Текст книги "История русской культуры: XIX век"
Автор книги: Наталья Яковкина
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 32 (всего у книги 38 страниц)
Антитезой интеллигентности было и остается мещанство (опять – в обобщенном значении). Если для интеллигента характерно преобладание духовных интересов над материальными, то мещанская психология отличается не только стяжательскими инстинктами, но и отсутствием всякого самоограничения – «одеяло» тянется не только «на», но и «под» себя. Столь же типично для мещанства стремление уйти от любой моральной ответственности.
В жизни и творчестве Чехов вел упорную борьбу с ядовитым наследием той среды, из которой он вышел – с косным мещанством.
В широко известном письме Суворину Чехов, отражая собственный опыт борьбы с мещанской психологией, писал: «...Напишите-ка рассказ о том, как молодой человек, сын крепостного, бывший лавочник, певчий, гимназист и студент, воспитанный на чинопочитании, целовании поповских рук, поклонении чужим мыслям, благодаривший за каждый кусок хлеба, много раз сеченный, ходивший по урокам без калош... лицемеривший и Богу, и людям без всякой надобности, только из сознания своего ничтожества – напишите, как этот молодой человек выдавливает из себя по каплям раба и как он, проснувшись в одно прекрасное утро, чувствует, что в жилах его течет уже не рабская кровь, а настоящая человеческая». 54По мнению писателя, для того, чтобы стать «настоящим» человеком, необходимо преодолеть многие нравственные преграды, ложные представления: ощущение себя рабом – добровольное холопство. Оно высмеивается и в «Толстом и тонком» (1883), и в «Смерти чиновника» (1883), где экзекутор Червяков, нечаянно чихнувший в театре на лысину генерала, после многочисленных извинений в конце концов умирает от расстройства. В рассказе «Унтер Пришибеев» (1885) это качество уже приобретает зловещий характер. Наряду с тупым солдафоном Пришибеевым «добровольными холопами» выступают и представители так называемой «мыслящей интеллигенции» в рассказе «Маска» (1884). Они так же готовы поступиться достоинством перед власть и богатство имущими. Когда в читальню общественного клуба во время благотворительного вечера ввалился полупьяный субъект в маске с «мамзелями» и начал выгонять читавших там, дебоширить, рвать газеты, то возмущение дошло до предела: «Кричали все интеллигенты... Танцы благодаря общей сумятице прекратились, и публика повалила из залы к читальне». Но когда в буяне узнали местного миллионера, фабриканта Пятигорова, «известного своими скандалами и благотворительностью», «...все интеллигенты растерянно переглянулись и побледнели, а затем ...молча, не говоря ни слова, вышли на цыпочках из читальни...». 55
Для Чехова 90-е годы начались поездкой на о. Сахалин, поездкой, которая определила новый период творчества. Весной 1890 года писатель по бездорожью пересек большую часть Сибири, переправлялся через Обь, Иртыш, Томь. Из Томска до Иркутска ехал в коляске, много верст прошел пешком, оттуда – по Байкалу, Шилке и Амуру до Благовещенска и через Татарский пролив – на Сахалин. На острове Чехов начал перепись населения и составил 10 000 карточек. Во время переписи знакомился с бытом каторжан. Поездка и последовавшая книга «Остров Сахалин», всколыхнувшая общество, стали большим гражданским подвигом писателя. После поездки у Чехова появилась новая мера требовательности в осмыслении жизни, мечты о будущем. В 1892 году им была написана повесть «Палата № б» о двух типах отношении к жизни – активном и пассивном. Мировоззрение доктора Рагина, давно смирившегося с порядками больницы для душевнобольных, противопоставляется позиции больного Громова. Спор их о том, что составляет смысл жизни – смирение перед насилием, злом или борьба с ними, – был отражением общественных настроений тех лет, вопросов, занимавших передовую интеллигенцию.
