Текст книги "Лабас"

Автор книги: Наталия Семенова

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ

Глава первая
ЛЮБОВНЫЕ ТРЕУГОЛЬНИКИ

Со временем наверняка найдут объяснение обилию любовных треугольников, сложившихся в 1920-е годы: Маяковский и Брики, Пастернак и Нейгаузы, Булгаков и Шиловские. Можно вспомнить и популярные в те годы фильмы «Третья Мещанская» или «Любовь втроем», целиком посвященные этой «проблеме». Юный Шура Лабас тоже влюбился в чужую жену – с первого взгляда. «Все в ней поражало и удивляло: и лицо, и прическа, глаза, нос, губы, улыбка, рот, зубы, точеная фигура, руки, ноги, линии плеч, шеи – весь ее облик. Сразу вспомнились и мгновенно пронеслись перед глазами греческая богиня Венера, Рафаэль, Ван Дейк. А в следующий момент, увидев ее совсем близко, я понял, что она превосходит все, что я когда-либо видел в жизни и в произведениях искусства. Это было само совершенство, которое природа создает один раз в века». Читая выведенные старческой рукой строки, живо представляешь молодого Лабаса, завороженного видом красивой пары, идущей по Столешникову переулку. Неловкий прохожий приводит его в чувство, задев тяжелой сумкой: он бросается за ними, нагоняет, забегает вперед, чтобы получше рассмотреть незнакомку, но, почувствовав на себе удивленные взгляды, ретируется.

Обратить внимание на интересное лицо – что может быть естественнее для художника. Лучишкин вспоминал, что не мог идти по улице рядом с Тышлером – тот поминутно останавливался и дергал его за руку: «Смотри, какой удивительный профиль!» или: «Походка, какая походка – это чудо! Ты видел когда-нибудь такие стройные ножки!» и т. д. Добропорядочный Сергей Лучишкин наивно пишет, что его приятель вовсе не был донжуаном – он просто испытывал «восторг перед природой женщины», ну а женщины это чувствовали и отвечали взаимностью. Однако все его увлечения, «маленькие и побольше, не изменяли глубокого чувства к Насте» (преданной жене, прекрасно осведомленной о победах мужа). Лабас, напротив, не был замечен в чрезмерном интересе к противоположному полу, который Азарх-Грановская называла «обостренным половым любопытством» [65]65
  Это выражение А. В. Азарх-Грановской точно характеризует определенный тип мужчин; впрочем, сказано это было ею по поводу Л. Ю. Брик.


[Закрыть]. О его втором, гражданском браке с Раисой Идельсон, распавшемся вскоре после рождения сына (или, наоборот, состоявшемся благодаря появлению на свет Юлика), мало что известно, а о многолетнем романе с Лилей Поповой и вовсе знали лишь близкие друзья да отец, которому та очень нравилась. «Мне всегда было свойственно долго жить воспоминаниями о том, что на меня производило сильное впечатление… Девушку я не мог забыть – она все время стояла у меня перед глазами; я вспоминал ее движения, ее таинственный взгляд… Шли недели, а я никак не мог успокоиться и не переставал надеяться снова увидеть ее». В поисках красавицы в светло-лиловом «средневековом плаще» (так пишет сам Александр Аркадьевич), он, красивый, 22-летний, бродит по улицам и переулкам, ругая себя за то, что стал меньше работать. Конечно же, они не могут не встретиться: к нему забегает приятельница и просит посмотреть рисунки своей новой знакомой («Она нигде не училась, но очень талантливая, и потом, такая чудесная – вы могли бы написать ее портрет»). На следующий день та приходит сама.

«На близком расстоянии она оказалась еще более необыкновенной – и голубые прекрасные глаза, и мягкие волосы, и трогательный девичий голос. Улыбка, которая слегка обнажала прекрасные зубы. Она была по-детски смущена, у нее слегка зарумянились щеки. Словом, глаз нельзя было оторвать, такая в ней была сила обаяния и такая трогательная наивность». Дальше идет описание того, как Лиля входит в комнату, и он сразу все чувствует и от волнения не может проронить ни слова. Она не в состоянии оторвать глаз от его картин, он – от нее. «Я смотрел на нее с восторгом, на это самое удивительное и самое увлекающее тебя полностью и целиком без остатка до беспамятства. Это было началом большой нашей любви и страданий от сложных обстоятельств, можно сказать, безвыходных, в конце концов». Написано коряво, но ясно, о чем идет речь: о радости и страдании, счастье и горе, встречах и разлуках, мужьях и женах. Самые большие творческие удачи придутся на годы их романа. Подобных взлетов у Лабаса потом не будет. Разве что в акварелях первых месяцев войны и эвакуации.

