Текст книги "Лабас"

Автор книги: Наталия Семенова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 20 страниц)

Глава вторая
ТАШКЕНТ

Всех прибывших в Ташкент сначала разместили в техникуме на Педагогической улице. «Были заняты помещения институтов, школ, школы работали в три смены, институты теснились в одном здании, сливались учреждения, уплотнялись жилые дома. А эшелоны все шли и шли, и не только с плановыми эвакуированными, для которых город обязан был обеспечить жилье и помещение для предприятий, но в Ташкент еще устремилась масса людей самотеком, так называемых „диких“, бежавших от немцев, от бомбежек, от страха холодной военной зимы, голода», – вспоминала будущий биограф Марины Цветаевой Мария Белкина. Те, у кого были деньги, могли устроиться относительно прилично (комната в «Доме академиков», например, стоила 200 рублей в месяц). Люди без средств находили жилье подешевле: Анна Ахматова, вывезенная, как и Шостаковичи, из Ленинграда, платила 10 рублей за свою «келью» на Жуковского, 54.

Лабасам везло: сначала купе с Шостаковичем, затем крохотная, зато отдельная комната, считавшаяся по тем временам роскошью (она предназначалась кому-то из начальников «от искусства», чье семейство в ней не поместилось). «В Москве мы привыкли жить скромно, во всем себе отказывая. „Выжить“ для нас значило не прервать мою живопись, мое искусство, – пишет в своих записках Лабас. – В этом очень помогала исключительная самоотверженность Леони, ее умение жестко и рационально организовать наш быт, и, конечно, наша большая страстная любовь и готовность все сделать друг для друга. Но многие художники приехали с детьми, у некоторых были тяжелобольные жены. Им приходилось гораздо труднее». В воспоминаниях о житье-бытье в Ташкенте ни слова о сыне, который с матерью и теткой-инвалидом жил где-то рядом, – в конце декабря они переехали в Ташкент из Самарканда вместе с ГОСЕТом (для театра и для труппы наконец подготовили помещение в столице Узбекистана). Юлий Лабас тоже почти не пишет об отце – гораздо чаще в его воспоминаниях мелькает имя Фалька, который годы эвакуации провел в Самарканде. «Помню первую нашу встречу в номере гостиницы (вполне европейского вида), где мы временно приютились и откуда вскоре перебрались в комнатушку одноэтажной глинобитной мазанки на Туркестанской улице. Роберт Рафаилович, помнится, тогда затеял со мной на листке школьной тетрадки в клеточку игру в „морской бой“, а в то же время пустился в горячий спор с братом, куда нам всем подаваться далее. Оба были уверены, что немцы доберутся до Самарканда через месяца два-три. Эммануил Рафаилович настаивал, что далее надо через Иран, уже оккупированный с Севера – нами и с Юга – англичанами, пробираться в Ирак, занятый английскими войсками под командой генерала Уайвелла. Роберт Рафаилович менее опасным считал бегство в сторону чанкайшистского Китая». Юлий Лабас, как мы неоднократно замечали, обладал фантастической памятью. Он часто фантазирует, но в его воспоминаниях довольно много достоверного. Действительно, до самой Сталинградской битвы возможность победы немцев очень многие не исключали: в 1942 году эвакуированные вообще плохо представляли себе происходящее на фронте. Отсюда и невероятные слухи о том, что Узбекистан вот-вот отделится от России, станет англо-американской колонией и поэтому следует срочно начинать учить английский язык.