Активизация общественной мысли отразилась в творчестве ряда писателей новым освещением нравственной темы – появляются типы «прозревших» людей. Человек изо дня в день воспринимал будничную пошлость, неправду, зло как нечто привычное, жизненное, не подлежащее суду. Перелом заключается в том, что человек вдруг осознает, что это не жизнь, а ее искажение, что такие отношения не норма, а отклонение от нормы. Открытие это приносит страдание, своего рода недуг – «болезнь совести и мысли». Появление подобных литературных персонажей являлось временем, началом нового общественного подъема. Фигуры этих «заболевших странным недугом» появляются в произведениях Г. Успенского («Неизлечимый»), Л. Толстого («Смерть Ивана Ильича»), Гаршина. Подобные герои появляются и в повестях Чехова 90-х годов. Так, герой повести «Учитель словесности» преподаватель русского языка и литературы Никитин заметил, что с ним творится что-то странное. Между тем жизнь его протекала вполне благополучно: он был хорошо устроен, выгодно и по любви женат, окружающие относились к нему доброжелательно. Тем не менее, все чаще он стал ощущать смутную неудовлетворенность жизнью. Все, что недавно радовало, стало раздражать. Он признавался себе, что к учительской деятельности призвания не имеет, с педагогикой не знаком, обращаться с детьми не умеет, что он только «ловко обманывает всех, делая вид, что у него, слава богу, все идет хорошо. Эти новые мысли пугали его... под утро он уже смеялся над своей нервностью и называл себя бабой, но для него было ясно, что покой потерян, вероятно, навсегда и что в двухэтажном неоштукатуренном доме счастье для него уже невозможно». А через несколько дней он записывал в дневнике: «Где я, боже мой? Меня окружает пошлость и пошлость. Скучные ничтожные люди, горшочки со сметаной, кувшины с молоком, тараканы, глупые женщины... Нет ничего страшнее, оскорбительнее, тоскливее пошлости. Бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе я сойду с ума!». 56А герой повести «Крыжовник», посетивший своего брата в приобретенном тем имении, с изумлением наблюдал произошедшую метаморфозу. Бедняга-чиновник, ценой долгих лишений скопивший деньги на покупку небольшого поместья, теперь превратился в настоящего барина, «кушал много, в бане мылся, полнел, уже судился с обществом и обоими заводами...». В именье собака, попавшаяся навстречу гостю, была «толстая, похожая на свинью». Вышедшая из кухни кухарка то же – свинья. А счастливый обладатель поместья с садом и крыжовником, о котором столько мечтал, постаревший и обрюзгший, напоминал то же животное: «щеки, нос и губы тянутся вперед – того и гляди хрюкнет». А ночью Иван Иванович, от лица которого ведется рассказ, думал:
«Мы видим тех, которые ходят на рынок за провизией, днем едят, ночью спят, которые говорят свою чепуху, женятся, старятся... но мы не видим и не слышим тех, которые страдают, и то, что странно в жизни, происходит где-то за кулисами. Все тихо, спокойно, и протестует одна только немая статистика: столько-то с ума сошло, столько-то ведер выпито, столько детей погибло от недоедания... Надо, чтобы за дверью каждого довольного, счастливого человека стоял кто-нибудь с молоточком и постоянно напоминал стуком, что есть несчастные...». Герои Чехова в своем нравственном прозрении получают импульс действия. Они понимают, что так жить нельзя. То, что видел Иван Иванович Чимша-Гималайский («Крыжовник») в поместье брата, его раздражает. Сытый быт новоявленного владельца он оценивает как свинский. К этому заключению подводят все разрозненные и, казалось бы, случайные детали, упомянутые автором: полнота, самодовольство помещика, внешний вид обитателей усадьбы, жесткий, кислый, но собственный крыжовник. Эти жизненные впечатления упали на подготовленную почву и ускорили работу мысли. «Свобода есть благо, – думал Иван Иванович, – без нее нельзя, как без воздуха, говорил я, но надо подождать. Да, я говорил так, а теперь спрашиваю: во имя чего ждать?... Во имя каких соображений? Мне говорят, что не все сразу, всякая идея осуществляется в жизни постепенно... Вы ссылаетесь на естественный порядок вещей... но есть ли порядок и законность в том, что я, живой, мыслящий человек, стою перед рвом и жду, когда он зарастет сам или затянет его илом в то время как, быть может, я мог бы перескочить через него или построить через него мост?». 57
Процессом пробуждения самосознания отмечены герои многих чеховских произведений 90-х годов – старый профессор («Скучная история»), учитель Никитин («Учитель словесности»), Громов и Рагин («Палата № б») и другие – люди очень разные, но пришедшие к новому миропониманию, типичному для передовой русской интеллигенции того времени.
