично я хорошо помню время, когда на бенефисах выдающихся артистов среди многочисленных подношений через рампу бывали зачастую ювелирные вещи: брошки, кольца, колье – для дам, и портсигары, золотые и серебряные, перстни с камнями, выигрышные билеты – для мужчин. Отлично помню, как в Малом театре однажды в бенефис Г. Н. Федотовой ей поднесена была через оркестр на авансцену целая шуба на меху чернобурой лисицы, о чем не без удовольствия сообщали на другой день московские газеты.

Отказ Художественного театра от старой манеры ценных подношений имел в основе справедливое и серьезное соображение: все это не что иное, как пережиток времени, когда деятельность актера считалась трудом низменным, неблагородным, и публика находила возможным и достаточным платить за наслаждение игрою, так сказать, грубым, примитивным способом – деньгами, «аплодируя метаньем кошельков» и откупаясь этим от чувств более высокого порядка. Расплату золотом за талант, за вкладываемую в дело душу труппа сочла унижением достоинства своих членов.

К осени перебрались из Пушкина в Москву, в Каретный ряд, в щукинский театр «Эрмитаж», где было грязно и неуютно. Повсюду чистили, мыли, убирали, красили, клеили, а на сцене в поставленных уже декорациях и в готовой бутафории репетировали полным ходом; учились делать боярские поклоны малые, поклоны большие, практиковались ладить с длинными-длинными рукавами, которые съезжали и не держались, учились проходить в узенькие и низкие двери царских теремов…

Наконец, наступил знаменательный день 14 октября.

По городу давно уже расклеены афиши, на кассе вывешен аншлаг: билеты все проданы. Волнение у всех неописуемое. Все участники дела отлично понимали, что в этот вечер их будущее, их судьба поставлены на карту.

Станиславский им говорил:

– Сегодня мы или пройдем в ворота искусства, или они захлопнутся перед нашим носом.

Оркестр уже заиграл увертюру, специально написанную для открытия композитором Ильинским… Еще каких-нибудь пять – десять минут, и все эти «любители» и эта молодежь, только что окончившая театральную школу, предстанут перед аудиторией неведомой, загадочной и, по слухам, не очень дружелюбной. Шептунов и недоброжелателей предполагалось немало в зрительном зале. И это остро чувствовалось всеми, кто находился по ту сторону оркестра, за занавесом, на сцене.

«Я волновался до неприличия, – сознавался Лужский, взявший на себя одну из ответственных ролей – Ивана Петровича Шуйского в пьесе «Царь Федор». – А это разве не волнение: подергивание цепи на груди у другого Шуйского – Василия Ивановича? А Москвин, бледный под гримом, пробирающийся из-за кулис слушать увертюру: молодой, никому не ведомый, взявший на себя труднейшую роль царя Федора, остановился среди сцены и не знает, куда идти…

А Немирович-Данченко? Во фраке и белом галстуке стоит возле кулис с окаменелым лицом и чуть мигающим глазом, – разве все это не волнение? А как волновался Вишневский – Годунов, хватался то за голову, то за кушак, то хлопал ладонями по полам кафтана.

Даже Дарский, такой опытный провинциальный актер, и тот поддался общему настроению, а у него самые первые слова в пьесе: «Да, да, бояре, на это дело крепко надеюсь я». Перед выходом он повторял эту фразу на всевозможные лады, то выделяя «да, да», то «бояре», то «это», то «крепко», – и все казалось ему «не так». Он ударял рукой по близстоящему столу или подходил к одетому уже, загримированному статисту, клал ему на плечо руку и заглядывал в глаза своими близорукими глазами, опять-таки повторяя свое «да, да».

А Станиславский, тоже бледный от волнения, чувствовал себя ответственным не только за себя, но и за всех. Он переходил от кулисы к кулисе, трогал дрожащими руками закрытый пока занавес, а когда в оркестре в одном из мест увертюры вырвались веселые звуки, он хотел было заплясать, чтоб поддержать у всех бодрое настроение, но сейчас же был удален со сцены режиссером, понявшим его душевное, далеко не веселое, состояние».