Фальк в эвакуации почти не писал маслом – все время отнимало преподавание в местном художественном институте, к тому же ни красок, ни холстов не было. Фальку повезло достать их только летом 1943 года, когда он и написал несколько пейзажей маслом, а до этого работал исключительно гуашью, акварелью и карандашом, как Лабас и Татьяна Луговская, жившая с братом, поэтом Владимиром Луговским, совсем рядом (Лабас был знаком с Луговским еще по выставке, устроенной в конце 1920-х годов в Доме литераторов на Поварской). Лабасы жили в доме 44 по улице Жуковского, а Луговские, вдова Булгакова Елена Сергеевна, Ахматова и не раз цитируемая нами Мария Белкина с грудным сыном (ее муж, редактор журнала «Знамя», литературовед Анатолий Тарасенков, воевал на Балтике) – в доме 54. Где-то по соседству устроились Тышлер с женой, главный режиссер ГОСЕТа Соломон Михоэлс с женой получил комнату в общежитии Академии наук на Пушкинской, 84. Татьяна Луговская писала поразительно «живописные» письма: «Утром до работы бегала на этюды. Присядешь где-нибудь около грязного вонючего арыка и пишешь… в животе пусто, но душа ликует. Удивительно красивы огромные белые акации и похожие на пики тополя. Глиняные стены и дуваны, которые становятся розовыми от солнца. А плитка на дороге – сиреневая. Старые женщины еще ходили тогда в паранджах, и от них ложилась на землю голубая тень». «Странно было видеть женщин с закрытыми черными чадрами лицами, стариков на осликах, бедных, полунищих мужчин и женщин с голодными глазами и разодетых элегантных дам, элегантность которых смотрелась вызывающе-нелепо», – вторит ей Лабас. Луговская, обладавшая редкой способностью передавать свои чувства на бумаге, этот контраст Ташкента, «где по улицам вместе с трамваями ходят верблюды и ослы», тоже заметила. В этом городе, писала она, «где даже вода пахнет пылью и дезинфекцией, где летом закипает на солнце вода, а зимой грязь, которой нет подобной в мире… собрались дамы-фифы и собралось горе со всего Союза…».

Лабас ходил по ташкентским улицам с этюдником. Ни денег, ни холстов, ни красок не было, да если бы и нашлись, мольберт в их каморке все равно поставить было бы негде. Счастье, что находились бумага и акварельные краски (наверное, выдавали в местном Союзе для заказных работ). «Я работал акварелью, пытался передать страх перед возможностью разрушения древнего прекрасного мира; подсознание подсказывало, что этот древний мир близок моим генетическим корням. В знойные летние дни под ослепительным солнечным светом, словно идущим из космоса, небо здесь кажется ближе, а бесконечность ощутимее. И цвет здесь другой, непривычный взгляду европейца. Совсем иная атмосфера – словно из сказок Тысяча и одной ночи. Мне хотелось передать вечность и древность восточной красоты, казавшейся зыбкой в эти страшные годы…»

Лучших иллюстраций к поэтичным описаниям Ташкента, чем лабасовские акварели, не найти. «Я брожу по улицам, словно слушаю музыку – так хороши эти аллеи тополей. Арыки, и тысячи разнообразных мостиков через арыки, и перспективы одноэтажных домов, которые кажутся еще ниже оттого, что так высоки тополя, – и южная жизнь на улице, и милые учтивые узбеки, – и базары, где изюм и орехи, – и благодатное солнце, – отчего я не был здесь прежде, отчего не попал сюда до войны», – записывает в дневнике Корней Иванович Чуковский, прежде не бывавший в этих местах. «Ташкент был мрачен и прекрасен одновременно. Мрачен войной, ранеными солдатами и больными беженцами, горьким запахом эвакуации, замкнутым, сухим, пыльным, сломами без окон на улицу – старым городом, городом чужой земли. Прекрасен – потому что красив, потому что юг, а главное, какой-то полной свободой: уже нечего терять, уже все страшное случилось… Листья здесь опадают совсем по-другому. Они сыпятся, словно из гербария, – зеленые или золотые, не поковерканные бурей: не мягкие или потрепанные. Они заполняют канавы. Их собирают в мешки. Калека ползет по ним» – таким увидел город поэт Владимир Луговской. Таков Ташкент и в акварелях Александра Лабаса: сине-желтые парки, пыль, цветущий абрикос, улицы, обсаженные тополями, одинокие верблюды, щиты с военными сводками, инвалиды в шинелях.

