Текст книги "Лабас"

Автор книги: Наталия Семенова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 20 страниц)

Глава третья
МЕЧТЫ О ВЫСТАВКЕ

Как живется художнику, которого не выставляют? Точно так же, как поэту, которого не печатают, или режиссеру, которому не дают снимать. Писатели, те хотя бы с риском для жизни читали «в узкому кругу»: сохранилось немало свидетельств с описаниями читок глав из «Мастера» Булгаковым и из «Доктора Живаго» Пастернаком. Рукописи, как известно, не горят, и фильмы «на полках» тоже дождались своего срока, если, конечно, пленку не успели смыть, как «Бежин луг» Эйзенштейна. Ну а художникам каково без зрителя? Кое-кто еще помнит «квартирные выставки» в особнячке Нины Стивенс в Гагаринском переулке или в квартире коллекционера Георгия Костаки на юго-западе или дома у пианиста Святослава Рихтера. «Квартирные» и однодневные выставки в академгородках и домах ученых были приметой 1960-х годов (после разгрома в Манеже иного способа выставляться у представителей «другого искусства» не существовало). Пионером же «закрытых показов» стал Роберт Фальк, изредка, по воскресеньям, развешивавший в мастерской в доме Перцова свои картины – Рихтер называл эти его «выступления» «концертами Фалька». Терять Фальку было нечего, он и без того пребывал в немилости. Даже после смерти его не переставали пинать: от одного вида фальковской «Обнаженной» на знаменитой выставке в Манеже Хрущев впал в форменную истерику. В дневниках Вакидина есть запись выступления на первом мосховском собрании Нового, 1953 года, на котором Александр Герасимов заявил: «Хотя формализм и потушили, но пепел не затоптали, почему всегда, при благоприятном ветре, он может вспыхнуть». Кто-то из сидевших в зале потребовал оратора конкретизировать и назвать имена. «Пожалуйста. Например, Фальк, он главный у них» [123]123
  Вакидин В. М.Страницы из дневника / Сост. и примеч. Е. М. Жуковой. М.: Советский художник, 1991. С. 200.


[Закрыть].

Лабас в отличие от Фалька, с которым время от времени встречался на улице Кирова у Раисы Вениаминовны, с конца 1940-х годов тихо сидел на Масловке, зарабатывая диорамами на темы промышленности и сельского хозяйства. «Чужих» к себе в мастерскую он не пускал, зато «своим» картины показывал охотно, причем на любой стадии. «Понимающему человеку можно и в незаконченном виде показать, даже перевернув вверх ногами. Кандинский у нас во Вхутемасе всегда так делал, уверяя, что композиция все равно держаться будет», – говорил Лабас. А вот Пластова, чье имя с недавнего времени сделалось символом высших достижений отечественной реалистической живописи (даже солидная премия его имени в 2012 году была учреждена), не пустил. И, как нарочно, пластовский голос оказался решающим, когда Лабасу в очередной раз затормозили обещанную выставку.

Если бы все сложилось удачно, то «персоналка» вполне могла бы состояться уже вскоре после победы: выставка в 1943 году в Ташкенте прошла хорошо, панорамы-диорамы, которые он продолжал выдавать на-гора, компенсировали отдельные негативные моменты его творческой биографии. В плане МОСХа на 1946 год значились выставки Кончаловского, Куприна, Николая Ульянова, Богородского, а также Лабаса и Денисовского плюс две посмертные – Машкова и Лентулова; следом за живописцами шли скульпторы: Иосиф Чайков, Борис Королев, Иван Ефимов и Сарра Лебедева. Однако уже в следующем году большая часть вышеперечисленных имен из списка была вычеркнута (за исключением разве что Кончаловского, удостоенного звания народного художника и двух персональных выставок подряд, четырнадцатой и пятнадцатой по счету).

