Текст книги "Лабас"

Автор книги: Наталия Семенова

Туржанский, чьи пейзажи до революции пользовались неизменным успехом у публики и неплохо продавались, в Москве выживал с трудом. Чего нельзя было сказать о Степане Эрьзе, который в середине 1920-х годов уехал в Аргентину [34]34
  Леонард Викторович Туржанский(1875–1945) – живописец; писал пейзажи, часто включавшие в себя изображения животных, особенно лошадей. Степан Дмитриевич Эрьзя(наст. фамилия Нефедов, 1876–1959) – скульптор. Взял псевдоним Эрьзя (эрзя – этнографическая группа народа мордва).


[Закрыть]. На Урал Эрьзя попал в 1918 году: новая власть давала заказы и надо было воплощать в жизнь легендарный план «монументальной пропаганды». Однако хороших материалов было не найти – одна цементная крошка да бетон, отчего памятники просто «не выживали». Неудивительно, что, работавший исключительно в мраморе и древесине особо прочных пород, Эрьзя выбрал богатый камнем Урал. «У Эрьзи была прекрасно оборудованная мастерская в институте, – вспоминал Лабас. – Он работал не покладая рук целый день с молотом. Его можно было видеть у глыб мрамора, белого с блестками, который ему доставляли в огромном количестве со станции Мраморская. Он работал с утра до ночи, не выпуская трубки изо рта. Над головой в мастерской летали голуби». Эрьзе всю жизнь удавалось преодолевать бытовые проблемы: у него были хорошие мастерские, натура, материалы, богатые покровители. Возможно, он сумел бы приспособиться и к соцреализму, но Луначарский подписал ему командировку для устройства персональной выставки в Париже. На родину Степан Дмитриевич возвратился лишь в 1950 году, привезя с собой на корабле почти две сотни работ – в точности как вернувшийся чуть раньше из США Сергей Тимофеевич Конёнков. Встречался ли Лабас в 1950-х годах с Эрьзей, поселившимся по соседству, в подаренной ему советским правительством мастерской на Соколе, неизвестно.

«В Екатеринбурге у меня началась новая жизнь. Все профессора были старшего поколения. По скульптуре – Эрьзя, по живописи – прекрасные художники Туржанский и Парамонов [35]35
  Александр Никитич Парамонов(1874–1949) – выпускник училища барона А. Л. Штилица, вольнослушатель Академии художеств. С 1905 по 1928 год жил в Екатеринбурге, преподавал в Художественно-промышленной школе, в 1917–1918 годах – директор; был арестован Колчаком во время оккупации города. После отъезда П. Е. Соколова возглавлял ЕСГХМ, в 1925 году основал уральский филиал АХРР.


[Закрыть]. Я как-то легко повел занятия, ставил модель, натюрморты, много объяснял, рассказывал… Словом, была настоящая творческая атмосфера». Только вот собственная внешность немного беспокоила. Шура Лабас и так выглядел моложе своих двадцати лет, а тут еще многие ученики оказались значительно старше преподавателя. В надежде обрести большую солидность юный профессор стал отращивать бороду: усы и борода, считающиеся неотъемлемой принадлежностью представителей артистического мира, не только состарили его, но и сделали более похожим на художника. Довольно быстро юный профессор оброс густой щетиной и предстал в подобном виде перед отцом. В воспоминаниях подробно описана поездка в Челябинск, где Аркадий Григорьевич служил в газете «Горнорабочий», и то, как на Шуру донес попутчик по вагону, заподозривший в юном художнике-бородаче опасного преступника, и то, как на новый облик сына реагировал отец, к слову сказать, обладатель роскошных усов, и т. п. Там же, в Челябинске, пышная растительность была начисто уничтожена отцовской бритвой. Больше ни бороды, ни усов художник Лабас никогда не отращивал.

В конце 1920 года в Москву вернулся Туржанский. Вслед за ним из Екатеринбурга уехал Соколов. Вскоре стал готовиться к отъезду и Лабас.