Публика сидела спокойно и слушала музыку, глядела на серый занавес, и никто не знал, что творилось там, за этим занавесом, как переживали эти люди последние минуты перед началом спектакля, перед началом своей судьбы.

Решался вопрос жизни нового дела.

И вот – впервые распахнулся занавес Художественно-общедоступного театра. Раздались среди тишины первые вступительные слова Дарского:

– Да, да, бояре, на это дело крепко надеюсь я.

Это были слова, в которые всем тогда хотелось верить, которые казались пророческими. И через десять лет, когда Москва торжественно праздновала первый юбилей театра, эти самые слова вошли в состав адреса, поднесенного артистами своим руководителям – Станиславскому и Немировичу-Данченко.

Трагедия А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» была напечатана в «Вестнике Европы» за 1868 год и с того времени никогда не была поставлена на сцене. Предвидя, что пьеса эта вряд ли когда пойдет, автор тем не менее написал «Проект» ее постановки, небесполезный, по его словам, для артистов «на частном театре». Роль Федора, говорится в проекте, «очень многосложна и проходит через самые разнообразные состояния души, от добродушной веселости, когда он шутит с Ириной, до исступления, когда он узнает о смерти Шуйского. Из всех лиц трагедии лицо Федора самое трудное, оно требует большой тонкости уже потому, что в нем трагический элемент и оттенок комизма переливаются один в другой, как радужные цвета на раковине».

И молодой артист Москвин, следуя такому определению, еще вчера никому не ведомый, сделался вдруг, в один вечер, почти знаменитостью, изумив тонкостью своего исполнения даже завзятых театралов, видавших виды. Незабываемую фигуру Годунова дал на этом спектакле и Вишневский, фигуру, строго выдержанную и ярко очерченную, совершенно согласную с тем, как понимал ее автор. Все время это был человек, стоящий на голову выше всего окружающего, точно самой судьбой намеченный на царство, умеющий хотеть, человек железной, непреклонной воли.

Говоря на другой день об исполнении, все видные критики сошлись на том, что артисты малоизвестные и совсем неизвестные были на высоте положения и все они вместе и каждый в отдельности дополняли настроением каждую сцену и давали ей надлежащую полноту и законченность. Многие удивлялись, где театр мог достать всю эту изумительную утварь, эти ткани, эти костюмы, так не похожие на театральные, сшитые в современных мастерских; костюмы без неприятной новизны, а будто вынутые из старинных сундуков, – точно действительно настоящие одеяния всех этих боярынь и бояр. Зрителя захватывала своим общим тоном эта размашистая Русь XVI века, со всем ее своеобразным, пестрым колоритом, со всеми особенностями ее быта и духа.

Настроение в зале повышалось с каждым актом, с каждой картиной. Несмотря на скептиков и шептунов, пришедших сравнить настоящих, именитых актеров с дерзновенными «любителями» и посмеяться над их несомненным провалом, несмотря на этих недоброжелателей, ворчавших или ядовито остривших в антрактах, спектакль захватывал публику. Удивляло и восхищало все – и постановка, и пьеса, и декорации; костюмы, утварь, народные сцены производили впечатление невиданного. Незнакомые имена артистов запоминались, произносились с интересом и похвалой. Словом, успех был полный и несомненный, и театр с этой ночи вошел в художественную жизнь Москвы как неотъемлемая составная часть этой жизни.

У Художественного театра появилось много сторонников, но было немало и противников и завистников, которые говорили:

– Ну, да: богатейшие исторические костюмы, блестящая бутафория, оригинальные эффекты массовых сцен с их шумом и блеском – все это ударило публике в глаза. А вот вы сыграйте-ка что-нибудь попроще «Федора», будничное, в обыкновенных сюртучках, с обыкновенными словами… Посмотрим, что от вас останется!

И через два месяца театр показывает чеховскую «Чайку», скандально провалившуюся перед тем на петербургской сцене. Этот спектакль был убедительным ответом на все нашептывания. Такого глубоко правдивого и тонко-художественного исполнения Москва еще не видала.