В свете развернувшейся по всему художественному фронту борьбы с «низкопоклонством перед Западом» Лабасу лучше было о себе лишний раз не напоминать. А еще надежнее – вообще на время исчезнуть из столицы, как сделал старый друг Саша Тышлер. На полученную за спектакль «Фрейлехс» Сталинскую премию второй степени (вместе с ним в 1946 году были награждены и два самых знаменитых советских еврея – Михоэлс и Зускин) тот купил землю и по собственному проекту построил домик в Подмосковье, где писал пейзажи, букеты и резал из дерева бесконечных «Дриад» и «Невест». В ГОСЕТе Тышлер больше не служил – театр был ликвидирован, Михоэлс с Зускиным тоже. Сцену из александровского «Цирка», где оба поют колыбельную на идиш, мгновенно вырезали – быть евреем в СССР было столь же опасно, как и негром в США. Тышлер, по счастью, в Антифашистском еврейском комитете, который был поголовно расстрелян, не состоял: большую часть года он жил у себя в Верее – брал зонт, этюдник и уходил «на натуру», признаваясь потом, что природа его и спасла. Любопытно, но в начале 1950-х Лабас тоже постепенно стал возвращаться к пейзажу: он писал не только полюбившиеся ему задолго до войны московские улицы и виды Абрамцева, но море и горы в Коктебеле, где впервые оказался в 1954 году.

Жаль, что Александр Аркадьевич начал вести дневник только в 1956 году. Юлий Лабас пишет, что отец советскую власть вслух никогда не проклинал. «Брюзжал только по поводу разных ее досадных „ошибок“… Правда, может быть, он, как и многие чудом уцелевшие люди его поколения, просто боялся откровенничать даже с самим собой?» В дневниках Александр Аркадьевич действительно не распространяется на подобные темы, а все больше возвращается в прошлое или размышляет о природе искусства. Вспоминает расстрелянного в 1937-м брата, реабилитированного «по вновь открывшимся обстоятельствам» и «за отсутствием состава преступления» посмертно (как и миллионы соотечественников), но о смерти Сталина и о XX съезде – ни слова. Племяннице, правда, он признавался, что не мог понять знакомых, которые рыдали от горя: «Воспитанное во мне чувство, что нельзя радоваться чьей бы то ни было смерти, „боролось“ с чувством радости, когда объявили о его смерти».

«Мой оптимизм – это мой враг и мой друг. С одной стороны, я верю во все лучшее и стараюсь и у людей видеть прежде всего лучшие стороны. Все другое я вижу потом и, к сожалению, иногда поздно, отчего имею большие разочарования… Вот почему оптимизм для меня часто является врагом, но он же меня и спасал во все самые тяжелые времена, которых бывало немало. Благодаря ему я вновь обретал силы жить и бороться. В конце концов, лучше быть оптимистом, ошибаться и находиться в подвешенном состоянии, как это было у меня на протяжении многих и многих лет. Вот почему я хочу рассказать о нашей жизни тем, кто прочтет мои тетради спустя 25 лет, – записал Лабас в 1961 году. – Я надеюсь, что к этому времени все прояснится и будет дана всему справедливая оценка. Я также уверен, что мое искусство займет свое место, а многие, гремящие сейчас своей пустотой, – свое. Мне ставили большие преграды в течение многих лет, да и сейчас я их чувствую. Оно и понятно, столько лет в искусстве все живое колотили герасимовской палкой: не так просто сразу разобраться, что хорошо и что плохо. Это невыгодно сегодня не только тем, кто действовал этой самой герасимовской палкой, но и тем, кто приспособился и не сопротивлялся ее ударам, а наоборот, шел на компромисс со своей совестью.

Кстати, многие из тех, кто ему хорошо служил и был им обласкан, сегодня тормозят наше искусство. Только одиночки устояли и не пошли ни на какие уступки. Вот им-то и было особенно тяжело видеть, как их товарищи, часто даже в известной мере одаренные, в погоне за благополучием предавали своих же коллег, более стойких и мужественных».