Александр Аркадьевич потом и сам удивлялся, как все успевал: акварели, театр, диорамы-панорамы, плакаты для Окон Узтага (узбекского варианта «Окон РОСТА»), театр, выставки. В республике он, автор грандиозной диорамы «Большой Ферганский канал» на ВСХВ, пользовался авторитетом. Надзор за деятелями искусства ослаб, и казалось, после войны все будет совершенно иначе. Лабаса приняли в Союз художников Узбекистана, а Тышлеру за работу в театре присвоили звание заслуженного художника УзССР. «Классикам советского формализма» Лабасу и Тышлеру даже устроили персональные выставки. Валерий, сын жившего в Ташкенте художника Александра Николаевича Волкова, вспоминал, как отец наказал ему пойти посмотреть акварели Лабаса. «Не часто потом удавалось видеть произведения, так глубоко запавшие в душу. „Военная Москва“ Лабаса слилась для меня со временем и судьбой… Безмятежность и предчувствие войны, радость мира…»

В 1942 году Государственный музей истории и искусства народов УзССР заказал Лабасу панорамы «Северный Ташкентский канал» и «Великая Отечественная война». Дальше эскизов и макета дело не пошло, но удалось получить авансы и «рекомендательные письма», благодаря которым он сумел вызволить отправленную на хлопок жену. «Лонечка думала, что не вернется оттуда живой: руки окровавленные, сознание от палящего солнца путается. Дня через три к их полю подъехал грузовичок и из него вышел… ее Шурочка, вернее, выбежал и помчался, размахивая какой-то бумажкой». Помимо истории спасения Леони Беновны, Ольга Бескина-Лабас хорошо помнит и другие «ташкентские рассказы». О живописных базарах, на которых, как вспоминала Татьяна Луговская, ничего нельзя было купить («Фламандские натюрморты и узбекские узкие глаза. Орехи, сахар, сало, виноград и астрономические цены»), о званом обеде у министра культуры Узбекистана: «Был подан плов. Запахи невозможные, а все голодные. Гостей рассадили вокруг казана и предложили есть руками. Дядя Шура к подобному не привык, стеснялся, нервничал, отчего так и остался голодным. Зато Лонечке повезло: узнав, что она иностранка, хозяева выдали ей ложку, и она вволю налопалась вкуснейшего плова».

Александр Лабас и Леони Нойман были не только любящей, но и творческой парой. В конце 1942 года эвакуированный в Ташкент Московский театр Революции подписал с ними договор на оформление спектакля «Жила-была девушка». Художник Лабас с помощником Нойман обязались исполнить макет, рабочие чертежи и эскизы оформления (декораций, бутафорий, грима, костюмов), за что им был назначен гонорар в четыре тысячи рублей. Другой заказ им удалось получить в Театре Ленинского комсомола.

Глава третья
ВОЗВРАЩЕНИЕ

«Из Ташкента в Россию двинулась почти вся масса беженцев 1941 года… Город снова делается провинциальным, сонным и чужим», – написала в июне 1943 года Анна Ахматова. Эшелоны пошли в обратный путь, с востока на запад. В Москву возвращались легально, по вызову (это называлось «реэвакуация»), и самотеком, однако без специального пропуска в столице не прописывали. Часто в своих комнатах москвичи находили совершенно незнакомых людей, которые самыми разными путями занимали чужую жилплощадь. Нередко квартиры забирали под свои нужды организации: квартира Пастернака в Лаврушинском, например, была превращена в штаб охраны зенитчиков, и теперь жить в ней было невозможно. «Вперемешку с битым стеклом и грязью на полу валялись затоптанные обрывки папиных рисунков», – с горечью писал Пастернак об учиненном разгроме своей первой жене, художнице Евгении Лурье (Лабас ее хорошо знал – они вместе учились во ВХУТЕМАСе). Картины отца, художника Леонида Пастернака, Борис Леонидович перед отъездом в Чистополь оставил на даче у соседа, но дом писателя Всеволода Иванова сгорел вместе с пастернаковским сундуком. Лабас же лишился не только многих оставленных в мастерской картин, но и ее самой.