Об этом писал Г. Успенский в рассказе «Неизлечимый»: «Среди, по-видимому, мертвой тишины, в этом кажущемся безмолвии и сне, по песчинке, по кровинке, медленно, неслышно перестраивается на новый лад запуганная и забывшая себя русская душа – и главное – перестраивается во имя самой строгой правды». 58Процесс этот будет долгим и трудным. Неслучайно, что при драматически складывающихся судьбах героев чеховских произведений 90-х годов в них звучит нота оптимистического предвидения. Звучит она и в заключительных словах повести «Дама с собачкой»: «И казалось еще немного – и решение будет найдено, и тогда начнется новая прекрасная жизнь; и обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается». 59
Чехов явился выразителем целой эпохи в жизни русской интеллигенции, ее стремлений, надежд и разочаровании. Он был очевидцем и бытописателем изменений в ее социальной психологии и сознания в период 1890-1900-х годов. В то же время психологически глубокое и тонкое творчество писателя созвучно людям многих последующих поколений.
* * *
При всем разнообразии творческих подходов и методов писателей второй половины XIX века их объединяла единая ориентация на нравственное воздействие произведений, на то, что литература может способствовать общественному прогрессу. Отсюда та страстность и проповедничество русской беллетристики, которые удивляли европейских писателей. Но разве можно, «будучи людьми не только живущими в России, но русскими», довольствоваться бесстрастным художеством, когда «гигантские жернова эпохи захватили и перемалывают всю жизнь?», – писал А. А. Блок.
Примечания
1 Шелгунов Н. В.Воспоминания // Шелгунов Н. В.. Шелгунова Л П Михайлов М. Л.Воспоминания. М., 1967. Т. 1. С. 113.
2 Сажин В.Книга горькой правды. Л., 1989. С. 8-9.
3 Некрасов Н.А.Полн. собр. соч. и писем. М., 1950. Т. 9. С. 296.
4 Тургенев И. С.Полн. собр. соч. и писем. В 20 т. М., 1960-1968. Т. 14. С. 81.
5 Зайцев Б. К.Жизнь Тургенева // Зайцев В. К.Жуковский. Жизнь Тургенева. Чехов. М., 1994. С. 214.
6 Кони А. Ф.Воспоминания о писателях. Л., 1989. С. 102
7Там же. С.96.
8 Решетников Ф. М.Полн. собр. соч. Свердловск, 1948. Т. 6 С 350
9 Некрасов Н. А.Соч. В 3 т. М., 1953. Т. 3. С 351
10Там же. С.307.
11 Некрасов Н. А. Соч.В 3 т. Т. 2. С. 11.
12Там же. Т. 3. С. 48.
13Там же. Т. 3. С. 45.
14 Достоевский Ф. М.Полн. собр. соч. В 30 т. Л., 1972-1989. Т. 9. С. 39.
15Там же. Т. 6. С. 25.
16Там же. Т. 5. С.28.
17 Линков В. Я.Мир и человек в творчестве Л. Толстого и И. Бунина М., 1989. С. 14.
18 Толстой Л. Н.Поли. собр. соч. Т. 11. С. 182.
19 Блок А. А.Возмездие // Блок А. А.Соч. в одном томе. М.; Л., 1946. С. 251,
20 Кизеветтер А. А.На рубеже столетий. Воспоминания. 1881-1914. М., 1997. С. 126.