Судя по лабасовским воспоминаниям, за всю свою жизнь он по-настоящему презирал только двоих – Александра Герасимова и сменившего его на посту президента Академии художеств Владимира Серова. В 1948 году Герасимов топал ногами и кричал, что повесит любого, кто осмелится выставить Пикассо, а спустя пять лет в Музее изобразительных искусств открылась выставка к 75-летию Пабло Пикассо, а еще спустя несколько лет о нем вышла тонкая брошюра, значившая для того поколения много больше, чем капитальная монография. «Теперь [всюду] передвижники и только передвижники. Вчера узнала, что Врубеля больше нет в Третьяковской галерее, и Коровина, и С. Герасимова, Бубнового валета… Музей Пушкина свернут», – писала в 1951 году в дневнике Надежда Удальцова. В марте 1953 года в залах музея на Волхонке еще красовались витрины с подарками Сталину, а к концу года на стенах уже висели полотна импрессионистов из ликвидированного Музея нового западного искусства.

Изоляция от остального мира, говорил потом Лабас, лично для него была самым тяжелым испытанием в годы «железного занавеса» – почти 20 лет художники жили в полном неведении о происходящем в мировом искусстве. Андрей Гончаров, соратник Лабаса по ОСТу, не побоялся открыто сказать о чувстве страха, с которым столько лет жило все художественное сообщество, и о том, что без чувства свободы настоящего искусства быть не может. При таком повороте событий вновь забрезжила надежда на персональную выставку. Пластов обнадежил, пообещав ему, что с этим заминки не будет. Вскоре на Масловку прибыла комиссия секции живописи, в которой в ту пору председательствовал Федор Шурпин, вошедший в историю эпохальной картиной «Утро нашей Родины» со Сталиным на фоне индустриального пейзажа. Состав комиссии был соответствующий: Пластов, Соломин, Кугач и Рычагов, все как один из оппозиционного Лабасу лагеря. «Пластов, как мне потом сказали, вел себя за моей спиной отвратительно и всячески тормозил выставку. После этого я с ним стал лишь сухо здороваться».

В 1956 году выставки не случилось, но ряд лабасовских работ оказался на выставках акварели московских художников, а также на юбилейной в Манеже, устроенной к 30-летию МОСХа. Многие из представленных в ретроспективном отделе выставки до нее не дожили: в 1953 году скончались Осмеркин и Татлин, в 1958 году – Фальк. Петр Митурич умер в 1956 году. «Это был честнейший человек, подлинный художник, открыватель. Сталкиваясь с подозрительной обстановкой, суррогатом, ремесленничеством и спекуляцией, он начинал задыхаться. Он мог жить только там, где был чистый воздух искусства, – писал Лабас о Митуриче. – Во время нашей последней встречи на почтамте он признался, что живется ему неважно, что он совсем перестал рисовать и писать и что кормит его сын.

– А почему, Петр Васильевич?

– Да, понимаете, Александр Аркадьевич, сколько можно работать и класть на полку или к стенке. Ведь уже и так до потолка. И никому это не нужно, и никто этим не интересуется.

– Ну, знаете, – заметил я, – с искусством так бывает: сегодня не интересуются, а завтра очень даже могут интересоваться».