В Москву они с Леони вернулись в октябре 1943 года вместе с труппой Театра Революции, переименованного в конце года в Театр драмы (а еще через несколько лет – в Театр имени Вл. Маяковского). В сентябре в Ташкенте сыграли в последний раз спектакль «Жила-была девушка», который супруги оформляли вдвоем (лабасовские акварели Москвы первых месяцев войны благополучно перекочевали на театральные задники). Оптимистическую пьесу о воинских подвигах советской молодежи написал молодой, но необычайно популярный поэт-«правдист» Виктор Гусев, чьи «Полюшко-поле» и «Песню о Москве» распевала вся страна. Его же стихами говорили герои музыкальной комедии «Свинарка и пастух», которую Иван Пырьев закончил в 1941 году, и картины «В шесть часов вечера после войны», выпущенной на экраны за год до победы. Зрители обожали эту, кажущуюся теперь такой наивной, ленту, в которой Пырьев невольно срежиссировал майский Парад Победы, салют и ликующую Москву [112]112
  Сам Гусев ни до выхода фильма, ни до победы не дожил, скоропостижно скончавшись в январе 1944 года в Москве.


[Закрыть].

До конца войны оставалось еще полтора года, но ход ее начал решительно меняться. «Я не помню за все время войны другого такого периода, полного самых светлых надежд и лихорадочного ожидания победы, как конец 1943 года. Красная армия, отбив наступление под Курском, наступала на Орел», – писал драматург Александр Гладков, чью комедию «Давным-давно» (кстати, тоже в стихах) с неизменным аншлагом играл в Ташкенте Театр Революции [113]113
  Письма А. К. Гладкова к брату //Встречи с прошлым. М., 1982. Вып. 4. С. 412.


[Закрыть]. Положение супругов Лабас, напротив, не вселяло никакого оптимизма. В 1942 году умер отец Александра Аркадьевича, Леони лишилась родителей и многих родственников, уничтоженных в Германии нацистами, а они вдвоем оказались на улице. В отсутствие хозяев в квартиру 36, как пишет Юлий Лабас, вселились две пролетарские семьи, разгородившие большую отцовскую комнату фанерными стенками на несколько закутков. Сначала бездомных прописал у себя дядя Лабаса, живший в переулке у железнодорожного моста с мрачным названием Газовый. Прописку сделали временную, из-за чего каждые два месяца приходилось ее продлевать, тратя время и силы на сбор нужных справок. Прописка была, но жить было негде, и они в буквальном смысле скитались по мастерским на Масловке. Летом 1944 года, благодаря усилиям Худфонда и тому обстоятельству, что Лабас приступил к исполнению панорамы, посвященной Сталинграду, их наконец прописали постоянно по адресу: «Городок Художника. Верхняя Масловка д. 15, кв. 77/63». Прописать прописали, но жилье давать никто не собирался – ответственным съемщиком комнаты площадью 8,08 квадратного метра числился художник Зенкевич, во время войны обосновавшийся на даче в Абрамцеве. Свою комнату Борис Александрович уступил временно, полагая, что лабасовская мастерская на улице Кирова вот-вот освободится. Но дело затянулось на многие годы.

Уезжая в эвакуацию, Лабас не успел оформить доверенность, квартплата своевременно не поступила, и одному из заводов выдали ордер на его замечательную комнату-мастерскую. Большую сорокаметровую комнату Лабас в свое время поделил сам – в одной половине он жил, а в другой работал. Теперь в ней разместились одинокий бухгалтер и семья рабочего. Началась бесконечная переписка за возвращение мастерской. «Считаю совершенно недопустимым тот факт, что при острейшей нужде в художественных мастерских в Москве одно из лучших помещений такого типа превращено в обыкновенное жилье, – говорилось в письме, подписанном председателем правления Художественного фонда скульптором Сергеем Меркуровым. – Художник, как правило, живет при своей мастерской, которая никак не может быть приравнена к мастерской ремесленного типа, куда мастер является ежедневно, чтобы отработать восемь часов. Художник должен иметь возможность пользоваться мастерской в любое время суток, когда он в этом чувствует потребность, а это возможно лишь при условии проживания в мастерской».