«Художественный театр возник не для того, чтоб разрушать старое, – говорил Станиславский. – Он создался для того, чтобы продолжать то, что мы считали прекрасным в русском сценическом искусстве». Однако недоброжелатели не сдавались. Когда нет шансов в открытой борьбе, то дают иногда «подножку», прибегают к клевете, к доносам. Не избежал этой участи и Художественный театр. Помимо многочисленных шептунов, появились и мастера памфлетов. Особенно злым и ядовитым был памфлет под заглавием «Знай наших!», где в форме сценического представления, порою в звучных стихах, высмеивались главные деятели «Самоновейшего театра живых марионеток», где пародировались постановки в таких, например, ремарках: «Абсолютная темнота. Справа свистит буря, слева соловей». Или: «Темнота рассеялась. Поют петухи, лают собаки. Сцена быстро наполняется автоматически движущимися марионетками обоего пола», И раздается пение:

 
Против коршевских сил,
Против Малого звезд
Я поход объявил,
Поднимаю протест.
 

Памфлет, принадлежавший перу одного известного журнального сотрудника из адвокатов, в литографированных экземплярах и в списках распространялся не без успеха по рукам веселящихся москвичей, охотников до всякого зубоскальства. Но театр продолжал делать свое дело, и никакая грязь не приставала к его чистому имени. Тогда раздражение, злоба и зависть пошли в обход, по иным путям, на этот раз более серьезным и испытанным. А вскоре начали вмешиваться в дела театра не только цензура и полиция, но и митрополиты…

В дальнейшем почти ни одна пьеса не проходила в цензуре благополучно; вымарывалось нещадно все, что хоть немного касалось общественности; приходилось доказывать, уговаривать и все-таки кое-чего добивались. Так, из «Царя Федора» улетели все до единой сцены с духовными лицами, из «Бранда» выбрасывались огромные куски, так что от некоторых печатных страниц оставалось для театра только по четыре строчки. А с «Мещанами» Горького проделана была впоследствии целая комедия. Пьесу впервые давали в Петербурге во время гастролей театра. Сначала властям потребовался «закрытый» спектакль, на котором присутствовали только великие князья, некоторые министры и целая армия чиновников и цензоров, а потом на спектакле, данном уже для публики, под сценой было спрятано несколько вооруженных жандармов, масса мест в зрительном зале занята была тайной полицией, и даже билетеров решили заменить переодетыми во фраки городовыми. Театр был на «военном положении», однако неприятель ниоткуда не показался, и никакой «революции» не произошло. И только успех был громадный.

Таков был дебют Горького в качестве драматурга.

Сложнее дело обстояло со «святыми отцами» – митрополитом московским Владимиром, митрополитом петербургским Антонием, с экзархом Грузии, со святейшим Синодом; здесь действовали без церемоний, путем доносов. Известен донос Ширинского-Шихматова на то, что в пьесе Леонида Андреева «Анатэма» под именем Лейзера изображен Христос, и пьеса была моментально снята на тридцать седьмом представлении. Но самым нелепым поводом к запрещению пьесы был донос на постановку «Ганнеле», доведенной уже до генеральной репетиции; изготовлены были декорации и костюмы, приглашен оркестр, написана Симоном специально для спектакля музыка, и вдруг – запрещение. Пьеса шла раньше в Обществе искусства и литературы по тому же самому тексту в переводе того же Лентовского, режиссировал тот же Станиславский, и никаких придирок не было. Что же могло случиться? Случилось, что какой-то набожной старухе приснился сон и было «видение», будто в названной пьесе на Художественном театре поносят господа бога и ангелов заставляют плясать. Этого «видения» было, конечно, вполне достаточно, чтобы возмущенный митрополит Владимир с безграмотным подметным письмом в руках потребовал от генерал-губернатора немедленного запрета кощунственной пьесы. Напрасно ездили Станиславский и Немирович-Данченко к митрополиту доказывать всю вздорность доноса. Пьесу не спасли, и положение театра стало критическим: кроме «Федора», делавшего сборы, дела шли в первые недели плохо. Все надежды возлагались только на «Ганнеле», так как следующей постановкой готовилась «Чайка» Чехова, на которую, однако, не надеялись в смысле сборов, и гибель вполне подготовленной пьесы грозила самому существованию театра.