Еликонида Ефимовна Попова оставила дневники, в которых о их романе ничего нет. В 1922 году ее привез в Москву выпускник студии МХТ Владимир Яхонтов, за которого она вышла замуж в Кисловодске (вместе с ним ее впервые и увидел Шура Лабас). Яхонтов был блистательным чтецом, создателем «Театра одного актера», который справедливее было бы именовать «Театр двоих» – его и Лили, которая не только подбирала мужу литературные композиции, но была режиссером и даже оформителем его моноспектаклей. В 1930-х годах Яхонтов стал невероятно популярен – во многом благодаря жене. Человек он был тонкий и нервный. «Порой он на какое-то время забывал обо всех, погружаясь в мир, в котором жил в тот час, а потом как будто просыпался и удивлялся людям, радуясь им, словно после долгой разлуки встретил друзей. Володя иногда терял грань между реальностью и иллюзией: то он был сам собой, то вдруг перевоплощался… Словом, в жизни у него иногда так бывало, что незаметно для себя он переходил эту грань и начинал играть, – вспоминал Лабас, называвший Яхонтова „другом на всю жизнь“. – Однажды он позвонил и стал умолять все бросить и приехать к нему, иначе с ним может что-то случиться. Я помчался, сердце колотилось, когда звонил в дверь. Володя бросился мне на шею, рыдал и просил встречи с Лилей. Я сразу же поехал к Лиле и был у нее долго-долго. О чем только мы не переговорили, терзая себя. Этот день был самым тяжелым для меня и для нее за все годы наших отношений. Это была последняя наша встреча наедине. Лиля вновь вернулась к Володе, и Володя ожил. И снова они начали успешно работать».

Такой вот menage a trios,даже имена «Володя» и «Лиля», как в знаменитом любовном треугольнике, только в нашем случае не муж восхищается талантом любовника, а наоборот. Никакой ревности, напротив, они по-дружески рассуждают, с кем Лиле будет лучше («„Лиля по своему характеру ближе тебе, Шура, наверное, ты единственный, кто способен понять ее“, – говорил мне Володя»). Из лабасовских отрывочных записей выходит, что на эти темы друзья беседовали «легко и открыто» не раз, и Володя никогда ни в чем не упрекнул Шуру, хотя на протяжении многих лет был в курсе их отношений. «Были периоды, когда Лиля совсем уходила от него и была счастлива со мной. Правда, он тоже был честным и не лгал Лиле, что всегда был верным мужем», – пишет Лабас, добавляя, что Володя очень нравился женщинам, которые буквально преследовали его, а «он быстро терял самообладание, не задумываясь в эти счастливые моменты о том, что будет дальше, и исчезал…». Лабас тоже не мог похвастаться верностью Елене и Раисе. С Леони все будет иначе. С ее появлением многие старые друзья из его жизни постепенно исчезнут, однако с Володей Яхонтовым Лабасы будут дружить до его трагической гибели [66]66
  15 июля 1945 года Яхонтов выбросился из окна своей комнаты в коммунальной квартире на седьмом этаже дома в Климентовском переулке.


[Закрыть]. Леони полюбит Яхонтова, а о Лиле всегда будет рассказывать как о светлом и прекрасном периоде жизни Лабаса.

Сохранились три безымянных женских портрета. Нахмурившаяся «Девушка двадцатых годов» – скорее всего, Елена Королева, а темноволосая дама на портрете 1930 года – Раиса Идельсон [67]67
  Раньше портрет назывался «Рабочая метростроя. Женский портрет»; перед выставкой в Государственной Третьяковской галерее Ольга Бескина-Лабас настояла на том, чтобы снять первую часть названия.


[Закрыть]. Третья героиня, девушка на портрете 1923 года, конечно же Лиля Попова, чью красоту Осип Мандельштам назвал «галочьей»:

 
…А в Москве ты, чернобровая,
Выше голову закинь.
 