Ни на особенности труда художника, ни на уникальность самого помещения («мастерская построена известным художником Архиповым и имеет правильное освещение и все условия для монументальной живописи»), ни на тот факт, что именно здесь выполнялись ответственные правительственные задания, никто не обращал внимания. В какие бы инстанции Лабас ни писал, кто бы его обращения ни подписывал, дело с мертвой точки не двигалось. «Прошу содействовать в возвращении мастерской художника А. Лабаса»; «Невозвращение мастерской повлечет за собой срыв его работ»; «А. А. Лабас является ценным членом нашего Союза»; «Учитывая распоряжение Моссовета от 3 июня 1943, коим вопрос об изъятии и заселении помещений, занятых мастерскими художников, разрешать не иначе как по согласованию с ХФ СССР, просим вашего срочного содействия в освобождении мастерской тов. Лабас»; «По нелепому недоразумению мастерская занята под жилье (чужое) и работы 25 лет обречены на гибель, так как они выброшены из мастерской и находятся в недопустимом состоянии… а сам Лабас не в состоянии продолжать свою плодотворную художественную работу» (список его заслуг, начиная с участия в Венецианской биеннале, парижской и нью-йорской выставках и кончая диорамами союзных республик на ВСХВ, прилагается) и т. д. и т. п.

Письма подписывали орденоносцы, лауреаты Сталинских премий и народные художники, за Лабаса просили Вера Мухина, Сергей Герасимов, Федор Федоровский. В какой-то момент в казенные тексты начал врываться вопль отчаяния. «Убедительно прошу не пропустить мою мастерскую в списке мастерских, подлежащих возврату, т. к. до настоящего времени еще положение катастрофическое – негде жить и негде работать», – умолял Лабас. Но у Мосгорисполкома были дела поважнее, чем возвращение комнаты художнику с непонятной фамилией.

«Наконец прошлой ночью сообщили о полной капитуляции немцев, и, пока совсем не рассвело, не мог заснуть. Накануне вечером был на открытии выставки работ Удальцовой. Очень сильная и вольная живопись. Давно не был на таких выставках. В том, что открытие выставки совпало с окончанием войны, хочется видеть счастливое предзнаменование», – записал в дневнике 10 мая 1945 года художник-график Виктор Вакидин [114]114
  Вакидин В. М.Страницы из дневника /Сост. и примем. Е. М. Жуковой. М.: Советский художник, 1991. С. 146.


[Закрыть]. Но столь оптимистично настроены были далеко не все. «На особое улучшение (в смысле свободы творчества) после войны для себя не надеюсь, так как видел тех людей, которые направляют искусство, и мне ясно, что они могут и захотят направлять только искусство сугубой простоты, – говорил поэт Илья Сельвинский. – Сейчас можно творить лишь по строгому заказу, и ничего другого делать нельзя…» Подобные мысли боялись высказывать вслух (находились люди, которые записывали крамольные высказывания и доносили куда следует) [115]115
  Так звучали его слова в пересказе работавшего в писательской среде осведомителя Громова (Документы ЦК РКПб – НКВД о культурной политике: 1917–1953 / Сост. А. Артузов, О. Наумов. М., 1999. С. 302. Прим. 516). Оказывается, за художниками тоже пристально следили: в узбекских архивах недавно найдены документы, свидетельствующие об этом.


