Текст книги "Лабас"

Автор книги: Наталия Семенова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 20 страниц)

Глава вторая 1935 ГОД

Лабас был атеистом, в ангела-хранителя не верил, хотя тот у него определенно имелся. В приметы он тоже не верил, притом что с морем у него явно была особая, кармическая связь. Вспомним, как все замечательно сложилось после поездки к Черному морю в начале 1920-х годов. В 1935 году, напротив, он был вполне здоров физически, но вот состояние тоски и какой-то безысходности его не покидало. «Живопись, та область искусства, к которой у меня была всегда страстная и беспредельная любовь, оказалась в руках людей темных, порочных, с низменной психологией, неталантливых дельцов, спекулянтов от искусства, крепко держащихся вместе. Я тогда уже почувствовал, что это может длиться долго и нанесет нашему искусству и наиболее даровитым творческим людям непоправимый урон, а в некоторых случаях даже приведет к гибели. Больше всего я переживал, что даже талантливые художники не выдерживали этого натиска и шли на компромисс, а иногда и на предательство. Зная свою неуступчивость и откровенность, я не мог строить никаких иллюзий: было понятно, что под видом высоких идеалов наступает реакция на долгие годы». Так и случится. Выставить свои работы Лабас сумеет только спустя 30 лет – в 1966 году.

«Художник Лабас в одной из своих картин стремится дать живописное изображение быстрого движения поезда. Для этого художником на сером туманном фоне даны намеки на очертания идущего навстречу зрителю паровоза, о чем можно догадаться после долгого и утомительного рассмотрения. От этого паровоза к зрителю художник провел неровные линии, изображающие рельсы. Кроме досады, картина ничего не вызывает. Движение, которое хотел выразить художник, так и не получило выражения в картине. Невольно вспоминаются слова из манифеста Дада: „…ничего, ничего…“» [90]90
  Лебедев П.Против формализма в сталинском искусстве // Под знаком марксизма. 1936. № 6.


[Закрыть]

П. Лебедев, автор статьи «Против формализма в сталинском искусстве», назвавший формализм «пережитком капитализма, сугубо враждебным делу социализма», был неплохо подкован. Два года, с 1939-го по 1941-й, а потом еще четверть века, с 1954 по 1979 год, Поликарп Иванович будет директором Государственной Третьяковской галереи, но в начале 1970-х вдруг сделается страстным поборником авангарда. «П. И. Лебедев уходит на пенсию и перед финишем яростно защищал на закупочной Лабаса и Фалька», – запишет в дневнике художница Татьяна Маврина [91]91
  С датой ухода Лебедева из Третьяковской галереи Маврина ошиблась, равно как и с его именем (в публикации он значится как И. И.).


[Закрыть]. Время примирило Лабаса и с Лебедевым, и с Бескиным тоже. В 1960-х годах они преспокойно общались, забыв о старых распрях. Поликарп Иванович Лебедев в 1948 году возглавит Комитет по делам искусств при Совете министров СССР, а Осип Мартынович Бескин в годы борьбы с космополитами окажется в Комбинате графических работ, где будет руководить выпуском эстампов и писать статейки в многотиражку «Московский художник». Да и племянница Оля преподнесет дяде сюрприз, решив выйти замуж за молодого человека по фамилии Бескин (при тщательном исследовании оказавшегося-таки дальним родственником борца с формализмом). Так что у хорошо знающих историю русского искусства XX века фамилия Бескина-Лабас до сих пор вызывает некоторое изумление.

В силу счастливого стечения обстоятельств Александр Лабас относительно «легко» пережил страшные 1930-е годы. Ему, Истомину, Тышлеру, Удальцовой, Древину, Штеренбергу, Барто, да и еще многим книжечка Бескина о формализме принесла, как деликатно выразился Александр Аркадьевич, «много вреда». Да что там говорить, большинству просто «перекрыли кислород», а Александра Древина в начале 1938 года расстреляли, обвинив в принадлежности к фашистской националистической организации латышей. «Работы нет, и вообще кому нужна живопись – разве только нам, художникам…» – напишет жене Штеренберг, с которым к концу 1930-х перестанут заключать договоры. А Лабас удержался, притом что был не только формалистом, но и братом врага народа, и, в довершение, еще и женатым на немке – с таким анамнезом ему не то что ответственные заказы выполнять, а лес валить в Сибири. Тем не менее в 1936 году, когда будут громить формализм в живописи, он получит заказ исполнить панно для Всемирной выставки в Париже, а в 1937-м, когда будет расстрелян командарм Абрам Лабас, – очередной ответственный заказ. В то время атака будет идти уже по всем фронтам: «Сумбур вместо музыки» – залп в «Правде» по Дмитрию Шостаковичу, «Грубая схема вместо исторической правды» – по Александру Довженко, «Внешний блеск и фальшивое содержание» – это по пьесе «Мольер» («Кабала святош») Михаила Булгакова, которую готовил к постановке МХТ. «О художниках-пачкунах» – удар по художникам детской книги, ленинградским графикам Владимиру Лебедеву и Василию Конашевичу. Ну и заключительный залп направили по советским зодчим – «Какофония в архитектуре».