 
Чародей мешал тайком с молоком
Розы черные, лиловые
И жемчужным порошком и пушком
Вызвал щеки холодовые,
Вызвал губы шепотком…
 
 
Как досталась – развяжи, развяжи —
Красота такая галочья
От индейского раджи, от раджи
Алексею, что ль, Михайлычу, —
Волга, вызнай и скажи [68]68
  Е. Е. Поповой посвящено стихотворение О. Мандельштама «На откосы, Волга, хлынь…» (июль 1937 года).


[Закрыть].
 

Глава вторая
ЖЕНЩИНА В БЕЛОЙ ПОВЯЗКЕ

О Раисе Идельсон в записях Александра Лабаса упоминаний нет. Раиса Вениаминовна рассказывала сыну, как его будущий отец однажды вечером зашел к ней. Он был нездоров, говорил, что личная жизнь не складывается, что предчувствует скорую смерть, и даже прослезился. Странно, Александр Аркадьевич, насколько известно, к депрессиям склонен не был, отличался редкой уравновешенностью и не впадал в истерику от безденежья, непризнания и гонений со стороны московского официоза. Юлий Лабас тоже не смог припомнить случая, чтобы отец жаловался на здоровье и самочувствие.

Однако в тот достопамятный вечер Шура Лабас действительно переживал не лучшие времена и нуждался в участии не меньше Раисы Идельсон, с которой они неожиданно оказались соседями по квартире. Она была старше его на шесть лет и ровно на шесть лет моложе своего мужа и учителя Роберта Фалька. «Любовь моя, мне даже сны не снятся. Я в четкой трезвости сгораю наяву. И, если я с тобой смогла расстаться, не спрашивай, как я живу», – писала она Фальку, которого боготворила. С Фальком она прожила семь лет. В 1928 году супруги уехали во Францию вдвоем, а через полтора года Раиса вернулась в Москву одна. Причин тому было несколько: и беспокойство о стариках-родителях, и болезненный сын Фалька Валерик…

Раиса Вениаминовна Идельсон была третьей женой Фалька. Это она – стоящая у открытого окна «Женщина в белой повязке» на знаменитом портрете, написанном в год их женитьбы. Были и другие – «В красном лифе» и «Расчесывающая волосы», ныне висящие в Третьяковской галерее. В 1923 году Фальк изобразил молодую жену на «Двойном портрете»: он сидит, а она стоит, положив руку ему на плечо; подобных – двойных – автопортретов у него больше не было (у Лабаса тоже один-единственный двойной портрет – тончайший карандашный рисунок, запечатлевший их с Леони сразу после знакомства: красивых, без памяти влюбленных друг в друга). Последний портрет Раисы Фальк написал в Париже – «Женщина на тахте» всегда висела в ее комнате. Идельсон училась у Фалька во ВХУТЕМАСе и, как и его первая жена Елизавета Потехина, собиралась стать художницей. До этого она занималась в родном Витебске у легендарного Пэна, потом в Петрограде у Петрова-Водкина и перед самым началом Первой мировой войны успела побывать в Париже. Красивая, обаятельная, она знала несколько языков и писала стихи, посвящая их Фальку, в мастерскую которого поступила в 1920 году:

 
Цвета мазок – мира кусок!
Льется с высот
Солнечных сот
Света поток – солнечный сок…
Кисти бросок – жизненный ток…
 

До Раисы у художника Фалька было две законные жены: Елизавета Потехина и Кира Алексеева, дочь того самого Константина Сергеевича Станиславского: первая родила ему сына, вторая – дочь. Первая жена ко второй нисколько не ревновала, зато третью на дух не переносила и сына соглашалась отправить в Париж только при условии, что Раисы рядом не будет. В конце весны 1929 года Раиса Вениаминовна отбыла на родину, чтобы обожаемый Роби смог воссоединиться с Валериком. Причиной скоропалительного отъезда считалась болезнь ее отца, хотя виной тому оказался сам Фальк.

Роберт Рафаилович отнюдь не был легкомысленным, но, как говорила его последняя жена Ангелина Васильевна, «в своих увлечениях был неудержим». И ни одна из его четырех жен ничего с этим поделать не смогла. Соперницей Раисы оказалась появившаяся на горизонте то ли португалка, то ли аргентинка (а на самом деле – мадам Любовь Георгиевна Попеску, его давнее крымское увлечение), после чего Фальк и остался в Париже в одиночестве. А в конце 1929-го или начале 1930 года случилась описанная выше встреча Раисы Идельсон и Лабаса.

