Текст книги "История русской культуры: XIX век"
Автор книги: Наталья Яковкина
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 35 (всего у книги 38 страниц)
От пейзажной иллюстрации – к изображению природы, полной глубокого чувства, природы, которая будит мысли о смысле существования, своем времени и народе, пришли художники-передвижники.
§ 6. РАСПРОСТРАНЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЗНАНИЙ
Художественная жизнь России второй половины XIX века не ограничивалась деятельностью «Товарищества» и Академии художеств. О значительном ее развитии говорит появление провинциальных центров – художественных кружков, школ, прогрессивная деятельность Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Но самым крупным явлением художественной жизни было, без сомнения, «Товарищество» и организуемые им выставки. Именно так воспринимало это и молодое поколение тех лет.
А. Н. Бенуа, вспоминая о своих юношеских впечатлениях, писал: «Когда, бывало, осмотрев вялую и нелепую Академическую выставку, мы затем отправлялись к „Передвижникам”, нас каждый раз охватывало удивительно отрадное чувство. Казалось, точно мы из смрадной и темной казармы с ее несносной муштрой и шаблонным порядком вышли прямо за город в деревню, на простор, на свежий воздух, к народу». 38
Не только живописное мастерство и общественно значимая интерпретация сюжетов русской жизни и русской истории определяли роль передвижников в художественной жизни страны. Как справедливо заметил один из исследователей, «передвижничество» это не только художники, но и публика передвижных выставок. Просветительские намерения «Товарищества», заявленные еще в первом параграфе его устава, реализовались в привлечении к изобразительному искусству самого широкого круга русского общества, не только элитно-интеллигентной его части, но и средних слоев.
Передвижные выставки постоянно устраивались в Киеве, Харькове, Одессе, Елизаветграде, позднее в Саратове, Воронеже, Вильно. С середины 1880-х годов к ним прибавились так называемые «параллельные» выставки. Только за 10 лет с 1884 по 1894 год на передвижных выставках было представлено 2200 произведений.
Произведения передвижников не только доставляли посетителям выставки эстетическое наслаждение, но и определенным образом формировали их духовный мир. Исследователь отмечал: «Постоянная циркуляция мыслей, суждений, разговоров между мастерской художника, редакцией демократического журнала, университетской аудиторией, выставочным залом – важная отличительная черта общественного бытия художественных идей в изучаемую пору... такое социальное „родство душ” – серьезная... особенность русской художественной культуры того времени». 39
Распространение художественных идей способствовало дальнейшей популяризации изобразительного искусства. Молодые люди, окончившие художественные заведения в Москве или Петербурге, возвратившись на родину, нередко создавали там училища, студии, просто художественные кружки. Большей частью инициаторами их открытия выступали художники: А. П. Боголюбовым был открыт художественный музей в Саратове, Айвазовским – в Феодосии; Н. И. Мурашко организовал художественную школу в Киеве. Возникли музеи в Пензе и Нижнем Новгороде. Эти художественные учреждения становились подлинными культурными центрами в провинции. Как верно заметил И. Е. Репин: «Поддержать и развить искусство может только одно – народные музеи».
Значительный вклад в дело популяризации и развития отечественного изобразительного искусства оказали отдельные любители-меценаты. Так, один из крупнейших и известнейших предпринимателей конца XIX века железнодорожный подрядчик и финансист Л. С. Поляков вносил средства на пополнения коллекций Румянцевского музея и музея изящных искусств в Москве.
Выдающую роль в развитии русского изобразительного искусства второй половины XIX века сыграл П. М. Третьяков, как никто близко стоявший к нуждам, интересам и запросам художников. Пополняя свое собрание, он руководствовался не предпринимательскими целями и не престижем мецената, а преследовал общенародную патриотическую задачу – создание картинной галереи русских художников.