ЧАСТЬ ДЕСЯТАЯ

Глава первая
ВТОРОЕ ДЫХАНИЕ

Иностранные корреспонденты вспоминают СССР конца 1950-х годов как прекрасную страну. Советские граждане буквально пьянели от свободы – очевидцы утверждают, что подобной эйфории не было даже в начале горбачевской перестройки. Привычный мир, казалось, рухнул, и люди плохо понимали, что теперь позволено, а что – нет. Французский журналист был потрясен: он снимал валявшихся на главных улицах пьяных, а московские милиционеры не обращали на него никакого внимания. Летом 1957 года в город ворвалась пестрая, шумная толпа и заполнила все центральные площади. О Фестивале молодежи и студентов Лабас всегда рассказывал с восторгом. Непривычные лица – желтые, черные, белые, незнакомые эмоции, зажигательные ритмы, новые краски; иностранцы всегда были редкостью, а тут их в одночасье собралось несметное количество. В бедно одетой московской толпе люди «оттуда» сразу выделялись: достаточно посмотреть тогдашнюю хронику или комедию «Девушка с гитарой» молодого Эльдара Рязанова, «запустившего» в кадр самые эффектные фестивальные типажи. За происходящим в столице следила вся страна: радио и оба телеканала (а их в ту пору и было всего два) на протяжении пятнадцати дней вели ежедневные трансляции. «Понимаешь, Олечка, – объяснял Александр Аркадьевич племяннице, – мы всегда жили надеждой. Я и сейчас свято верю, что наступят времена без границ и дискриминаций. Ты обязательно будешь жить совсем в другом мире – в том, о котором мы всегда мечтали». Все люди – братья, ни войн, ни расовых предрассудков быть не должно – иначе лабасовское поколение будущего себе не представляло. «Расовая неприязнь – отвратительное явление. Все народы имеют светлые умы, таланты и гениев, но среди каждой нации встречаются бездари и преступники», – записывал Александр Аркадьевич в своих тетрадях.

Благодаря официальной установке на «борьбу за мир», апофеозом которой стал фестиваль, была прорвана культурная блокада. В парке Горького открылась художественная выставка, на которой были представлены все направления современного мирового искусства – вплоть до абстракционизма (это слово страшно было даже произносить), а в большом павильоне была организована Международная студия скульптуры и рисунка, где за мольбертами сидели художники – молодые и не очень, в том числе 57-летний Лабас. Судя по необычайно свежим, прямо-таки воздушным акварелям серии «Фестиваль», он явно был на подъеме. Этот «боевой задор» еще несколько лет будет чувствоваться в его работах. Сравнение странное, но восторг художника от неожиданно открывшегося мира был близок к состоянию юного Шуры Лабаса, когда 40 лет назад, осенью 1917-го, он метался по городу, стараясь все рассмотреть. На Первом международном конкурсе имени Чайковского в 1958 году он будет рисовать Вана Клиберна, в которого влюбилась вся страна, – американский пианист был для него столь же интересен, как и 40 лет назад Ленин.

Специальный пропуск в Международную студию выдавали далеко не всем желающим. Анатолий Зверев уверял, что прорвался в павильон, показав вместо пропуска коробку из-под сигарет, за что был бит студентами Суриковского института. Судя по лабасовским воспоминаниям, в студии им позировали самые экзотические модели.

«Сегодня с утра писали негритянку; ее темная кожа удивительно красива (жалко, что мне удалось занять хорошее место только к концу). У нее формы все отчеканены, и вместе с тем есть какая-то приятная мягкость. Она чувствует, что мы к ней расположены, и улыбается нам, показывая свои ослепительно белые зубы. Она говорит по-французски. У нее накидка цвета кобальта, голова прикрыта тоже ярко-голубым, удлиненным кверху беретом, отчего лицо приобретает фиолетово-коричневый, едва уловимый золотистый оттенок. У нее большие серьги-бусы. Она уже сама по себе удивительно законченный портрет, но вот как его написать? Кажется, я нахожу нужный ход, и работа идет быстро. Я уже перехожу к проработке, вглядываюсь в глаза, губы, подбородок. Несколько сильных ударов, и этюд, по-моему, зазвучал. Еще немного, дорога каждая секунда…