[Закрыть], но в переписке и дневниках они иногда проскальзывали. «Мне хочется спросить, не знаете ли, что делают в области живописи А. Тышлер, Д. Штеренберг, Никритин и другие одержимые, вроде Татлина? Не может быть, чтобы они тоже пошли по массовке? Я в это не верю», – писал освободившийся из лагеря художник Михаил Соколов Антонине Софроновой: въезд в Москву ему был запрещен, а так хотелось узнать, что происходит на воле. – «Неужели все так скатывается в „долину“ тишины и благополучия с горных высот бунтарства, поиска истины и прочая? Грустная картина! Нет, уж лучше околеть под забором, чем торговать собой, как проститутка. Старик Штеренберг оказался действительно благородной фигурой и остался верен искусству, без подмены его черт его знает чем… А что Тышлер? Не верится, что он стал только блестящим декоратором и работает лишь для театра… А Татлин? Где сей „муж великий“? Все „бредит“ или осел и остепенился и делает „задники“ натуралистические для художественного театра? Это после „Башни“ и после „Летатлина“…» [116]116
  Михаил Ксенофонтович Соколов(1885–1947) – живописец, график. Цит. по: Михаил Соколов в переписке и воспоминаниях современников / Сост., авт. предисл. и коммент. Н. П. Голенкевич. М.: Молодая гвардия, 2003. С. 114.


[Закрыть]

Михаил Ксенофонтович Соколов был одним из тех, кто действительно пострадал за формализм. Он был арестован и отправлен в лагерь, откуда присылал крошечные рисунки на бумаге или конфетных обертках, которыми «любовались как живописными видениями… тайга, снег, сосны». Заброшенный на поселение в далекий Рыбинск, Соколов выспрашивал все подробности о художниках, тоскуя по друзьям, музеям и городской жизни. Судьба его сверстника Татлина, в молодости плававшего, как и он, матросом на кораблях, особенно его интересовала. Лабас, неожиданно сблизившийся с Татлиным в конце 1940-х годов – они оказались соседями по мастерским, – многое мог бы рассказать. Из множества литературных портретов, оставленных Лабасом, портрет Татлина получился самым нежным и проникновенным, не говоря уже о портретах графических и живописных.

«Владимир Евграфович Татлин – высокий, атлетического сложения, моряк в прошлом, еще юнгой не раз уходил в далекое плавание, был и у африканских берегов. Он умел увлекательно об этом рассказывать… Он мог быть матросом, капитаном или адмиралом – лучшую и более подходящую для этого внешность не часто встретишь.

У него были коротко подстриженные светлые волосы, голова островатым орехом вверх и сидит на шее высоко. Говоря с ним, приходилось задирать голову изрядно вверх в ожидании от него неторопливого ответа. Иногда было непонятно, слушает ли он вас, – у него как будто немое выражение лица. Кажется, что он некрасив, с каким-то странным, несколько деревянным и даже отсутствующим взглядом. Но вот Татлин оживляется, ярко-зеленые глаза зажигаются пронзительными колючками, направленными на вас. Сильный, певучий голос начинает играть, переливаться, на лице появляется удивленное выражение и загадочная улыбка. Он еще насторожен, он не может вас раскусить, прощупать, с кем имеет дело – друг ли перед ним, и может ли им стать. Стоит ли раскрывать свою душу… поймут ли его, почувствуют ли?

Таким я его встретил первый раз. Это было первое впечатление, которое резко изменилось, когда он почувствовал расположение ко мне. Куда девалось его суровое лицо немого дровосека, которое я увидел в первый момент! Передо мной был простой, добрый, обаятельный, чуткий ко всему живому, убежденный в своих взглядах, чувствующий в себе силу огромного таланта художник. Я тогда не мог предположить, что он станет настоящим большим моим другом на многие годы, до конца его жизни».

Татлин, бывший пятнадцатью годами старше Лабаса, принадлежал к кумирам его юности.