Он искал таланты среди молодых, начинающих художников, поддерживал их, приобретая картины и тем вселяя уверенность в силы их и способности. Позднее со многими из художников у Третьякова сложились теплые, дружеские отношения. Когда П. М. Третьяков в 1896 году передал свое собрание г. Москве, Репин, Суриков, Поленов и Шишкин направили ему благодарственное письмо, в котором писали: «Весть о вашем пожертвовании давно уже облетела Россию, и во всяком, кому дороги интересы русского просвещения, вызвала живейшую радость и удивление к значительности принесенных Вами на его пользу усилий и жертв; тем естественнее нам, художникам... оценить всю важность и значение свершившегося факта... известие о том, что это свершилось... вызвало в нас так много чувств и гордости, и радости, что мы не можем не выразить Вам их...». 40
Распространение художественных музеев шло параллельно и синхронно увеличению числа посетителей. В конце XIX века по далеко не полным данным, приведенным Н. К. Рерихом, число платных (то есть без льготных и учащихся) посетителей выставок Москвы и Петербурга ежегодно достигало 30 000 человек. При этом оставались неучтенными провинциальные выставки, так что общероссийское число посетителей художественных выставок неизмеримо больше. О растущей популярности художественных знаний свидетельствует и появление новых специальных журналов «Искусство и художественная промышленность» и «Мир искусства». Значительную роль в этом отношении играл и один из наиболее массовых журналов того времени – «Нива», широко публиковавший биографические очерки и репродукции с картин русских художников.
Значительное увеличение числа посетителей выставок и музеев, растущий спрос на произведения изобразительного искусства оказывали серьезное влияние на содержание художественных произведений. Популяризация и демократизация изобразительного искусства приобщала к его восприятию очень неоднородные по своим вкусам слои зрителей. По свидетельству художника-современника, к искусству тянулись главным образом интеллигенты, разночинцы, учащиеся, а затем и наиболее развитые рабочие. 41Но вместе с тем, все большие запросы в этом отношении предъявляло и буржуазное мещанство. Поэтому сколь ни значительна и позитивна была общественная и частная инициатива по сохранению и популяризации произведений «большого» искусства, параллельно происходил и другой процесс – ограничения эстетических запросов развлекательными, пошленькими картинками, удовлетворяющими чисто потребительские мещанские вкусы.
Характерный в этом отношении пример представляло отношение жителей Саратова к прибывшей туда в 1879 году VII передвижной выставке, в состав которой входили такие замечательные полотна, как «Березовая роща» Куинджи, «Портрет Шишкина» и «Портрет Литовченко» Крамского, «Царевна Софья в Новодевичьем монастыре» Репина и др.
В то же время печать отмечала огорчительное равнодушие саратовцев к выставке.
По мнению журналиста, «художественный вкус „просвещенной” саратовской публики был воспитан потоком олеографий, хлынувшим как из рога изобилия. Олеографии, проникающие первоначально в качестве премий журналов „Нива”, „Пчела”, „Свет в картинах” быстро нашли своих ценителей и заняли почетное место в домах горожан... Все обзавелись картинками, изображающими полногрудых Лурлей, закаты, восходы, бури и затишья... Родились новые разговоры о достоинствах и недостатках живописи, предоставляемой в наше распоряжение парижскими и венскими фабрикантами». 42
Подобные вкусы были присущи отнюдь не только провинциальным «любителям искусства». Аналогичные явления характерны были и для столичной публики. Например, на выставках Петербургского общества художников картины Семирадского «Римская оргия», «Христос и грешница», «Фрина на празднике Посейдона», не обладавшие сколько-нибудь значительными художественными достоинствами, тем не менее привлекали рекордное число посетителей и возбуждали широкое обсуждение в печати.
Этот разрыв между подлинной значимостью художественного произведения и оценкой его широкой, не развитой в эстетическом плане публикой, стимулировал массовое появление произведений, рассчитанных на невзыскательный вкус, и составил одну из характерных особенностей художественной жизни последующих лет.
Примечания
1 Репин И. Е.Письма к художникам и художественным деятелям. М., 1952. С. 53.
2 Милюков П. Н.Очерки истории русской культуры. М., 1994. С. 59.
3 Репин И. Е.Далекое близкое. М., 1953. С. 140-141.
4Там же. С.149.
5 Крамской И. Н.Письма, статьи. В 2 т. М., 1965. Т. 1. С. 9.
6 Репин И. Е.Далекое близкое. С. 172.
7Там же. С.176.
8Там же. С.172-173.
9 Крамской И. Н.Письма. М., 1937. Т. 2. С. 292.
10 Крамской И. Н.Письма, статьи. В 2 т. М., 1966. Т. 2. С. 252.
11 Крамской И. Н.Письма, статьи. Т. 1. С. 161.
12 Милюков П. Н.Очерки по истории русской культуры. С. 60.