Нам позирует итальянка. Мне кажется, эта девушка – сама Италия. Я ее рисую сангиной и черной краской, это подходит для нее. В перерыве выхожу на воздух. Вокруг студии много народа, много разговоров, споров, но я их не слушаю – я поглощен своими мыслями о работе. Сегодня нам обещали привести знаменитую египтянку-танцовщицу, и я настраиваюсь, ожидая ее с нетерпением. К концу дня появляется молодая, красивая египтянка. Ее окружает шумная толпа фотографов и кинооператоров, они на нее бесцеремонно наступают со всех сторон, заставляя встать, сесть. Видно, она уже привыкла к этому и не испытывает неловкости, только мило всем улыбается. Мы все впились в нее глазами, жаль только, что она одета по-европейски, хотя это ей очень идет… Через десять минут египтянка появляется в прозрачной одежде, слегка прикрывающей ее удивительное по красоте тело. Мне удается устроиться не очень далеко… И вот она подняла руки вверх – очевидно, повторяя движение из танца. Конечно, это было превосходно, но я сразу подумал, что так она очень быстро устанет. Мы пробовали объяснить ей это, но она только мило улыбалась (я понял, что она неопытна в позировании). И вот мы уже рисуем. Но проходит минут пять, и она чувствует, что не все так просто, как кажется; опускает руки вниз и виновато, как девочка, улыбается… Мы чувствуем, что нужно сократить сеанс насколько возможно. Под конец она могла поднимать руки только на очень короткое время, но все-таки мне удалось ее нарисовать».

Джаз и рок-н-ролл, широкие юбки и узкие штаны, братание на улицах и романтические свидания окончательно расшатали подорванные последними разоблачениями устои. Казалось, никто больше был не в праве запрещать свободно мыслить и открыто выражать свои чувства: несмотря на возмущение окружающих, молодежь на улицах стала обниматься и целоваться; представить себе подобное еще год назад было невозможно. Залп из трех «убойных» выставок подготовил благодатную почву для расцвета художественной культуры 1960-х: международная в парке Горького, во время фестиваля, американская в Сокольниках и выставка Пикассо, приславшего свои новые работы для показа в Ленинграде и Москве. Все это, по словам художника Владимира Янкилевского, походило на столкновение с марсианским миром. Переварить происходящее было сложно, людям хотелось разговаривать, спорить. «Когда в декабре 54-го года я вышел из тюрьмы, то в первые недели меня это поразило, как нечто новое и неожиданное. В нескольких знакомых квартирах постоянно собирались люди – не столько для того, чтобы выпить, потанцевать, пофлиртовать, посплетничать, но главным образом поговорить, пообсуждать, „пообобщать“. И это были не обычные „детские“ разговоры, а серьезные рассказы, размышления вслух, споры. Говорили о новых книгах, спектаклях, но всего больше, всего увлеченнее – о жизни в стране, о политических переменах, слухах» [124]124
  Орлова Р., Копелев Л.Как мы жили в Москве. М., 1990. С. 20.


[Закрыть]. Поэты читали стихи в огромных аудиториях, начались дискуссии о реализме и абстракционизме, пошли квартирные выставки, а гигантское здание Манежа было переоборудовано под главный выставочный зал.

Цветной телевизор и потрясавшие воображение автомобили, абстракции и рок-н-ролл, попкорн и пепси-кола на американской выставке, а в реальной жизни – зарисовки в заводских цехах и очереди буквально за всем. Совет министров пообещал улучшить быт художников: на Беговой и на Масловке строились новые дома с квартирами и мастерскими, устраивались помещения для выставок и переоборудовались под мастерские мансарды. Крохотную однокомнатную квартиру получил к шестидесятилетию и Лабас.