 
Если спросить любого
Кто пережил эти события
Что вкуснее всего
Без размышления каждый ответит
Вкуснее всего на свете
Чечевица. Но почему?
Будет вопрос
Ведь мы тогда очень
Редко получали эту манну небесную чечевицу
Ведь хлеба настоящего
Тогда вообще не было
Ну а хлеб-суррогат выдавали
Птичьими дозами
Да и все другое
картошки
Воблы всего было очень
Очень мало
Так и говорили пьет чай вприглядку
Сахара не было, да и
Сахарин очень редко
Все было в мечте
Но воображение было богатое
В молодости ведь все нипочем
И уверенность была непобедимая в том
Что все перешагнем, выдержим
Наше поколение было скорее стойким, чем гибким
 

Глава вторая
ФАНТАСТИЧЕСКИЙ ВУЗ ВХУТЕМАС

Пока Лабас профессорствовал в Екатеринбурге, Свободные мастерские преобразовали во ВХУТЕМАС – Высшие художественно-технические мастерские. С ними будут связаны следующие девять лет его жизни. «Первое слово правильнее даже расшифровывать – не Высшие, а Вольные. Там было вольно и просторно, несмотря на неуемный горячий гомон – пустынно… Ехать по этой пустыне можно было в любом направлении. По воле ветра или по своей воле. Учебой нас не угнетали. Бывали ли когда-либо в истории искусства подобные училища? Вряд ли…» – вспоминала о «фантастическом вузе» Татьяна Маврина.

Притом что Александр Аркадьевич сохранил довольно много справок, заявлений и прочих документов, свидетельства об окончании ВХУТЕМАСа среди них не нашлось. «Долой дипломы, чины, ордена и преимущества, позорящие великое имя художника!» – провозгласила конференция «учащихся искусству», устроенная весной 1918 года в Петрограде. Призыв был услышан: диплома об окончании – с гербовой печатью, по всей форме – вхутемасовцам не выдавали, что вносило потом немалую путаницу в творческие биографии. А с учебой Лабаса и без того все запутано: сохранилось прошение на имя директора Строгановского, поданное в августе 1912 года, однако в некоторых анкетах художник пишет, что поступил в училище в 1913 году. С сентября 1918 года он числится по мастерской Кончаловского в ГСХМ, единственное подтверждение чему – участие в отчетной выставке в начале 1919 года, после которой студент первого курса Лабас уходит добровольцем на фронт. Дата откомандирования в Екатеринбургские свободные мастерские известна точно – июнь 1920 года, а вот возвращения в Москву – нет. Однако, если сопоставить факты, получается, что к концу осени 1921 года он уже восстановился в институте, с окончанием которого опять выходит путаница. «Окончил Вхутемас в 1922 году, дипломной работы не подавал», – указывает Лабас в «Жизнеописании» 1926 года. А заполняя анкету на следующий год, ставит другую дату: «1923 год». Но существует еще и третья дата.

«Настоящим подтверждаю, что А. А. Лабас окончил Высшие Художественные Мастерские (Вхутемас) в Москве в 1924 году в мастерской, в которой я являлся профессором, и также что после окончания он был оставлен в институте в качестве преподавателя живописи». Таково содержание единственного документа, подтверждающего учебу Лабаса во ВХУТЕМАСе, под которым стоят подпись и дата: «Заслуженный деятель искусств Д. П. Штеренберг, 2 декабря 1940 года, Москва». Казалось бы, велика разница – годом раньше, годом позже. Но коли уж мы взялись чертить рисунок жизни, расставим все по местам, тем более что в 1920-х не то что каждый год, каждый месяц имел огромное значение. Был человек комиссаром отдела Изо Наркомпроса, руководил советским искусством – и вот он уже лишен всех постов. В качестве поощрительной премии его одним из первых советских художников удостоили тусклого звания «заслуженный деятель искусств РСФСР», за которое сегодня если и бьются, то исключительно ради мизерной прибавки к пенсии.