13 Сарабьянов Д. В.История русского искусства второй половины XIX века М., 1989. С. 58.
14 Верещагина А. Г.Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы. М., 1990. С. 20.
15Василий Иванович Суриков. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1977. С. 170.
16Там же. С.214.
17Там же. С.232.
18Там же. С.220.
19Там же. С.231.
20 Нестеров М. В.Давние дни. М., 1959. С. 90.
21 Леняшин. В. А.Василий Григорьевич Перов (1834-1882). Л., 1988. С.35
22 Стасов В. В.Избр. соч. В 3 т. М., 1952. Т. 1. С. 434.
23 Леняшин В. А.Василий Григорьевич Перов. С. 48.
24 Стасов В. В.Избр. соч. В 3 т. Т. 1. С. 437.
25 Нестеров М. В.Воспоминания. М., 1985. С. 117.
26 Репин И. Е.Далекое близкое. С. 275-276.
27 Некрасов Н. А.Соч. В 3 т. М., 1953. Т. 3. С. 239.
28 Верещагин В. В.Избранные письма. М., 1981. С. 41.
29 Коничев К.Повесть о Верещагине. Л., 1975. С. 364.
30 Верещагин В. R .Избр. письма. С. 54.
31Там же. С.55.
32Иван Иванович Шишкин. Переписка. Дневник. Современники о художнике. Л., 1984. С. 296.
33Там же. С.294.
34 Барсамов Н. С.Иван Константинович Айвазовский. М., 1962. С. 138.
35 Федоров-Давыдов А. А.И. И. Левитан. М., 1966. С. 69.
36Там же. С.86.
37Там же. С.108.
38 Бенуа А. Н.История русской живописи в XIX веке. СПб., 1902. С. 175.
39 Стернин Г. Ю.Художественная жизнь России второй половины XIX века М., 1997. С. 31.
40Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников II половины XIX века Т. 1. М., 1962. С. 6-7.
41 Минченков И. Д.Воспоминания о передвижниках. Л., 1959. С. 118.
42Мир русской провинции и провинциальная культура. СПб., 1997. С. 107.
ГЛАВА ПЯТАЯ
РУССКИЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XIX ВЕКА
К концу 50-х – началу 60-х годов драматический театр вызывал живой интерес русского общества, оценивавшего его как один из важнейших духовных центров страны. В духе распространенных вольнолюбивых настроений театр виделся как некая «трибуна в защиту человека». Предполагалось, что драматическое искусство не только изобразит, но и объяснит современную действительность: осветит все «проклятые вопросы». Кроме того, театр призван был распространять художественные эстетические понятия и передовые идеи. Особенно значительна эта просветительная функция театра по отношению к средним и низшим слоям русского народа, среди которых большее количество малограмотных и вовсе неграмотных людей.
Широкий общественный интерес нашел выражение в популяризации сведений о театре. Газеты и журналы различных направлений печатали статьи, обзоры, рецензии, освещая различные стороны театральной деятельности – административное управление, репертуар, искусство актеров. Появились и специальные театральные журналы «Музыкальный и театральный вестник» (1856-1860), «Русская сцена» (1864-1865), «Музыка и театр» (1867-1868) и др.
Много писали о театре и газеты: петербургские – «Северная пчела», «Петербургский листок», «Голос», московские – «Московские ведомости», «Русские ведомости», «День», специально театральная газета «Антракт». Не оставалась в стороне от театральных интересов и провинциальная пресса («Киевлянин», «Одесский вестник», «Кавказ» и др.).
В ряде газет и журналов появились постоянные рубрики театральных обозрений и специальные рецензенты, среди которых – видные литераторы и драматурги: в «Санкт-Петербургских» ведомостях» – В. Крылов, В. П. Буренин, А. С. Суворин, в «Голосе» – М. А. Загуляев, Д. В. Аверкиев, в «Современной летописи» – Н. С. Назаров и Н. С. Лесков. В «Современнике» театральные материалы печатали И. И. Панаев и М. Е. Салтыков-Щедрин, в «Библиотеке для чтения» – П. Д. Боборыкин.
Значительно увеличилось количество театров. Специальные театральные здания были выстроены заново или взамен устаревших в Нижнем Новгороде, Архангельске, Киеве, Николаеве, Тамбове, Уральске, Уфе, Рязани, Орле, Костроме, Ростове-на-Дону, Смоленске, Саратове, Сумах, Калуге, Таганроге и Новочеркасске.