Отношения с Еленой Королевой, законной женой и матерью его сына, были на грани разрыва, роман с красавицей Лилей Поповой то затихал, то разгорался с новой силой. Шура страдал по Лиле, Раиса тосковала без Роби. На излете 1920-х годов многие искали спасения в любви, этом «последнем острове свободы» (почему-то вспоминаю друзей-эмигрантов, признававшихся, что сумели выжить в чужой стране лишь благодаря близким). «Все женятся и разводятся с кинематографической быстротой», – цитирует дневник молодого московского писателя Наталья Громова, описывая литературный быт тех лет. Шел, как она выражается, «судорожный поиск другой любви»: каждый искал свою половину. Не многим удавалось ее обрести, Булгакову и Пастернаку, например, удалось.

В октябре 1931 года Лабас с Еленой развелись официально, прямо во время его командировки в Белоруссию, а через полтора года родился Юлик, Юлий Александрович Лабас. Став в 39 лет матерью, Раиса Вениаминовна посвятила себя воспитанию сына, в котором не чаяла души и которого баловала, как тот говорил сам, «до потери чувства». Она любила Юлика столь же самозабвенно, как и Фалька, с которым переписывалась все девять лет его парижской командировки. Их письма друг другу – образец истинно высоких отношений, иначе не скажешь. Раиса Вениаминовна, как и первая жена Фалька Елизавета Сергеевна (ради которой в 1909 году Роберт Рафаилович крестился и принял имя Роман), не переставала любить своего Роби. Каждая ждала, что он вернется именно к ней. Так, в ожидании, обе дожили до глубокой старости, пережив своего неверного мужа.

Юлий Лабас уверяет, что отец не раз говорил, что уважает сильные чувства, поэтому против переписки матери с Фальком не возражал («Я уважаю большие страсти», – говорила в таких случаях тетка Юлия Александра Вениаминовна). Всепоглощающая любовь к Фальку, передавшаяся младшему Лабасу от матери, повлияла и на отношение к творчеству отца, которое, в отличие от искусства Фалька, было ему менее близко. Когда с конца 1990-х годов Юлия Александровича начали спрашивать, не сын ли он художника Лабаса, он сначала удивлялся, но потом привык и стал гордиться обрушившейся на отца посмертной славой. Лицом Юлий больше походил на мать, а фигурой – точь-в-точь в отца. Наверное, если бы не это сходство, он втайне так и продолжал бы считать себя сыном Фалька. Вопрос этот долго мучил его. Однажды он набрался храбрости и спросил мать, почему та родила его не от Фалька. «Но ведь тогда бы это был не ты!» Больше на эту тему бесед у них не было.

До самого возвращения Фалька в СССР Раиса Вениаминовна мало того что регулярно получала из Парижа письма, но и отвечала на них. А по тем временам это было ох как опасно. Даже то, что их переписка проходила строжайшую цензуру и в любой момент могла быть расценена как «шпионаж», обоих не останавливало. В квартире на улице Кирова царил культ Фалька, распространявшийся на всех членов семьи Идельсон. Юлий Лабас, говоря о своей дружбе с Фальком («крепкой, искренней, глубокой до самой его кончины в сентябре 1958 года»), пишет, словно извиняясь, что это вовсе не мешало ему любить своего родного отца. Однако даже похоронен Юлий Александрович будет всего в нескольких метрах от могилы Фалька на Калитниковском кладбище, вместе с матерью и тетушкой.

Роберт Фальк возвратился в Москву в самом конце 1937 года, оставив многих в недоумении своим поступком. На вопрос, почему он вернулся в такое страшное время, Фальк обычно отвечал примерно так: да, знал, правда, довольно приблизительно, о том, что происходит, и не исключал, что и его могут посадить. Но желание привезти картины на родину, в надежде, что они попадут в музеи, оказалось сильнее страха [69]69
  К счастью, Фальк остался на свободе. Возможно, считает А. В. Щекин-Кротова, сыграла свою роль начавшаяся в 1936 году в Париже дружба с одним из первых Героев Советского Союза, летчиком А. Б. Юмашевым, к которому был расположен Сталин.