А Лабас и такого звания не заслужил. Даже в юбилейные октябрьские даты его, участника Гражданской войны, ни в какие наградные списки не включали. До начала 1960-х годов его имя вообще нигде не встретишь. Только однажды удалось наткнуться на знакомую фамилию, да и то в многотиражке «Московский художник» в заметке о Неделе изобразительного искусства, проходившей летом 1959 года в Москве. Три года спустя орган МОСХ опубликует смелые по тем временам статьи Владимира Костина и Дмитрия Сарабьянова. Первый заявит, что «наша искусствоведческая наука под влиянием культа личности допускала искажение истинной истории советского искусства», а второй предложит коллегам быть объективными и не сводить всю историю советского искусства исключительно к реалистам из АХРР – иначе говоря, к сталинскому официозу. Лишь после подобных публикаций материализуется из небытия фигура художника Александра Лабаса.

«В их исканиях были срывы, но неверно строить отношение к искусству на ошибках, которые неизбежны для каждого ищущего человека, – писал Костин, имея в виду Дейнеку, Пименова, Тышлера, Бруни, Удальцову, Истомина и, конечно же, Лабаса, с которым был дружен. – Однако творческий напор этих художников, их образное ощущение современности вселяли тогда веру в них и позволяли думать, что они выйдут на большую дорогу» [36]36
  Костин В.Нужна серьезная исследовательская работа // Московский художник. 1962. № 11 (112). Сентябрь.


[Закрыть]. Неплохая, однако, собралась компания: все как один друзья и коллеги, а с Львом Бруни, Надеждой Удальцовой и Константином Истоминым Лабас еще и преподавал в «фантастическом вузе». В числе преподавателей он окажется сразу по окончании института, что засвидетельствовано большим по тем временам советским начальником, самим управляющим домом ВХУТЕМАСа: «Настоящее выдано гр. Лабас А. А., проживающему в д. № 21/8 по Мясницкой ул. в кв. № 77, в том, что он как окончивший Вхутемас числится безработным». Итак, 7 февраля 1925 года он еще безработный, а через неделю уже ассистент профессора Истомина.

Но вернемся на два года назад, когда Шура Лабас возвращается в Москву и восстанавливается в институте. Происходит это в начале холодной и голодной зимы 1921/22 года, когда приходилось не только учиться, но и вести отчаянную борьбу с голодом. «Вчера мы поздно встретились, не имея во рту пищи в течение суток. Я с трудом достал на углу улицы у незнакомого торговца два фунта хлеба – взамен оставленной трудовой книжки на имя К. Редько, студента Высших государственных художественных мастерских… Утром сухой хлеб, если имеется, отсутствие чая. За весь день съедаю кусок хлеба, хранящегося и путешествующего со мною в кармане. Вечером тоже сухой хлеб, так как воды из-под крана некипяченой и сильно холодной не употребляю из-за опасения заболеть ангиной. Сейчас же подумал, какой я неблагодарный, ведь целый день находясь в таком положении, я счастлив, беззаботен, казалось бы, как никогда раньше. Да, я теперь не обедаю, как это принято понимать, даже в самом скромном виде, но это излишество тут же забывается…» – записывал в 1921 году в дневнике приехавший из Киева Климент Редько [37]37
  Редько К.Парижский дневник. М.: Советский художник, 1992. С. 63.


[Закрыть].

Конечно, с таким молодым задором можно преодолеть любые невзгоды. В тяжелые минуты человек способен на многое, но все равно остается большой загадкой, как удавалось не только выживать, но еще и во что-то одеваться. Александр Осмеркин, например, ходил в черной визитке и валенках. Костюм вхутемасовца Лабаса выглядел не менее экзотично. На известной групповой фотографии учеников Штеренберга, сделанной в 1922 году, он самый колоритный: каракулевая папаха, тулупчик и шарф, живописно переброшенный через плечо. «Я вернулся из армии в кожаной куртке, галифе и сапогах, к тому времени изрядно потрепанных. В те же дни я встретил Николая Денисовского [38]38
  Николай Федорович Денисовский(1901–1981) – живописец, график, театральный художник, плакатист.