Более 50 губернских и областных центров постоянно посещали профессиональные театральные труппы. 1
Во многих губернских городах существовали постоянные театры с сильным актерским коллективом (в Харькове, Казани, Киеве, Одессе, Воронеже, Нижнем Новгороде, Астрахани, Саратове, Новочеркасске, Вильно и Тифлисе).
Театр входил в быт не только столичных, но и провинциальных городов.
§ 1. ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ДЕЛА. АРТИСТЫ И ЗРИТЕЛИ
В середине XIX века согласно театральной монополии в столичных городах существовала только казенная сцена, в Москве – Большой и Малый театры, в Петербурге – Большой (впоследствии сгоревший – Н. Я.),Александрийский, Михайловский и с 1860 года Мариинский. Структура управления императорскими театрами, установленная в 1842 году, продолжала в неизменном виде существовать и во второй половине XIX века Высшим органом театральной администрации являлась Дирекция императорских театров, в ведении которой находились как драматические, так и музыкальные театры, театральные училища и библиотеки. Исполнительными органами Дирекции были петербургская и московская конторы. Дирекция императорских театров относилась к министерству двора. Последнее через дирекцию императорских театров управляло театральной жизнью столиц. Дирекция определяла репертуар театров, состав труппы, распределение ролей. При этом наиболее благоприятные условия создавались для популярных в аристократических кругах балета, итальянской оперы, французского театра, которые субсидировались казной.
Для предварительного рассмотрения драматических и музыкальных произведений при Дирекции существовали комитеты: театрально-литературный (с 1856) и оперный (с 1882).
Руководили дирекцией императорских театров во второй половине XIX века люди разных в прошлом профессий, разной степени образованности. С 1862 по 1867 год управляющим был граф А. М. Борх, с 1867 по 1875 год – С. А. Гедеонов, с 1875 по 1881 – барон Кистер. И если С. А. Гедеонов был широко образованным человеком, знатоком искусства, автором нескольких пьес, то Кистер был отставным офицером конногвардейского полка. Позднее некоторое время он занимал должность административного директора Ботанического сада, а с 1875 года назначен управлять кассою и контролем министерства двора, совмещая это с управлением дирекцией казенных театров. К сожалению, свое служебное положение он использовал для различных финансовых махинаций, в результате чего театральное хозяйство пришло в полный упадок. Правительство вынуждено было отстранить Кис-тера от управления Дирекцией театров.
Система управления театрами и театральная монополия подвергались неоднократной критике со стороны прогрессивной общественности. Под влиянием этого министерство двора в 1856 году создало особый комитет, призванный разработать проект реорганизации казенных театров. В результате двухлетней работы был создан представленный царю доклад. Но в то же время министр двора В. Ф. Адлерберг подал Александру II секретную записку, в которой решительно высказывался за сохранение театральной монополии.
Непреложное соблюдение монопольной системы подтверждалось и новым «Уставом о предупреждении и пресечении преступлений» 1876 года.
Правда, Дирекции императорских театров было предоставлено право допускать частные зрелищные заведения за известный процент со сборов. К 1870 году в Петербурге подобным образом действовали три частных театра – театр Берга, Театр-буфф и «Заведение искусственных минеральных вод», а также шантаны «Эльдорадо», «Ливадия», «Шато де флер» и ряд ресторанов, имевших эстраду. В Москве в 70-х годах на таких же условиях возникли Театр-буфф и увеселительный сад «Эрмитаж».
На тех же условиях стали распространяться и клубные сцены, более свободные в смысле репертуара. В Петербурге театральные постановки производились в Приказчицком, Купеческом и Клубе художников.
Однако в целом продолжало существовать ненормальное положение, по которому в столицах функционировали только казенные, а в провинции только частные театры. И если казенные театры страдали от бюрократической системы управления, а нередко и от прямого вмешательства членов императорской фамилии или высокопоставленных чиновников в творческий процесс, то провинциальные театры – от невежественных антрепренеров, тяжелых материальных и бытовых условий, обилия сезонных постановок. И те и другие – от драматической цензуры.