«Его Башня родилась как наша мечта, как поэма о будущем. Сидя у железных дымящихся печек с трубами, уходящими в форточку, мы говорили об этой Башне, небывалой, спиралью уходящей в небесную высь конструкции: „Вот, оказывается, какой может быть наша новая архитектура!“ Но Татлин был и живописцем. Его живопись казалась нам странной, совершенно не похожей на живопись других художников как по композиционному, так и по цветовому решению. Мы долго спорили о ней. Но вот мы увидели еще и контррельефы. „Что это такое? Кто он такой, этот таинственный человек, который нас так взбудоражил?“ – думал я, всматриваясь в его металлические рельефы, впившиеся, как осколок снаряда, в покрытую левкасом доску. Что он хочет сказать?

Мы жили рядом. Сначала в Москве на Мясницкой в доме 21, а после войны на Верхней Масловке. Я постоянно видел его работы, он много и упорно писал, рисовал, строил, изобретал, работал в театрах, любил сам делать макеты к постановкам. Татлин – тонкий, оригинальный живописец со своим колоритом – писал портреты, полевые цветы, пейзажи, натюрморты, часто незатейливые – стол, хлеб, нож, лук, кружка и т. д. В них он скупыми средствами достиг исключительной выразительности.

Татлин был художником широкого диапазона. Он мог участвовать в конструировании парохода, самолета, городского транспорта, а не только предметов быта… Рядом с картинами он вешал на стену свои чертежи и рисунки. Он изобрел в свое время летательный аппарат (Летатлин), прицеп к автобусу (мастерскую художника) и много другого. Он постоянно экспериментировал, исследуя свойства различных материалов. Когда к нему ни зайдешь, то если он не пишет, то всегда что-то мастерит – у него были золотые руки. Он все любил делать сам, был первоклассным столяром и слесарем, имел прекрасный набор инструментов, великолепно чувствовал материал. С восхищением показывал мне кусок дерева или металла: „Смотри, какая красота!“ А затем вытаскивал особый рубанок или необыкновенную пилу… Он любил строить и изобретать и пользовался любым случаем, чтобы что-нибудь усовершенствовать, будь то даже простая лестница для мастерской, полка, подрамник, стол или стул».

Автор легендарного «Летатлина» и «Башни Третьего Интернационала» в 1938 году был назначен главным художником павильона животноводства на ВСХВ, а потом подрабатывал в театре, делая, как и все, «натуралистические задники». От прошлого у Татлина осталась неистребимая любовь к пению – среди множества лабасовских портретов Татлина на большинстве он изображен с любимой бандурой.

«В молодости он выступал в ансамбле певцов и бандуристов и путешествовал с ними по Европе. Сам сделал несколько бандур, долго совершенствовал их – ведь он замечательно пел и играл… Иногда приходил ко мне с бандурой и просил: „Шурочка, настрой, у тебя же абсолютный слух“.

Этот человек огромного самобытного таланта был заброшен, фактически загнан, находился в изоляции, ему наклеили ярлык формалиста завистливые, ограниченные, мелкие людишки. Архитектор Руднев, автор здания Московского университета, очень ценил Татлина и хотел поручить ему оформление всего здания. Татлин очень надеялся, но, видно, кто-то противодействовал его кандидатуре. Татлин был на десять голов выше тех, кто перегородил ему дорогу в искусстве. Не случись этого, трудно даже представить, какое огромное влияние он оказал бы на нашу культуру. Это художник-новатор с безупречным вкусом и огромного масштаба. Правильно о нем сказал на похоронах архитектор Руднев: умер настоящий художник – гигант, которого полюбят и оценят в будущем. Мы вместе встречали его последний Новый год. Владимир Евграфович с Александрой Николаевной и мы с Леони. Больше никого не было. Нам так хотелось».

Лабас тогда произнес такой тост: «Пью за гиганта, бывшего матроса с корабля, плавающего теперь в „герасимовском океане“ – кажется, в такой мутной воде нам еще никогда не приходилось плавать!» Татлин сначала засмеялся, а потом погрустнел. «Все-таки это ужасно: как могло случиться, что нашим искусством заправляет этот купчина с Охотного ряда? Конечно, это не может продолжаться вечно. Мне уже много лет, Шурочка. Ты, вероятно, дождешься других времен, а я – вряд ли».