[Закрыть]. Лабас грезил о музейных стенах не меньше Фалька – наверное, это было единственным, что роднило две столь несхожие творческие индивидуальности. «Музеи сейчас у меня не покупают. А в частные собрания – как-то трудно расстаться», – жаловался Фальк другу юности Давиду Бурдюку, когда тот навестил его в конце 1950-х годов в Москве. Лабас вел себя в точности так же, когда ни в какую не соглашался продавать картины собирателю русского авангарда Георгию Костаки, готовому платить в разы больше музеев (отнюдь не торопившихся в 1970-х годах с покупками). Даже вдовы художников в своем отношении к картинам мужей во многом оказались похожи. «После смерти Фалька Ангелина Васильевна, продавая его картины, обязательно отдавала часть денег Раисе Вениаминовне… продажи случались редко, и сам процесс был довольно сложным, – вспоминал друг Юлия Лабаса Марк Шехтман. – Потенциального покупателя представляли Ангелине Васильевне – она должна была сначала узнать, что это за человек, и показывала картину, только если тот соответствовал ее критериям. Согласившись расстаться с картиной, она лично выбирала для нее место в новом доме, а затем время от времени наведывалась туда проверить». Вдова Лабаса тоже продавала картины лишь достойным, по ее мнению, любителям. Ни назначать цену, ни, упаси господи, брать в руки деньги не полагалось – покупателей просили класть купюры на стол. «Деньги – это не главное. Главное, чтобы Лабасу у вас было хорошо», – обычно говорила Леони Беновна выдержавшим процедуру знакомства, бывшую одновременно и экзаменом.

О том, как относились друг к другу Лабас и Фальк, после того как невольно оказались «в родстве», фактов мало. Шехтман вспоминает, что не раз наблюдал разведенных супругов Раисы Вениаминовны: Роберт Рафаилович появлялся с женой, а Александр Аркадьевич – один. «Последний обычно приходил сам – его жену, эмигрантку из Германии, сестры недолюбливали и часто пародировали ее сильный немецкий акцент. В моем понимании развод – результат взаимной, испепеляющей ненависти, и странно было видеть этих дружески беседующих бывших супругов». Жены, бывшие и нынешние, обращение на «вы» и прочие политесы. Не знаю, как дело обстояло в 1950-х, но в 1930-х годах Фальк продолжал высоко ценить Лабаса как художника. Зимой 1933 года он просил Раису, бывшую на последних месяцах беременности, прислать ему в Париж несколько фотографий с работ Лабаса и Тышлера: «Как это ни странно, это единственные художники (которых я знаю), которые меня сейчас по-настоящему интересуют, и никто из так называемых живописцев, ни Лентулов, ни Куприн, Рождественский и т. д. Пожалуй, еще немного Древин и Удальцова» [70]70
  Фальк Р. Р.Беседы об искусстве: Письма. Воспоминания о художнике. М.: Советский художник, 1981. С. 137.


[Закрыть].

Глава третья
ТАЛАНТУ НУЖНО СОЧУВСТВИЕ

«Таланту нужно сочувствие, ему нужно, чтобы его понимали». Выведенная Достоевским формула идеально подходила к тогдашнему состоянию Лабаса. В апреле 1933 года Раиса родила сына, но совместная жизнь опять не складывалась. Судя по тому, как легко и свободно они всегда общались, отношения их были дружескими, но поклоняться таланту Лабаса Раиса Вениаминовна не была готова. На вопрос, кто из всех жен лучше понимал Роби как художника, последняя мадам Фальк отвечала: «Идельсон». Ангелина Васильевна полагала, что, не встреть ее Фальк в 1939 году, он, скорее всего, вернулся бы к обожавшей его Раисе. «Возможно, возвратился… на более или менее продолжительное время, – уточняет А. В. Щекин-Кротова, замечая вскользь, что еще до отъезда в Париж их брак „не отличался безупречной верностью с обеих сторон“. – …Она очень талантлива была, очень умна, но вся ее энергия уходила на беспокойство о любимых людях. Так что она почти ничего не сделала из своей необыкновенной одаренности, потому что посвятила всю себя не столько служению своим близким (и служению, конечно, тоже), сколько бесконечному трепетному беспокойству о них. Я не помню ее в спокойных состояниях. Она постоянно горела, горела в волнении. Только иногда, когда она сосредоточивалась на картинах, смотрела, она становилась удивительно спокойной. Она так умела смотреть живопись, как редко кто может: она просто уходила в картину целиком, и тогда на ее лице можно было прочесть абсолютное блаженство, как у святых» [71]71
  Щекин-Кротова А. В.Из бесед с В. Д. Дувакиным // Наше наследие. 2011. № 100.