Драматические произведения проходили общую цензуру в Главном управлении по делам печати, а затем рассматривались Театрально-литературным комитетом на предмет сценической пригодности. Такой порядок, затруднявший и замедлявший постановку пьес, был особенно тяжел для провинциальных театров, которым по несколько месяцев приходилось ждать разрешения из Петербурга на уже намеченную в репертуар пьесу.
Цензура, оберегая престиж духовенства, чиновников и офицеров, не пропускала пьесы, где представители этих сословий появлялись в «неподобающем виде». Внешне– и внутриполитические события должны были быть освещены в правительственном духе. Персона царя допускалась к появлению на сцене только в тех случаях, когда прославлялась российская государственность.
Безусловно был запрещен ряд пьес, таких как «Дело» Сухово-Кобылина (до 1882), «Смерть Тарелкина» (до 1900) и «Тени» Салтыкова-Щедрина (до 1914) и т.п.
Стремление театральной общественности обойти цензурные притеснения и монополию казенных театров уже с 60-х годов стало проявляться в организации представлений при различного рода общественных собраниях. Так, с конца 60-х годов в Москве при Артистическом кружке, возникшем по инициативе А. Н. Островского и П. Г. Рубинштейна, был создан театр, действовавший до 80-х годов Отмена театральной монополии, последовавшая в марте 1882 года, предоставила право предпринимателям открывать частные театры в Москве и Петербурге.
Первые частные театры после отмены театральной монополии мало отличались по своему характеру от клубных антреприз 1860-1880-х годов Крупные частные театры стали образовываться уже во второй половине 90-х годов XIX века. Одним из первых и наиболее долговечных частных театров в столицах был театр Ф. А. Корша в Москве (1882-1917). В Петербурге в 1882-1883 годах открываются театр Товарищества актеров на Фонтанке, частный театр «Фантазия» на Мойке и Общедоступный частный театр в Михайловском манеже.
Казенные театры после отмены театральной монополии остались в ведении министерства императорского двора и управлялись Дирекцией. Но положение их осложнялось появлением конкурентов в виде частных театров, куда подчас уходили хорошие актеры, где ставились пьесы, намеченные к постановке на казенной сцене. В связи с этим новый управляющий театральной Дирекцией И. А. Всеволожский, европейски образованный человек, неплохой рисовальщик, любитель искусства, особенно балета, стремился реформировать казенную сцену, сделав ее своего рода образцом для частных театров. В руководство императорских театров при нем стали вводиться драматурги и театральные деятели. Так, управляющим труппой Александрийского театра с 1882 по 1893 год стал А. А. Потехин, затем – В. А. Крылов.
Основу репертуара этих театров составляла классическая драматургия. Однако частичные улучшения не устранили основных недостатков в управлении казенными театрами.
Репертуар определялся достаточно произвольно, нередко отвечая личным вкусам начальства. Так, «...рафинированный эстет Всеволожский не любил бытового репертуара, где героями были мещане, купцы, а мужики в особенности... Он морщился у себя в ложе при виде театральных сермяг и тулупов...». 2
Финансовое положение артистов – жалование, количество бенефисов – также зависело от «соизволения» больших и малых чинов дирекции, что порождало угодничество, всякого рода интриги в театральной среде. Главная роль в спектакле отводилась актерам. Деятельность режиссера сводилась зачастую к указанию мизансцен. Постановочная часть не отвечала сколько-нибудь значительным требованиям. В таком первоклассном театре как Александрийский, применялась система стандартных декораций – типа средневекового замка, обычной комнаты, зимнего пейзажа и т. п. Они кочевали из постановки в постановку, часто мало соответствуя эпохе или другим показателям сценического действия. Суворин замечал по этому поводу, что «на Александрийской сцене... не умеют расставить мебель, ни сообразить, что богатый обставляет свою жизнь богато, а бедный – бедно». 3Костюмы так же редко соответствовали изображаемому времени. Так, в Малом московском театре персонажи «Горя от ума» выступали в костюмах по моде 60-70-х годов XIX века.
Вообще постановочная часть считалась фактором второстепенным.
По мере развития театрального дела возрастало и количество работников сцены: актеров, костюмеров, бутафоров, подсобных рабочих и т. п. Актерский цех пополнялся за счет бывших актеров крепостных театров, антрепренеров, а также театральных портных, парикмахеров. Юноши мещанского происхождения или купеческие сынки, бросив прилавок и родительский дом, шли впроголодь странствовать с какой-либо провинциальной труппой.