21 Бердяев Н. А.Русская литература XIX века и ее пророчества // Истоки и смысл русского коммунизма. М., 1990. С. 70.
22 Чехов А. П.Полн. собр. соч. и писем. В 20 т. М., 1949. Т. 16.
С.160.
23 Чехов А. П.Избр. произвел. В 3 т. М., 1967. Т. 3. С. 120.
24Там же. С.186.
25Там же. С.199.
26 Толстой Л. Н.Полн. собр. соч. (юбил. изд.). Т. 23. С. 46.
27Там же. Т. 52. С. 110.
28 Кизеветтер А. А.На рубеже столетий... С. 128.
29Лев Толстой и В. В. Стасов. Переписка. 1876-1906. Л., 1929. С. 74.
30 Опульская Л. Д.Лев Николаевич Толстой. Материалы к биографии. М., 1979. С. 16.
31Современники о В. М. Гаршине. Саратов, 1977. С. 128.
32 Леман Анат.Статья о Гаршине // Гаршин В. М.Рассказы. СПб., 1888. С. 31.
33 Быков П. В.Силуэты далекого прошлого. М.; Л., 1930. С. 202.
34 Гаршин В. М.Рассказы. Л., 1978. С. 14.
35Там же. С. 94.
36Современники о В. М. Гаршине. С. 187.
37 Гаршин В. М.Рассказы. С. 141.
38Там же. С. 182-183.
39 Короленко В. Г.Собр. соч. В 10 т. М., 1955. Т. 8. С. 243-244.
40Современники о Гаршине. С. 160.
41Там же. С.104.
42 Леман Анат.Статья о Гаршине. С. 74.
43 Кизеветтер А. А.На рубеже столетий... С. 129.
44 Надсон С. Я.Полн. собр. соч. М.; Л., 1962. С. 134.
45Там же. С.110.
46Там же. С.163.
47Там же. С.233.
48Там же. С. 238.
49 Чехов А. П.Полн. собр. соч. и писем. В 30 т. Письма. М., 1976.
50 Чехов А. П.Избр. произв. В 3 т. М„ 1967. Т. 1. С. 64.
51 Чехов А. П.Полн. собр. соч. и писем. В 30 т. Письма. М., 1974. Т. 1. С. 242.
52Там же. Т.2. М., 1975. С.230.
53Из истории русской культуры. Т. 5. М., 1996. С. 21.
54 Чехов А. П.Полн. собр. соч. Т. 14. С. 291.
55 Чехов А. П.Избр. произв. В 3 т. Т. 1. М., 1967. С. 113.
56Там же. Т. 2. С. 327-328.
57Там же. Т. 3. С. 82, 84-85.
58 Успенский Г. И.Собр. соч. В 9 т. Т. 7. М., 1956. С. 195.
59 Чехов А. П.Избр. произв. В 3 т. Т. 3. С. 180.
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Вторая половина XIX века в истории русского изобразительного искусства отмечена интенсивным и плодотворным развитием. Специфику этого процесса определяло прежде всего влияние русской действительности периода буржуазных реформ, ломки старых устоев и становления новых социальных и общественных отношений.
Процесс демократизации общественной и культурной жизни способствовал появлению среди представителей искусства большего числа разночинцев, выходцев из низших слоев населения – гениальный Репин был сыном военного поселянина, Крамской – мелкого чиновника, Суриков происходил из сибирской казачьей семьи, Левитан был сыном бедных еврейских родителей. Разночинцами были многие художники второй половины XIX века, они хорошо знали жизнь деревни, глухих провинциальных углов, быт мелкого чиновничества, мещанства. Свой житейский опыт, свое демократическое мировоззрение они естественно привносили в творчество, их искусство не могло развиваться изолированно от жизни. Репин признавался: «...окружающая жизнь меня слишком волнует, не дает покоя, сама просится на холст; действительность слишком возмутительна, чтобы со спокойной совестью вышивать узоры – предоставим это благовоспитанным барышням». 1Эта особая восприимчивость к социальным проблемам была присуща большинству прогрессивных художников второй половины XIX века Отсюда проистекало стремление к познанию и анализу жизненных реалий. И духовным наставником в этом становится для них, как и для большинства русских интеллигентов того времени, отечественная литература.