[Закрыть].

Вот с такой удивительной женщиной Лабас прожил несколько лет. Но слишком уж разными они были, а тут еще из Парижа вернулась ее старшая сестра. С приездом свояченицы Александры квартира 36 ожила, точнее, зажила совсем в другом ритме.

История жизни Александры Вениаминовны Идельсон (1892–1980), в замужестве Азарх-Грановской, почище любого романа. Окончив гимназию в Витебске, юная Александра едет в Брюссель, где, идя по стопам отца, поступает на медицинский факультет. В 1913 году переводится в Париж, а перед самой войной успевает вернуться в Россию и поступить в Петрограде в Психоневрологический институт к Бехтереву. В 1917 году она выходит замуж за молодого режиссера Алексея Грановского [72]72
  Алексей Михайлович Грановский (настоящее имя Абрам Азарх, 1890–1937). Боясь, что по возвращении в СССР будет арестован, остался в Европе. Скончался в Париже, заразившись непонятной тропической инфекцией.


[Закрыть]и уезжает с ним в свадебное путешествие в Швецию и Норвегию. В это время в России случается революция, и супругам удается вернуться на родину только в 1919 году. Грановскому предлагают создать еврейскую театральную студию (сверху поступила установка – развивать искусство национальных меньшинств), что ему с успехом удается. В 1920 году небольшая студия, будущий Государственный еврейский театр, переезжает в Москву, где начинается театральная карьера Александры. Она дружит с художниками, которых ее супруг приглашает сотрудничать с театром: Шагалом, Фальком и Альтманом (многие годы влюбленным в нее). В 1928 году Александра с сестрой уезжают с мужьями за границу. Грановские едут с театром на гастроли в Берлин, а оттуда – в Париж. Вскоре Грановский заводит интрижку на стороне, они расходятся. Она решает начать самостоятельную театральную карьеру и пробует себя как режиссер: ставит в театре Леона Муссинака «L’action internationale» («Международное действо») «Бронепоезд 14–69» Всеволода Иванова – одну из первых советских пьес. Однако, узнав, что отец при смерти, а сестра вот-вот должна родить, Александра Вениаминовна возвращается в СССР.

«Тетя ехала из Парижа не прямо в Москву. Сперва – в Витебск, похоронить отца, ликвидировать квартиру на Замковой улице, помочь бабушке перебраться в столицу. Мой дед умирал тяжело. Воспаление внутреннего уха. Плюс – уремия. Преклонные годы – далеко за восемьдесят. Атеист, дарвинист, естественник, убежденный ассимилятор („Еврейство – пережиток черты оседлости, нам надо просто смешаться с национальным большинством, впитав его культуру“). – Однако последние слова его были: „Адонай, шмаа Исраэль“. Голос бесчисленных забытых предков. Перед тем он процитировал еще из Генриха Гейне: „Und alles hat man beloegen, und alles hat man betrogen das schoenste Maerchen von Glueck“ („И все оболгало, и все обмануло прекрасную сказку о счастье…“)… Вывезти вещи и книги в Москву было непросто. Соседи-„уплотненны“, отхватившие половину „буржуазной“ дедовской квартиры, ожесточенно сопротивлялись. Тетя завещала линолеум и часть мебели выше этажом расположенному ОГПУ и тем получила разрешение на вывоз в Москву всего остального», – вспоминал Юлий Лабас.

Александра Вениаминовна начала работать в ГОСЕТе. Парижские связи пригодились, когда в Москву приехал Муссинак: он пригласил Азарх-Грановскую режиссером, а та позвала оформлять водевиль Лабиша Лабаса. В декабре 1934 года, вскоре после премьеры «Миллионера», она оступилась на обледенелой подножке трамвая, и ногу затянуло под колесо. Какой-то военный перетянул рану ремнем, потом полгода врачи пытались спасти ногу; началась гангрена, а антибиотиков тогда еще не изобрели… Сорокалетняя красавица, осаждаемая поклонниками, лишается ноги, но Михоэлс, которого некогда открыл и сотворил как актера Грановский, нашел ей занятие: преподавать актерское мастерство в театральной студии при ГОСЕТе, в которой она и прослужит вплоть до закрытия театра.