Постепенно менялся и социальный состав актерской среды – наряду с выходцами из мещанского сословия появляется значительное количество дворян, для которых театр стал жизненным призванием. Артистами становились гимназисты, студенты, чиновники, оставившие государственную службу, вышедшие в отставку офицеры. В связи с этим общественное положение артистов во второй половине XIX века значительно изменилось по сравнению с предыдущим периодом. Прежде всего, исчезло из обихода унизительное название «комедиант» – артисты были признаны равноправными членами общества. Корифеи столичных театров, пользовавшиеся заслуженным признанием и получавшие значительное жалование, занимали видное место в культурной и общественной жизни страны. Заметно повысился и культурный уровень артистов, уже не редкостью на сцене становились люди с высшим образованием, особенно среди артистической молодежи 80-90-х годов. Наряду с Варламовым, получившим незначительное домашнее образование, Савиной, пару лет обучавшейся в гимназии, на сцене Малого московского театра партнером знаменитой Ермоловой был А. И. Сумбатов-Южин – артист и драматург, закончивший в юности Петербургский университет, одним из образованнейших деятелей театра был М. И. Писарев; люди с высшим образованием встречались и среди провинциальных актеров – крупнейший провинциальный актер В. Н. Андреев-Бурлак был вольнослушателем Казанского университета. Драматург и театральный критик Н. А. Потехин ряд лет выступал в провинции в качестве актера и режиссера.
В то же время многие актеры оставались малокультурными, лишенными интеллектуальных интересов людьми. По замечанию Островского, петербургские премьеры 70-х годов – люди «неразвитые, необразованные, и очень умные, не знакомы ни с одной литературой, не исключая и своей отечественной». В конце XIX века Ходотов, будучи артистом Александрийского театра, писал о своих коллегах: «...они почти все были воспитаны в страхе перед начальством и раболепствовали перед ним. Из всей труппы десятка два можно было назвать свободолюбивых, независимых и культурных...». 4
В еще большей степени эти отрицательные качества были присущи провинциальным актерам, которые зависели не только от усмотрения начальства, но от вкусов и претензий местного дворянства и купечества, от невысокого уровня запросов городского мещанства, и главное – от антрепренера. Материальное положение провинциальных актеров было хуже, чем их собратьев, выступавших на столичных сценах. Кроме того, выматывали постоянные, иногда каждодневные постановки новых пьес (при ограниченности провинциальных зрителей они были необходимы, чтобы обеспечить сборы), бытовая неустроенность, частые переезды. А. И. Шуберт писала: «Горько вспомнить жизнь тяжелую, трудовую моих провинциальных товарищей!» 5И после многих лет такого напряженного труда артиста ожидала необеспеченная старость. «Положение актера в старости печально, – замечал другой артист-современник, – не дает ему никаких прав, никаких притязаний на общественную помощь... и в провинции по сие время встречается много заслуженных сценических деятелей, нуждающихся в куске хлеба насущного». 6Тем не менее в среде провинциальных актеров было немало талантливых энтузиастов, отдававших все силы этой сцене и даже предпочитавших ее казенным театрам. Популярнейшими провинциальными артистами были замечательный трагик Н. X. Рыбаков, с большим успехом исполнявший роли Гамлета, Отелло, короля Лира, и В. Н. Андреев-Бурлак – «комик с сильным уклоном к трагизму», уделявший большое место в своем творчестве теме «маленького человека».
И на столичной, и на провинциальной сцене наряду с вдохновенными творцами незабываемых сценических образов существовало значительное количество актеров-ремесленников, актеров-поденщиков, которые по требованию антрепренера «без особого ущерба для ансамбля претерпевали самые удивительные превращения – от короля до нищего и от великосветского виконта до водевильного дядюшки с табачным носом». Такой актер «не вызывал аплодисментов, но не получал и свистков, и видя „роль” лишь в редких случаях накануне спектакля, а самую пьесу лишь в руках у суфлера... справлялся... со своей неблагодарной задачей...». 7Эта группа актеров подвизалась главным образом на клубных сценах, в небольших провинциальных и частных театрах. В артистической среде они носили название «кожаных», то есть исполнителей, при постоянной смене сценических обликов сохраняющих только свою кожу. Положение таких «служителей Мельпомены» было совершенно бедственным.