Связи русского изобразительного искусства и литературы в этот период многообразны и очень интенсивны. В этом – еще одна характерная временная особенность художественной жизни второй половины XIX века. Здесь и всеобщее поклонение Толстому и Достоевскому, и увлечение полемикой по самым острым вопросам в «толстых» журналах, и, наконец, многочисленные портреты выдающихся писателей, личные контакты, перераставшие в дружеские отношения. И больше всего – влияние гуманистических и демократических идей современной им литературы. Эти идеи воспринимаются многими художниками как своего рода духовное кредо и претворяются в произведениях. «На этот раз искусство догнало, наконец, литературу, – писал о времени конца 50-х – начала 60-х годов Милюков, – и пошло в своем развитии об руку с нею, в теснейшей от нее зависимости. Русские художники в своем стремлении к правде и действительности только примкнули к общему настроению литературы и вместе с нею бросились в борьбу против общего врага – остатков ненавистной старины». 2
§ 1. АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ И «БУНТ 14-ти»
К концу 50-х годов официальным художественным центром страны оставалась Академия художеств. В стенах ее не только получали профессиональное образование сотни живописцев, скульпторов и архитекторов, она не только являлась устроителем выставок и главным арбитром в своей области, но создала и развивала свое художественное направление, известное под названием академизма. Возникшее в 30-40-х годах, оно окончательно утвердилось к 50-60-м и достигло высшей точки в 80-90-х годах XIX века. Во второй половине XIX века мастера академической школы количественно преобладали в художественной жизни России. Их произведения привлекали внимание публики и пользовались успехом у определенной части зрителей.
Живописцы академической школы работали во всех жанрах, но самым популярным был исторический. Наиболее традиционными в рамках этого жанра были картины на темы Ветхого и Нового завета, а также церковные росписи (в Исаакиевском соборе Петербурга, храма Христа Спасителя в Москве, Владимирского собора в Киеве). Наряду с библейскими сюжетами большое распространение получили изображения эпизодов исторических – из истории древней Руси или древнего Рима. К таким сюжетам обращался К. Е. Маковский, создававший эффектные картины бытовых сцен XVI-XVII веков. («Поцелуйный обряд», «Минин на площади Нижнего Новгорода, призывающий народ к пожертвованиям» и др.). В 1877 году во время русско-турецкой войны он написал «Болгарских мучениц». Однако изображение жестокой расправы турок над болгарскими женщинами, потоки крови, прекрасные тела пленниц не вызывали сильных чувств у зрителя. Блестящая живопись, безупречный академический рисунок, столь характерные для К. Маковского, не смогли придать эмоциональное воздействие сюжету, превращенному в живописное зрелище.
Наиболее талантливым из исторических живописцев позднего академизма был Г. И. Семирадский (1843-1902). Будучи награжден золотой медалью по окончании Академии, в 1871 году он отправился за границу в шестилетнюю стажировку. Картина «Римская оргия» произвела сильное впечатление в Мюнхене, затем – в Петербурге. Картине присуща темная цветовая гамма: на фоне темно-синего неба и величественных зданий выделяются ярко-красными и желтыми пятнами танцующие вакханки и пирующие римляне, освещенные факелами.
Большую известность художнику доставила его следующая картина «Христос и грешница». Прекрасно написанный солнечный пейзаж, с эффектной игрой света и тени, с рефлексами неба и зелени на мраморе зданий производили сильное впечатление. Но критикой был отмечена поверхностность в раскрытии типажа и психологии персонажей. Стасов, отмечая это, писал о картине: «...Грешница в ней такая современная парижская опереточная кокотка Оффенбаха, Христос и апостолы до того состоят из одного костюма, что вовсе не след говорить о ней как о серьезном историческом создании». В то же время Совет Академии, высоко оценив картину Семирадского, присудил ему звание академика.