[Закрыть]. Его франтоватость дошла до совершенства. Кажется, он ходил в котелке, весь выутюженный, в полном блеске».

Денисовский, с которым Лабас учился в Строгановском, а потом в ГСХМ, председательствовал в Обществе молодых художников (ОБМОХУ), где его заметил Штеренберг. Молодой, энергичный Коля Денисовский, потомственный художник, оказался в Наркомпросе под началом Штеренберга и в 1923 году даже был отправлен в заграничную командировку – устраивать первые советские выставки в Берлине и Амстердаме. В ГСХМ Денисовский занимался в мастерской Лентулова, находившейся по соседству с мастерской Кончаловского; там же занимались братья Стенберг, Медунецкий и Светлов. Весной 1919 года они основали ОБМОХУ, неудобоваримая аббревиатура которого очень напоминает надписи, которые в булгаковском «Собачьем сердце» читает по слогам Шариков. Не уйди Лабас на фронт, он наверняка оказался бы в этой группе вместе с Комарденковым, Замошкиным, Сережей Костиным и Прусаковым [39]39
  Николай Петрович Прусаков(1900–1952) – художник театра.


[Закрыть].

Первым, кого он встретил в Москве, был Сережа Светлов, любимец Георгия Богдановича Якулова. «У него на голове была форменная фуражка с желтым околышем. Я страшно удивился: что это значит, как понимать? Сережа, смеясь, рассказал, что им удалось где-то со склада получить никому не нужные после революции фуражки, и они решили раздать их членам ОБМОХУ. От Сережи узнал я очень много нового и, главное, что у них уже была своя организация, свое помещение, куда мы сразу и пошли». Идти было недалеко. Штаб-квартира ОБМОХУ располагалась на углу Кузнецкого и Неглинной, в бывшем магазине придворного ювелира Карла Фаберже. Помещение досталось благодаря Луначарскому, присутствовавшему на преддипломном зачете выпускников. Комиссар по образованию самолично предложил группе поступить в ведение отдела Изо и заняться оформлением массовых празднеств, а также изготовлением панно и транспарантов для пароходов и поездов – тем же самым, чем занимался Лабас с однополчанами на Урале. В 1922 году общество распалось, а вместе с ним развалилась и агитационно-производственная мастерская, последние месяцы существования которой еще застал Шура Лабас.

«Уже с улицы через большое стекло были видны картины. И тут уж вопросов не было, я сразу узнал Стенбергов. Как я рад был встретить здесь Володю и Жоржа… Старший, Володя, в жизни и работе более динамичный, быстрый и решительный. Георгий более сдержанный, более задумчивый, в работе лиричнее, мягче. Оба увлекались техникой, любили ее, и кроме живописи и плакатов постоянно что-то конструировали, возились с мотоциклом, что-то чинили, паяли. Я их знал хорошо… Младший, Георгий, вскоре погиб – разбился на мотоцикле. У Стенбергов был друг – Костя Медунецкий [40]40
  Константин Казимирович Медунецкий(1899–1935) – живописец, график, скульптор.


[Закрыть]… Всех их троих очень влекло к конструктивизму. Медунецкий размахивал руками и говорил, что задача сегодня показывать не слащавую красоту с ее уютным мещанским вкусом, не ювелирную красивость, а простые вещи: „Лист железа не менее красив, чем роза, просто все знают, что роза красива. А вот чтобы увидеть, что металлическая форма красива – для этого человека нужно еще воспитать“. Они мне показали конструкцию из металла и стекла. Стекло и металл хорошо сочетались, композиционно и конструктивно все было на месте. Видно было, что это делали люди талантливые. „Вот, – говорит Костя, – видишь черный электрический счетчик, он ведь хорош по форме и по цвету? Как ты находишь, красив он?“ „Ну, что же, – отвечал я, – еще у Кончаловского мы писали бутылки и кухонную посуду и находили их красивыми. Я думаю, что и электрический счетчик не хуже. Но, конечно, дело не только в нем, а в том, что хочет художник выразить“.