К 80-90-м годам в связи с возникновением в столицах частных театров состояние русских актеров значительно изменилось. Оклады ведущих настолько возросли, что не только обеспечивали им безбедное существование, но превращали их в состоятельных людей (что вызывало негодование артистических «низов»). Черты актерского быта, изображенные в пьесах Островского, уходили в прошлое. Происходило сближение актеров не только с представителями художественной интеллигенции (литераторами, журналистами, художниками), но и с врачами, инженерами, педагогами.
Столь же разнородной и постепенно меняющейся, как и актерская среда, была зрительская аудитория.
Во второй половине XIX века основной и наиболее активной частью посетителей театров являлась в основном разночинная интеллигенция, которую составляли профессора и студенты высших учебных заведений, юристы, врачи, журналисты, писатели, ученики старших классов, служащие государственных учреждений. Эта категория зрителей сменила в драматических театрах «просвещенное дворянство», точнее представителей высших слоев дворянского сословия, которых не устраивало содержание драм и которые стали предпочитать балетные и оперные спектакли, особенно спектакли иностранных трупп. В. А. Гиляровский, давший в своих воспоминаниях яркое изображение московской театральной публики, писал о таких посетителях Большого театра: «...партер занят барами, еще помнящими крепостное право, жалевшими прежнюю пору, брюзжащими на все настоящее и всем недовольными». 8
То же наблюдали современники и в провинциальных театрах. «По мере демократизации театрального зала губернская аристократия – помещики и высшее чиновничество – отходила от русского драматического театра. Отпугивал ее и новый репертуар». 9
Драматические театры в столицах посещали в первую очередь «строгие, истинные любители искусства» – театральные критики, литераторы, журналисты, затем профессура и студенчество, составлявшее численно значительную часть зрителей, среднее чиновничество. Постепенно к театру приобщалось купечество. Сначала – только молодое поколение. П. А. Стрепетова вспоминала о середине 60-х годов: «Вы никогда не встретите в театре купца, украшенного сединами. Многие купеческие сынки, увлекаясь сценическими представлениями, потихоньку забираются в театр, чтобы не знал – не ведал суровый отец». 10Но уже в конце 70-х годов Гиляровский находил в ложах бельэтажа и бенуара именитое московское купечество с семьями. Жены и дочери «блистали брильянтами». Но эта публика, по выражению Гиляровского, «невыгодная для актеров и авторов». Только начавшие приобщаться к искусству представители купечества не уверены в себе, «по-купечески осторожны» – «как бы не зааплодировать невпопад». Это же отмечал и Островский, когда писал, что «актеры играют, как при пустом зале».
Верхние ярусы занимала публика «попроще». «Верхняя ложа, – писал Гиляровский, – стоила 5 руб., и десяток приказчиков и конторщиков набивали ее „по полтине с носа” битком, стоя плотной стеной позади сидящих дам, жующих яблоки и сосущих леденцы». 11Это – наименее просвещенная часть зрителей, которая, по отзыву Островского, «ничего не знает, ничего не читает, кроме дешевых газет и юмористических листков, наполненных городскими сплетнями... Дельное, разумное и нравственное эта публика слышит и видит только в театре...». 12
И, наконец, на самых верхних ярусах театров – на «галерке» – бедные студенты соседствовали с «простым 'городским людом» – мастеровыми, прислугой, мелкими торговцами, среди которых было немалое число неграмотных; таким образом, просветительский аспект театральной культуры был достаточно широким.
С конца 70-х годов популярность драматического театра ввиду ряда обстоятельств снизилась. Волна революционного движения, вызвавшая сильный резонанс в обществе, русско-турецкая воина 1877-1878 годов, последующие промышленный и аграрный кризисы – все это отвлекало внимание современников от драматической сцены. Жизненные трудности порождали у одних стремление к легким, развлекательным зрелищам – оперетте, цирку, различным эстрадным выступлениям, у других – увлечение симфонической музыкой, оперой, балетом. Но в то же время, как замечал публицист А. В. Амфитеатров, «в глухое двадцатилетие 80-х и 90-х годов обессиленная классическою школою молодежь... валила „жить и умирать в театрах”». 13Действительно, интеллигентная молодежь – студенты, гимназисты старших классов, юнкера оставались пылкими приверженцами драматической сцены. Высокохудожественные спектакли столичных театров постоянно шли с аншлагами.