Творчество художника получило и высочайшее одобрение – «Христос и грешница» была куплена императором. Картина обеспечила Семирадскому и поддержку Синода, который поручил ему часть росписей в храме Христа Спасителя в Москве.
Другое значительное произведение художника – огромное полотно «Фрина на празднике Посейдона» – отличалось теми же характерными для предыдущих картин чертами: прекрасно написанный пейзаж, по замечанию И. Е. Репина, «море, солнце, горы так влекут глаз и доставляют наслаждение»; многофигурная пестрая толпа зрителей; красивая фигура Фрины, изображающей богиню Афродиту, – все это «веселое», праздничное зрелище, эффектное, но лишенное сколько-нибудь значительной мысли.
Увлечение художников-академистов исторической тематикой обуславливалось эстетическими принципами этого направления. Обращение к историческому материалу давало возможность выбрать интересный, иногда даже «завлекательный» сюжет, позволяя уйти в то же время от острых проблем современности. Такое стремление являлось одной из наиболее характерных черт академизма. Эпизоды же отдаленных исторических эпох могли трактоваться достаточно произвольно, что опять-таки позволяло избежать нежелательных политических аналогий.
Академическая школа была представлена и в бытовом жанре. Здесь на смену так называемому «итальянскому жанру», излюбленными сюжетами которого являлись юные римлянки или венецианки с букетами цветов или лютнями, мандолинами, приходят новые сюжеты, навеянные отчасти творчеством Федотова и Венецианова, отчасти общественными интересами 60-х годов. Картины этого направления теперь посвящались изображению крестьянской или городской жизни. Но полотна эти, как например, «Сбор вишни в помещичьем саду на Украине» Соколова с его чистенькими миловидными девушками и детьми или «Хоровод в Курской губернии» Трутовского, скорее были пасторальными картинами, чем подлинным изображением крестьянской жизни предреформенных лет.
Столь же своеобразен был и состав обучавшихся: «Рядом, плечом к плечу с лохматой головой юнца в косоворотке, сидел седенький генерал в погонах; дальше бородач во фраке (красавец художник с эспаньолкой), потом студент университета, высокий морской офицер с окладистой бородой; повыше целая партия светловолосых вятичей, полная дама – тогда еще большая редкость в Академии художеств, большеглазые грузины, армяне, казачий офицер, чопорные немцы с иголки, в стоячих воротничках...». 3
Эта разношерстная толпа и особенно вольнослушатели – юноши разных сословий и возрастов – привнесли в стены Академии свои мироощущения, интересы, впечатления и запросы, вызванные современной жизнью. В то время как Академия, по выражению того же Репина, «стояла особняком, своей русской жизни и не видела и не признавала, а питалась все еще только римскими художественными консервами». 4
Конфликт, назревавший между Академией и наиболее активной группой учащихся, разразился в 1863 году, когда 14 претендентов на золотую медаль отказались писать картины на заданную Советом мифологическую тему: «Пир в Валгалле». И. Н. Крамской, один из активных участников последующих событий, так описывал произошедшее: «...мы являемся в контору и решились взойти все вместе в Совет и узнать, что решил Совет... Входим. Ф. Ф. Львов прочел нам сюжет «Пир в Валгалле» – из скандинавской мифологии, где герои-рыцари вечно сражаются, где председательствует Бог Один, у него на плечах сидят два ворона, а у ног – два волка, и, наконец, там, где-то в небесах, между колоннами месяц, гонимый чудовищем в виде волка, и много другой галиматьи». 5Отказавшись от участия в конкурсе на золотую медаль, конкуренты подали в Совет прошение о досрочном выходе из Академии с аттестатами классных художников.
В 1859 году в Академии художеств была проведена реформа, согласно которой общеобразовательная программа была рассчитана на 6 лет и делилась на три курса (по два года на каждый). Некоторые изменения коснулись и профессиональных дисциплин. Так, известное признание получил бытовой жанр на живописном отделении. В то же время наиболее талантливых учеников по-прежнему ориентировали на занятия исторической живописью.