На следующий день я побывал в мастерской у Замошкина. Он тоже обосновался в магазине, в районе Сретенки. У Александра Замошкина многие работы были выполнены в левкасе, некоторые процарапаны ножом. Здесь же стояла спираль из металла. Было весело видеть эти конструкции, но когда я слышал, что они в будущем могут заменить живопись, мне делалось грустно. Разное приходило мне тогда в голову, но я никак не мог предположить, что Замошкин со временем станет директором Третьяковской галереи…» В 1933 году Замошкин опубликовал книгу «Путь советской живописи. 1917–1932» [41]41
  Буш М., Замошкин А.Путь советской живописи. 1917–1932. М.: Изогиз, 1933.


[Закрыть], а в 1941 году был поставлен во главе галереи, директором которой был десять лет, а потом еще столько же – Пушкинского музея. Он руководил эвакуацией коллекций Государственной Третьяковской галереи и проводил в жизнь указания партии и правительства в 1948 году, когда начался второй виток борьбы с формализмом, «отягощенный» борьбой с безродными космополитами. Большинство друзей его молодости оказались в лагере формалистов, исповедовавших чуждые советскому народу взгляды, а их работы – в галерейном запаснике. Потом, конечно, всех реабилитируют и даже вознесут на щит. Но многих работ недосчитаются и, когда в 2006 году в Третьяковской галерее откроется «Зал конструктивистов», перед зрителями предстанет их реконструкция, с блеском выполненная Вячеславом Колейчуком. По двум сохранившимся фотографиям художник в точности восстановил самую знаменитую из выставок ОБМОХУ, на которой группа молодых вхутемасовцев выставилась в полном составе. На ней с легкостью может оказаться каждый – достаточно нажать клавишу на компьютере.

Летом 1921 года, когда Общество молодых художников устроило выставку в зале на Большой Дмитровке, Лабас еще оставался на Урале. Склонности к производству объектов-конструкций, подобных тем, что делали Медунецкий со Стенбергами, он не имел: сказывалось привитое Машковым и Кончаловским предметное начало. Но с цветом экспериментировать пробовал. В Екатеринбургской картинной галерее хранится его натюрморт – типичная натурная штудия в духе русских кубистов, знакомых с приемами Пикассо, но при этом бубновалетовски сочная по живописи. Две войны сделали свое дело: практически все ранние работы Лабаса исчезли. Для художника утрата работ – трагедия, а для изготовителей фальшивок, напротив, редкая удача, открывающая широкое поле деятельности. В последнее время на рынке нет-нет да появляются числящиеся утраченными холсты и объекты мастеров русского авангарда. Неожиданным образом они «находятся» в старых гаражах или на ветхих дачах, а потом выясняется, что знаменитый художник, уезжая на фронт или в эвакуацию, оставил их на сохранение дедушке или бабушке нынешнего владельца. С Лабасом такое тоже пытаются проделывать. К счастью, создан Фонд художника, без «добро» которого ни одно из произведений подлинным признано не будет. На сегодняшний день известна лишь одна из авангардных работ 1920–1921 годов – «Цветовая композиция», составленная из закомпонованных в овал геометрических форм. Уже в ней были заложены пространственные идеи будущих произведений, посвященных городу и авиации.