Жаль, что Александр Аркадьевич ничего не пишет о легендарных выставках конца 1950-х годов. Впрочем, понять его можно: шока от встречи с живописью Поллока, Ротко и Мазервелла в Сокольниках он явно не испытал. Другое дело – молодежь, даже и не представлявшая, откуда у абстрактного экспрессионизма «растут уши». Сейчас кажется странным – сходить с ума от американцев, когда весь мир бредит русским авангардом начала XX века. Но в музеях ничего подобного не выставлялось, классики авангарда в большинстве своем ушли из жизни – один лишь Шагал, последний из великих XX столетия, дожил до начала 1980-х годов. Что касается «формалистов» из поколения вхутемасовцев, то они, как пишет Владимир Немухин, ранние работы надежно припрятали и «наглухо замкнулись в себе». Единственным из бывших остовцев, поддерживавшим контакты с молодежью, оставался Андрей Гончаров – неудивительно, что так называемый левый МОСХ во многом сформировался из числа бывших студентов Полиграфического института, где он преподавал. Лабас, вспоминает Василий Ракитин, прежде чем пустить к себе в мастерскую, долго водил его по коридору взад и вперед, забрасывая вопросами. И только убедившись, что он – «свой», пустил.

Начинавший искусствоведческую карьеру Ракитин отправился на Масловку, чтобы увидеть автора загадочной «Акулы империализма» своими глазами. Но его сверстники-художники книгу Бескина о формализме не читали, фамилию «Лабас» не слышали и работ художника не видели. Не знали они и большинства из тех, чьи имена не сходили со страниц выставочных каталогов далеких 1920-х, к примеру Штеренберга, вечер памяти которого был устроен в 1959 году, – подобные вечера в ЦДРИ – Центральном доме работников искусств или в ЦДЛ – Центральном доме литераторов, сопровождавшиеся однодневными выставками, стали необычайно популярны. Профессор Андрей Гончаров, рассуждая о том, вредно или, наоборот, полезно знакомить молодежь с работами Штеренберга, произнес тогда знаменательные слова: «Знать таких мастеров, как Давид Петрович, полезно хотя бы тем, что не следует открывать уже давно открытое». А поэт Семен Кирсанов добавил: «Жаль только, что такие выставки не происходят, а полупроисходят. Эту выставку не открыли, а только полуоткрыли – у нас все пока полу».

Следующим из профессоров-вхутемасовцев, кого «полуоткрыли», был Константин Николаевич Истомин. Работы развесили в новом выставочном зале на Беговой, там же в январе 1961 года прошел вечер памяти художника. «Для многих выставка оказалась большой неожиданностью, в особенности для молодых, многие даже никогда не слыхали такой фамилии, и вполне естественным было их недоумение – почему так? Ведь так значительно, так интересно», – записывал в дневнике Вакидин, потрясенный тем, что среди узнавших о художнике впервые оказались искусствоведы с именами. Ничего странного в этом не было: если бы не преданные ученики Константина Николаевича, работы художника, скончавшегося в 1942 году в эвакуации в Самарканде, вообще погибли бы – Леонид Казенин спас их и годами реставрировал, а Игорь Савицкий, «среднеазиатский Третьяков», создатель легендарного музея в Нукусе, помог организовать выставку. Единственная купленная при жизни Истомина картина «Вузовки» и та не только не выставлялась в Третьяковской галерее, но долгие годы даже не была натянута на подрамник.

Ни Истомин, ни Лабас не могли стать кумирами новой генерации советских художников: живописное начало слишком доминировало у них над сюжетом, а «социальная интуиция» начисто отсутствовала, их творчество было предназначено для очень узкого круга зрителей – для тех, кто ценил собственно живопись. Интеллектуалы из академических институтов и закрытых лабораторий обожали фантазии Тышлера – в них они находили связь с сюрреализмом и популярной в 1960-х годах фантастикой. Тышлер, как и Шагал, бесконечно повторял свой фирменный прием, рисуя цветными карандашами, а потом и фломастерами, кентавров и прекрасных дам в шляпках-башнях. Юрий Пименов, автор поэтической картины «Новая Москва», ставшей символом всего нового – города, техники, женщины, – вот кто пользовался поистине массовой популярностью; в «оттепель» у него, как и у Лабаса, буквально открылось второе дыхание. Но самым безошибочным попаданием был Александр Дейнека, ставший знаменем «десталинизированного» советского искусства 1960-х. Его жесткая, несколько плакатная графическая манера идеально отвечала запросам времени – целое поколение советских художников-реалистов считало себя его продолжателями. Дейнеке покровительствовали в самых верхах. «Я сегодня прогулялся с Тышлером. Почему-то он мне показался мрачным и разочарованным… Он мне рассказал, что Эренбург по-прежнему, как и при Хрущеве, не пользуется поддержкой. Его плохо печатают, и тот человек, от которого это зависит, в свою очередь больше всех любит Дейнеку. Это все-таки говорит в его пользу. Надо набраться терпения, будем надеяться и ждать», – записал Лабас в ноябре 1964 года.