Реформа носила половинчатый характер: если, с одной стороны, была улучшена система преподавания общих предметов, то с другой – в профессиональном отношении сохранялось прежнее направление. Урезаны были права общего собрания Академии, присуждавшего награды учащимся и избиравшего академиков и профессоров. Красочную зарисовку Академии этого времени сделал в своих воспоминаниях И. Е. Репин: «В середине 60-х годов Академия по сравнению с теперешней была более свободной, более грязной, закоптелой, душной и тесной от разнородной толпы учащихся. В рисовальных классах номерных мест не хватало, ученики сидели даже на поленьях, кое-как положенных у самого пьедестала натурщика... В длинных академических коридорах нестерпимо ел глаза острый запах миазмов от удобств старого закала... Во всех коридорах дуло со двора; кругом веяло холодом и вонью, но прилежание учащихся было образцовое...».
После выхода из Академии молодые художники, после некоторого времени растерянности, решили объединиться в Артель. Крамской в письме к другу писал:
«И так как мы крепко держались за руки до сих пор, то чтобы нам не пропасть, решились держаться и дальше, чтобы образовать из себя художественную ассоциацию, то есть работать вместе и жить вместе».
Вот как рассказывал о возникновении артели Репин, свидетель ее возникновения и деятельности: «Своим живым, деятельным характером, общительностью и энергией Крамской имел большое влияние на всех товарищей, очутившихся теперь вдруг в очень трудных обстоятельствах... После долгих размышлений они пришли к заключению устроить, с разрешения начальства, артель художников – нечто вроде художественной фирмы, мастерской и конторы, принимающей заказы с улицы, с вывеской и утвержденным уставом. Они наняли большую квартиру в 17 линии Васильевского острова и переехали (большая часть) туда жить вместе. И тут они сразу ожили, повеселели. Общий светлый большой зал, удобные кабинеты каждому, свое хозяйство, которое вела жена Крамского, – все это их ободрило». 6
Идея «артельной» жизни пользовалась в первой половине 60-х годов большой популярностью в среде демократической молодежи. В том же 1863 году, когда произошел «бунт 14-ти», вышел в свет роман Чернышевского «Что делать?», где автор выступил поборником этих новых форм человеческого общежития, основанного на новых взаимоотношениях людей. В Петербурге уже существовала знаменитая «слепцовская коммуна», созданная известным писателем-демократом В. А. Слепцовым. В 1864 году «для совместной работы и жизни» объединились художники В. М. Максимов, А. А. Киселев, А. Н. Шурыгин и др.
«Петербургская артель» стала не только производственным объединением художников, но своего рода культурным центром, «...по четвергам в артели открыли вечера и для гостей, – вспоминал И. Е. Репин. – Собиралось от сорока до пятидесяти человек... Через всю залу ставился огромный стол, уставленный бумагой, красками... В соседней зале на рояле кто-нибудь играл, пел... тут же вслух прочитывали серьезные статьи о выставках, об искусстве». 7
Прочитаны были «Эстетические отношения искусства к действительности» Чернышевского, статьи Писарева, сочинения Бокля, Бюхнера, Молешотта и др. На четвергах бывали, кроме членов Артели, В. В. Стасов, И. И. Шишкин со своим учеником Ф. А. Васильевым, М. М. Антокольский, Н. А. Ярошенко и совсем еще юный И. Е. Репин.
Уезжая на лето из Петербурга, художники привозили осенью работы, писанные с натуры в различных местах страны. Из них составлялись выставки, которые пользовались известным успехом и пополняли кассу Артели.
Репин вспоминал: «...многие члены летом уезжали на свои далекие родины и привозили к осени прекрасные свежие этюды, а иногда и целые картинки из народного быта. Что это был за всеобщий праздник! В артель, как на выставку, шли бесчисленные посетители, все больше молодые художники и любители, смотреть новинки.