От экспериментов начала 1920-х годов Лабас никогда не открещивался: «Меня интересовали ритм движения, решение времени, пространства, цвет, соответствующий большим скоростям… космические масштабы и микромир. Как найти им выражение в цветовом решении? Вот почему я считал очень важным уметь выражать себя и в беспредметной живописи». Долгое время безопаснее было об этих юношеских опытах не напоминать. Зато потом, когда были опубликованы воспоминания Александра Аркадьевича о встречах с Малевичем и Кандинским, бойкие журналисты тут же записали его к ним в ученики. Ничего подобного не было: несколько мимолетных бесед – только и всего, к тому же ни Кандинский, ни Малевич его кумирами никогда не являлись. «Будучи еще совсем молодым художником, я показывал свои работы Казимиру Малевичу. Он утверждал, что изобразительное искусство закончилось, на смену ему пришло беспредметное. Я же считал, что беспредметная живопись – самостоятельное явление… Оно подсказывает пути выражения чувственного, но незримого мира человека, чем прекрасно владеет музыка; она всегда беспредметна, но тем не менее конкретна и способна передать самые сложные нюансы чувств и переживаний… Если художник находит и в беспредметной живописи свой язык, ему будет легко находить формы выражения в изобразительном искусстве…» О Кандинском в записях еще меньше. «Однажды я поставил натюрморт, очень сложный по цвету, форме и движению. Закончив его, я ушел в столовую, а когда вернулся, Вильямс сказал, что заходил Кандинский и очень хвалил мой натюрморт… Мне же его работы казались тогда несколько жесткими по цвету. Мы, ученики Кончаловского, имели законченные понятия, взгляды и оценки: жестковатая мюнхенская немецкая струя воспринималась нами не как плюс, а как минус». Лабас напишет эти строки спустя полвека, ну а тогда он, вероятно, был несказанно счастлив, что знаменитый живописец уловил «ясное художественное решение цветовой и музыкальной композиции» в его натюрмортах. С Кандинским, в отличие от Малевича, Лабас никогда не беседовал, но описание внешности родоначальника абстрактной живописи оставил блестящее, заметив, что лицом тот «немного напоминал каких-то рыб в аквариуме, необычайно экзотическую флору». Накануне Нового, 1922 года Кандинский покинет Россию, на этот раз навсегда. В Баухаузе, где он вскоре начнет преподавать, среди его студентов окажется Леони Нойман, будущая жена Лабаса.

Когда по прошествии почти сорока лет беспредметное искусство восстановят в правах, для Лабаса это не станет потрясением всех основ, как для поколения ровесников его сына. «В 1957 году подоспело событие, которое для большинства художников будущего андеграунда, в том числе и для меня, явилось как бы откровением: единственная минута, единственное ощущение, единственное переживание– Московский фестиваль молодежи и студентов. В рамках его открыли в ЦПКО им. Горького большую выставку современного искусства. На ней и увидели мы, что это такое – изобразительное искусство второй половины XX века. Это был настоящий шок, но шок целительный, после которого мы окончательно прозрели. Я до сих пор хорошо помню, как возвращался домой после этой выставки: раздавленный, потрясенный, – вспоминает художник Владимир Немухин. – …Все, что казалось навсегда забытым, стертым из памяти „ждановским утюгом“, ожило, оформилось в конкретные идеи, стало стимулом для повседневной работы… Абстрактный экспрессионизм, который доминировал тогда в мировом искусстве, органически привился на новой русской почве, вошел в нашу плоть и кровь. Он разбудил наше подсознание, позволил раскрепоститься, дал толчок формальному эксперименту. Это был еще и выбор „новой веры“. К началу 60-х годов в Москве уже работала целая плеяда молодых абстракционистов…» [42]42
  Немухинские монологи (Портрет художника в интерьере) /Авт. текста В. Немухин, М. Уральский. М.: Бонфи, 1999.


[Закрыть](курсив В. Немухина).

Авангардисты второй волны даже не догадывались, что из всей когорты живописцев 1920-х годов ближе всего к абстрактному экспрессионизму (именно в этой, американской версии, в СССР пришла абстракция) подошел Лабас. Познакомиться с ним мечтали многие. Но, как пишет тот же Немухин, не только авангард 1920-х, но даже импрессионисты были не просто вычеркнуты из учебников, а, по большому счету, забыты. Неудивительно, что большинство из здравствующих тогда художников «наглухо замкнулись в себе, ранние картины свои припрятали и ни с кем из молодежи не общались» (еще бы не припрятать, пережив столько погромов и разгромов). Одним из немногих, кто в начале 1960-х годов был допущен в лабасовскую мастерскую, оказался Юрий Злотников, один из пионеров неоавангарда 1950-х. Они познакомились в 1962 году в Манеже, на выставке, посвященной 30-летию МОСХ, так возмутившей Хрущева. Когда Юлий Лабас будет издавать книгу об отце, Злотников в своем эссе «Что для меня Лабас?» не упомянул о лабасовских абстракциях, хотя наверняка видел и повторения беспредметных композиций начала 1920-х, которые художник делал в 1960-х и 1970-х годах, и новые работы. Но цвет, форма и конфигурация пятен, без сомнения, становились темой их бесед, вкупе с так интересовавшими обоих наукой и техникой.