На мой вопрос, кто из художников был интересен его кругу в начале 1960-х, Владимир Янкилевский назвал Редько, Дейнеку, Никритина, Матюшина, Древина, Тышлера, Лабаса, Татлина и Родченко. За исключением Лабаса и Дейнеки (работы Дейнеки знали – у него, первого из остовцев, в 1957 году прошли персональные выставки в Ленинграде и Москве), всех вышеперечисленных художников он впервые увидел не в Третьяковской галерее, а в доме коллекционера Георгия Костаки. Знаменитая квартира на проспекте Вернадского, точнее две, соединенные друг с другом, была одновременно и музеем, и клубом для молодых художников-нонконформистов. В типичной московской новостройке картины висели от пола до потолка, и какие: Кандинский, Малевич, Лентулов, братья Стенберги, Медунецкий, Лисицкий, Клюн, Кудряшов, Чекрыгин, Шагал, Ларионов, Гончарова, Экстер, Софронова, Попова, Розанова. С работы Ольги Розановой в первый послевоенный год и началась самая знаменитая коллекция русского авангарда.

На тот момент Костаки никакого представления об авангарде не имел, знал имена лишь Шагала и Кандинского да еще что-то слышал о Малевиче. Действовал он по нюху, как охотник. Совершенно случайно купил картину Ольги Розановой, принес домой и повесил ее на одной стене с голландцами, которых прежде с упоением собирал. Рядом с необычной живописью (это он потом узнал, что Розанова изобрела термин «преображенный колорит» – цвет у нее преображался в свет) старые мастера мгновенно померкли. «Было такое ощущение, что я жил в комнате с зашторенными окнами, а теперь они распахнулись, и в них ворвалось солнце», – говорил потом Костаки. Похожее произошло с Сергеем Ивановичем Щукиным, когда он вдруг увидел в собственном коридоре картину Пикассо, которую прежде не замечал. «Это было словно гипноз или магия», – говорил Щукин, который с тех пор больше ни о чем другом не мог думать. Костаки же был загипнотизирован русским авангардом. Кто-то посоветовал обратиться к Николаю Ивановичу Харджиеву, специалисту по Маяковскому, хорошо знавшему Малевича и Татлина, – наследники художников чужих к себе не пускали. Харджиев попытался образумить «Грека» (так называли Костаки в коллекционерских кругах): занятие это пропащее, с 1932 года «такое искусство» запрещено, в музеях его не выставляют и вообще оно давно никому не интересно и т. п. Если вспомнить, что дело происходило в конце 1940-х годов, то Харджиев был абсолютно прав, однако 35-летний Георгий Костаки не внял наставлениям. И, пока истребляли космополитов и формалистов, искал, находил и покупал. Бояться ему было нечего. Во-первых, он имел греческий паспорт (обрусевший грек Костаки оставался иностранным подданным), а во-вторых – средства (скромная должность завхоза в канадском посольстве обеспечивала зарплату в валюте). Истории про покупку куска фанеры с надписью «Попова», которой было забито окно в сарае (в обмен на два листа новой), или визит к вдове Редько, вынесшей завернутый в простыню холст, оказавшийся знаменитым «Восстанием», многократно пересказаны. Именно так в течение двадцати лет собиралась коллекция, лучшая половина которой в 1979 году досталась Третьяковской галерее.