В 1936 году, когда Лабас привел в квартиру № 36 новую жену, Раиса Вениаминовна служила в Музее изобразительных искусств на Волхонке. О Юлике заботилась бабушка, Жанетта Моисеевна Идельсон, дама образованная, говорившая на трех языках, в том числе на родном немецком, – с дедом Юлика она познакомилась в Берлине, где тот учился на медицинском факультете университета, а она преподавала английский в гимназии. Потом Раиса Вениаминовна перешла во Всесоюзный дом народного творчества имени Н. К. Крупской, где в середине 1930-х годов организовали заочные курсы: на них обучали рисованию и живописи по переписке. До своей кончины в 1972 году она консультировала художников-самоучек, присылавших со всех концов СССР свои работы в Москву. Студенты и преподаватели никогда не видели друг друга – обучение для жителей глубинки было заочным, даже на сессию приезжать не требовалось. Стоявшая на рецензиях подпись «Идельсон» многих вводила в заблуждение: большинство считало Раису Вениаминовну мужчиной, так что письма с приглашением поохотиться в тайге ее не смущали.

В легендарном краснокирпичном доме ВХУТЕМАСа Лабас прожил почти 20 лет, десять из них – бок о бок с семьей Идельсон. «Дом был многокорпусной многоэтажкой. Этажей с полуподвальными, где тоже размещались мастерские и жилые квартиры, насчитывалось девять. К этому следует добавить 4-х метровые потолки и гигантские – 100–150 кв. м. пустые пространства мастерских. Бывшая мастерская Архипова была перегорожена на две: квартира 36 досталась Фальку, а 36а – Митуричу. Чтобы попасть к Митуричам, надо было спуститься с 9-го этажа и вновь подняться на 9-й этаж – с другого входа. Обычно стучали друг другу в стенку», – вспоминал Юлий Лабас. Звукопроницаемость была отличной – за стеной помещалась мастерская Петра Васильевича Митурича (женатого на Вере Хлебниковой, сестре поэта – «председателя земного шара»), имевшая выход на черную лестницу. Велимира Хлебникова Лабас-старший тоже знал – он приходил к ним в общежитие вместе с Алексеем Крученых. «Мы давно знали его стихи. У меня была его книга „Доски судьбы“, которую я с увлечением прочитал [73]73
  Возможно, память изменяет Лабасу: сборник «Доски судьбы» вышел только весной 1922 года, за несколько месяцев до кончины Велимира Хлебникова.


[Закрыть]. В нашей квартире № 77 тогда жил Телингатер [74]74
  Соломон Бенедиктович Телингатер(1903–1969) – график, дизайнер, в 1920–1921 годах учился во ВХУТЕМАСе; один из пионеров новой типографики.


[Закрыть], который хорошо знал Хлебникова, – они вместе приехали в Москву из Баку. Вскоре Хлебников поселился в нашей квартире в первой комнате налево, где жили Телингатер и Плаксин. К нему все тепло отнеслись, когда я заходил к моим товарищам, то часто встречал Хлебникова – он сидел около кровати, на которой лежали тетради. Мне запомнились огромные серые с голубизной глаза и странное, отчужденное продолговатое лицо – он напоминал одинокий утес. Жесты, движения были медленными, спокойными. Меня не покидало чувство, что хотя он и рядом, но в то же время где-то далеко. Запомнился его голос: он тоже звучал одиноко, в особенности среди обычно бойких моих товарищей, которые, правда, притихали рядом с необыкновенным соседом. Нам казалось, что никто так верно не оценит и не почувствует подлинное искусство, как могли мы тогда. Я замечал, что у Хлебникова был озабоченный вид, – но это не была озабоченность житейскими делами, хотя они у него были тогда очень плохи.

С Хлебниковым я иногда беседовал, он держался скромно, поражая своей почти детской искренностью и простотой. Я очень интересовался его взглядами на живопись, но он высказывался осторожно и немного. Сказал мне, что последние годы меньше мог интересоваться живописью (так складывались обстоятельства), совсем мало о живописи думал и не много видел. Я ему показал несколько моих картин. Он отнесся к ним с интересом и заметил, что хочет теперь вновь подумать о живописи, но больше посмотреть, что за последнее время сделано, – только после этого он может позволить себе судить о ней. И добавил, что его интересуют новые пути живописи.