Особенно нравилось Александру Аркадьевичу беседовать на научные темы с сыном. «Дело в том, что отца всю жизнь очень интересовали физиологические механизмы зрительного восприятия цвета и формы, теория распознавания образов… Вообще, я уверен, что, не стань отец художником, из него бы получился талантливый естествоиспытатель, скорее всего биофизик зрения… Что заставляет меня так думать? – Многие из отцовских идей в этой и других областях биологии намного опередили свое время…»

Тут нам придется безоговорочно поверить Юлию Лабасу, знавшему свой предмет, как и многие смежные с ним, блестяще. Юлий Александрович с таким увлечением пересказывает разговор с отцом, случившийся в метро где-то в конце 1950-х годов, что, кажется, цитирует собственное выступление на конференции. Нам не остается иного выхода, как воспроизвести их беседу в его «научной обработке», хотя, как уверял меня Андрей Бескин, Александр Аркадьевич не раз поражал его, ученого-физика, широтой познаний в самых различных областях, а главное, несвойственным для человека искусства образом мыслей.

«Для всех основных фигур эвклидовой геометрии, векторов и скоростей движения, параметров цвета: спектральных его характеристик, относительной яркости и насыщенности (так называют превышение спектральной составляющей определенного цвета над ахроматической смесью-градацией оттенков серого) – предсуществуют в мозгу особые механизмы распознавания обобщенных образов-„инвариант“. Из комбинаций „инвариант“ строятся конкретные изображения, как их воспринимает наш мозг, анализируя информацию, поступающую от глаз. Треххроматическая модель цветового зрения Гельмгольца и четыреххроматическая Геринга – только первые приближения. Все неизмеримо сложней, хотя в сетчатке, действительно, есть разнотипные цветочувствительные колбочки. Их три или более типов. Они ответственны только за первичное восприятие цвета. Главный анализ происходит в мозгу. К тому же глаз воспринимает все только в динамике. Останови движение глаза, и изображение из поля зрения вообще исчезнет». Через много лет за открытие таких «инвариант» – «детекторов» в зрительной коре кошки Д. X. Хьюбель и Н. Визель получили Нобелевскую премию. А то, что наш глаз видит только движущиеся относительно него изображения, блестяще подтвердил наш уже, увы, покойный, исследователь А. Л. Ярбус.

Другой разговор:

«„Деревья растут вертикально вверх. Как они чувствуют гравитацию и могут ли расти в космосе? Там, вероятно, такой их рост невозможен. К сему добавь: ствол раскачивает ветер, а корни мешают дереву упасть. Стало быть, они ощущают эти колебания и отвечают на них компенсирующим ростом по горизонтали. Датчики, реагирующие на механические деформации, есть, выходит, и в стволе, и в корнях“. Снова предвидение. Те и другие „датчики“ – особые механочувствительные клетки в растениях действительно нашли.

„Почему многие птицы, когда идут, непрерывно качают головой? Голова участвует в поддержании равновесия, своеобразный противовес?“ Таких разговоров было без счета… Отец говорил: „И в науке, и в искусстве есть направления переднего фронта, где наступление еще может развиваться долго и успешно. А есть области, где вроде уже все решили. Возьми, к примеру, обтекаемость автомобилей. Ну много ли там нового сделают?“ Сам он всегда стремился к новому, пока не познанному в науке и в искусстве, но презирал шарлатанство и то, что называл „модными выкрутасами“. Ему постоянно было интересно все новое, и поэтому он пережил как бы „вторую молодость“ и духовно не старел».