Точно что-то живое, милое, дорогое привезли и поставили перед глазами! После душного копчения в Петербурге не хотелось оторваться от этого освежающего чистого воздуха живой природы. Как свежа и зелена трава! Какие симпатичные тонкие березки!... А эта светлоглазая северная девочка в синем крашенинном сарафане с белыми крапинками!». 8В этом несколько эмоциональном впечатлении явственно ощущается новизна творчества молодых художников: «все живо, весело, как в натуре». Это стремление передать сюжет «как в натуре» говорит об окрепшем реалистическом направлении в русской живописи.
В конце 60-х годов XIX века художественная Артель прекратила свое существование, но на смену ей возникло новое объединение художников – Товарищество передвижных выставок.
Идея создания художественного объединения принадлежала Г. Г. Мясоедову. Его мысль была горячо поддержана московскими художниками, которые обратились к членам Петербургской артели с этим предложением. В ноябре 1870 года был принят и утвержден устав нового объединения, которое получило название «Товарищества передвижных художественных выставок». Членами-учредителями его были Г. Г. Мясоедов, В. Г. Перов, Н. Н. Ге, И. Н. Крамской. Вошли в Товарищество и экспонировали на его выставках свои картины такие талантливые живописцы (кроме самого Крамского), как И. И. Шишкин, А. И. Куинджи, К. А. Савицкий, В. М. Максимов, И. М. Прянишников, В. Е. Маковский, несколько позднее – И. Е. Репин и В. И. Суриков.
Таким образом, в Товарищество вошли и московские художники – питомцы Московского училища живописи и ваяния – второго после Академии художественного учебного заведения в России.
Товарищество в отличие от Артели не было коммуной, оно являлось выставочным объединением художников. Каждый художник – член Товарищества имел право выставлять свои произведения, получать доходы с выставок (они были платными, и общая сумма делилась между участниками), продавать экспонируемые полотна. В то же время подобно Артели Товарищество сохранило в своей деятельности антиакадемический характер. Одной из главных задач Товарищества стала пропаганда нового реалистического искусства, своего рода «хождение в народ», созвучное просветительским тенденциям современного им русского общества.
Вообще сопричастность русской общественной жизни воспринималась членами объединения как один из главных творческих стимулов. И. Н. Крамской писал: «Только чувство общественности дает художнику силу, удесятеряет его силу, только умственная атмосфера, родная ему, здоровая для него может поднять личность до пафоса...». 9
Большую роль в становлении и развитии нового направления сыграл И. Н. Крамской. Творец новой эстетики, художник, мыслитель и педагог, оставивший статьи и ценную переписку, он был идейным руководителем передвижничества и стойким борцом за русское национальное искусство. Сын мелкого провинциального чиновника, Крамской испытал много трудностей и лишений в молодости и только благодаря большой целеустремленности и даровитости сумел получить образование и стать выдающимся художником. Широко эрудированный, философски мыслящий мастер, он всегда стремился передать свои идеи молодежи. После получения первой серебряной медали Крамской в своей небольшой квартирке стал собирать учеников Академии и устраивать литературные чтения, во время которых художники рисовали друг друга. Это была, по словам его друга, «маленькая академия», которая впоследствии разрослась в большую художественную артель. И позднее, когда Артель начала деградировать, распадаться, Крамской мужественно отказался от своего детища и все силы отдал новому объединению художников – Товариществу. Здесь он поддерживал даровитого молодого пейзажиста Ф. Васильева, выпестовал гений Репина, привлек к «Товариществу» ряд даровитых молодых художников – К. А. Савицкого, Н. А. Ярошенко, И. Е. Репина. Для многих он был наставником не только в профессиональном смысле. Своей высокой принципиальностью он оказывал большое влияние на близких ему друзей по искусству. Размышляя о значимости художественного творчества, Крамской в одном из писем Стасову высказал мысль, которая стала идейным постулатом нового художественного движения: «...художнику... необходимо научиться высшему повиновению и зависимости от инстинктов и нужд своего народа и согласию внутреннего чувства и личного движения с общим движением». 10