На дверях комнаты, где он жил, иногда висела записка, написанная не очень четко рукой Хлебникова с просьбой по возможности его не беспокоить, так как он работает. Он очень много в это время писал, и часто поздно ночью. Мы все старались, чтобы ему было спокойно. Я часто, вернее, каждый день, встречал его медленно идущим по коридору в квартире, на лестнице или во дворе и всегда невольно провожал его взглядом, взвешивая каждое его движение, каждый жест. Хлебников ходил в старой солдатской шинели. Мне запомнилось, как на углу Мясницких ворот он стоял и держал в руке ломоть хлеба, о котором забыл. Мимо него проходили люди, проезжали извозчики, машины, но он ничего не видел и не слышал – так он был поглощен, видно, неожиданно налетевшими на него мыслями. Быть может, родились новые стихи, совсем новые поэтические образы, а он стоял неподвижно, как монумент, высокий и величественный. Долго я не мог оторвать от него взгляда, пока он стоял, не шелохнувшись. Я прошел мимо него к нашему дому и очень долго еще смотрел в окно, пока не увидел Хлебникова, идущего своей обычной спокойной неторопливой походкой».

После смерти матери и тетки Юлий Александрович пытался сохранить мемориальную квартиру, но во время капитального ремонта не сумел договориться с наследниками Митурича о разделе коридора и кухни и уехал с женой и дочкой в новостройку на окраину Москвы. Квартиру, в которой вырос, Юлий Лабас описал в мельчайших подробностях. Как и отец, он обладал поразительной памятью на события и людей и многое помнил в деталях, словно это произошло позавчера, а не полвека тому назад.

«Итак, о квартире 36. Это было гигантское помещение с видами из венецианских окон и с решетчатых железных балконов на все стороны Москвы. С балконов: северо-восточного, квадратного, и северного, большого круглого (они и сейчас все те же), открывался вид: слева – на высокий песчаного цвета дом со множеством серых башен и башенок в стиле „эклектика“ акционерного общества „Россия“, на Бобров переулок, на Сретенский бульвар. Правее виднелись с тыловой стороны многооконное желтое строение в классическом стиле… Видно было также продолжение Мясницкой в сторону Красных ворот, стеклянная громада постройки начала тридцатых – Дома Ле Корбюзье и множество разноцветных крыш, а на горизонте синели лесные массивы Сокольников, Лосиного острова и Измайлова. Внизу на асфальтированном дворе горбатилась громадная стеклянная крыша учебных мастерских ВХУТЕМАСа (позже – Полиграфического института). А справа за Почтамтом высилась бело-голубая с золотым куполом Меншикова башня, когда-то самая высокая в Первопрестольной. Из гигантских южных окон открывался вид на большой темный прямоугольник – телефонную станцию, правее нее – на другой, светло-серый менее внушительных размеров куб со всенощно горящими окнами – верхотуру зловещей „Лубянки“ и далее – на Кремль, Спасскую башню, шуховскую антенну радиостанции „Коминтерн“ – реализованное (не в пример таллинскому прожекту) подобие Эйфелевой башни. И опять на горизонте, за Нескучным садом, синели тогда еще не вырубленные хвойные леса. Высотки последних лет многие из этих красот, конечно, заслонили.

Сколь многое из тогдашних видов с наших балконов или из окон отразилось в картинах отца. Вот, например, над башнями акционерного общества „Россия“ и Сретенским бульваром величественно плывет гигантский дирижабль. Летят аэропланы над крышами Мясницкой, мчатся по ней мимо Главпочтамта разноцветные автомобили, движется пестрая толпа».

Александр Аркадьевич тоже любил вспоминать дом ВХУТЕМАСа, во дворе которого можно было встретить и Фаворского («еще молодого тогда, с темной бородкой, иногда с папкой в руках, иногда с рюкзаком за плечами»), медленно идущего Истомина, «задумчивого Фалька», «резкого в движениях Древина и с ним красивую, гармоничную Надежду Удальцову». На девятом этаже, на который часто приходилось подниматься пешком, поскольку лифт регулярно портился, находилась мастерская архитектора Ладовского, руководителя общества «АСНОВА». «Кого тут только было не встретить – и беседующих во дворе об искусстве совсем молодых художников, и старых, маститых, проживших большую часть своей жизни в прошлом веке. Как будоражил наше воображение Маяковский, когда он мчался большими шагами мимо нашего дома. Глядя на него, я всегда вспоминал его строки „Версты улиц взмахами шагов мну“».