Постепенно в коммуналке на Большой Бронной, где проживал в 1950-х годах Костаки с женой и детьми, появились картины Шагала и Фалька, Клюна и Татлина. В посольстве платили в долларах, обменный курс был отличный – за доллар давали 25 рублей, – обменяв сотенную купюру, можно было получить две с половиной тысячи рублей. Менять, правда, разрешали только 200 долларов в месяц, но выручали друзья-канадцы, которым советские рубли были без надобности. Учитывая, что картины Любови Поповой обходились собирателю максимум в тысячу рублей в старых деньгах [125]125
  В 1961 году прошла денежная реформа: если старыми деньгами инженер получал 1200 рублей, то новыми – 120 рублей (а в последние годы работы оклад Костаки подняли до 800 долларов).


[Закрыть], масштабы коллекционерской деятельности не знали границ. А когда была куплена квартира на юго-западе, дом стал открытым. Костаки принимал у себя всех, кого интересовала коллекция, – художников, искусствоведов, ученых, музыкантов, писателей, иностранных журналистов. Сдружившиеся с Лабасом супруги-искусствоведы Вася и Лена Ракитины тоже стали частыми гостями в доме на проспекте Вернадского.

Ракитин уже хорошо знал творчество Лабаса. Для каталога групповой выставки 1966 года Александр Аркадьевич сам попросил его написать статью о себе. Леони Беновна каждые полгода непременно звонила Ракитиным и приглашала в мастерскую смотреть работы, новые и старые. Ранний черно-красный «Овал», единственная из сохранившихся беспредметных композиций начала 1920-х, идеально вписывался в коллекцию Костаки. Сразу после выставки 1976 года на Кузнецком Костаки появился в мастерской на Масловке и, как и предполагал Ракитин, загорелся желанием купить «Овал». Помимо «Овала» Костаки захотел приобрести одну из лучших картин конца 1920-х годов – «Едут». У Лабаса были две картины с похожими названиями, написанные в 1928 году, – «Едут» и «Летят» (чаще ее называют «В кабине аэроплана»). В первой работе разрез вагона, а во второй – самолета. У вагона не только снята крыша, но и отброшены стенки – пассажиры вагона (как и пассажиры самолета на другой картине) словно подвешены в пространстве. «Я хотел одновременно передать и реальную картину путешествия, и его восприятие путниками, и будущие воспоминания о поездке», – объяснял сам автор. Критик Александр Каменский анализировал приемы «психологического монтажа», использованного художником, но Костаки интересовала не теория, а практика: он хотел заполучить картину в свое собрание.

За обе работы была предложена не просто приличная сумма: дядя говорил племяннице, что на такие деньжищи они с Лонечкой могли бы безбедно жить до конца жизни. Рассказывал он об этом со смехом, поскольку не мог и помыслить продать хорошую картину «частнику», да еще иностранцу. Но Костаки не успокаивался. Переговоры, разумеется, велись не по телефону; в мастерской несколько раз появлялись доверенные лица. «Это безобразие. Почему они не могут оставить меня в покое. Это нужно прекратить! Я своего мнения не изменю!» – возмущался Александр Аркадьевич, а Леони Беновна с Ольгой успокаивали его, прося не волноваться. Но вскоре у Костаки начались сложности с властями, и ему стало уже не до покупок. Отъезд на историческую родину стоил ему лучшей половины коллекции. Остальные работы он увез с собой в Грецию.

Из-за принципиальности Лабаса «Овал» к Костаки не попал, а ведь случись все иначе, картина вполне могла бы оказаться в Третьяковской галерее. Холст осыпался и нуждался в срочном «лечении». Третьяковка предложила Леони Беновне за раннюю беспредметную композицию Лабаса неприлично маленькую сумму, тогда как работу Ильи Глазунова оценили в десятки раз больше. От обиды на галерею «Овал» продали частному коллекционеру.