«У меня нет других писателей!» – ответил Сталину Александр Фадеев на замечание, что тот плохо руководит своим союзом. Других художников тоже не было, поэтому некоторые раскаявшиеся формалисты (и нераскаявшиеся тоже) по-прежнему получали государственные заказы. Иначе как бы справились с самой большой довоенной художественной выставкой «Индустрия социализма», приуроченной к двадцатилетию советской власти и окончанию второй пятилетки. Выставку собирались открыть в 1937 году, но не сумели [92]92
  Из-за политических проблем выставка «Индустрия социализма» открылась для широкой публики лишь в 1939 году.


[Закрыть]. Попасть в заветный список было очень непросто: самые выгодные заказы распределяли среди самих себя лидеры бывшей АХРР, в недрах которой когда-то и родилась идея выставок на социально-политические темы. Платили хорошо, а главное, если одобряли эскиз, то выдавали аванс. Остаток гонорара выписывали, когда после просмотра жюри художник вносил в готовую работу необходимые поправки.

Выставку курировал нарком тяжелой промышленности Серго Орджоникидзе, поэтому бюджет был выделен огромный, в том числе на командировки, оплачивавшиеся по высшему разряду. Работа с натуры и «погружение в ситуацию» считались необходимой частью художественного процесса. «Каждая картина должна строиться на натурах, на выезде на места. Костюмы шить… приходится. Мне нужны бутафорские пулеметы…» – говорил Федор Богородский (личность «безусловно яркая, но с большими недостатками», по словам Лабаса). Живописцы, скульпторы, графики, как следовало из каталога выставки, «работали на заводах и шахтах, в клубах и дворцах культуры, на стадионах и в лабораториях ВТУЗов. Они объехали все уголки Советского Союза – от полярных зимовок и до южных границ, от белорусских колхозов и до восточных пограничных отрядов. Они поднимались на самолетах над городами и колхозами, чтобы увидеть, как изменился пейзаж страны».

Будущий экспонент выставки «Индустрия социализма» художник А. А. Лабас, 1900 года рождения, беспартийный, получил сразу три командировки: в Одессу, Севастополь, на Дальний Восток. По дороге в Севастополь он заехал в Ялту, точнее – в Дом творчества в Алупку. «Я еду на машине по извилистой крымской дороге. Утро. Какое это чудо – море. Я вдыхаю чистый морской воздух, у меня кружится голова. Я вновь хочу жить. Последнее время я чувствовал себя маленькой лодочкой во время урагана. Состояние безысходности и тоски. И вот я увидел море, и как будто вновь блеснула надежда и захотелось жить и творить, и я понял, что никогда и ни за что не пойду в искусстве ни по какому пути, кроме того, в котором я уверен, и только своей дорогой».

ЧАСТЬ ШЕСТАЯ

Глава первая
ПОЕДЕШЬ НА СЕВЕР, ПОЕДЕШЬ НА ЮГ…

«Море мне всегда напоминало счастливые полосы жизни… Каким ярким мне показалось Черное море, когда я вылетел на самолете из Москвы в темное осеннее дождливое утро, а через несколько часов уже писал пейзаж в Одесском порту. Цветовой контраст был ошеломляющим: было такое впечатление, что я долго носил черные очки и вдруг их снял. В связи с юбилейным изданием большой книги „Великие моря и океаны Советского Союза“ Наркомат Гражданского флота предложил группе художников поехать за материалом в разные точки страны. Я выбрал Черное и Азовское море».

Лабас, в отличие от своего товарища по ОСТу Кости Вялова, не считал себя маринистом, но море писал постоянно. Особенно – последние 20 лет жизни. «Я пишу пейзаж на песчаном берегу Финского залива. Вот, кажется, мне удается его взять неаполитанской желтой. Эта краска долго пролежала нетронутой у меня в этюднике, а теперь она заговорила. Но как написать этот неуловимый, голубоватый оттенок? Как он скользит и переливается, отражая то небо, то зелень высоких сосен, так быстро убегающих вдоль берега в тающую синеву. Сегодня солнечный день, но сильный ветер с моря гонит шумящие волны и они, весело подпрыгивая, бегут мне навстречу. Вот они уже у берега широкими плоскими языками облизывают блестящую мозаику из разноцветных ракушек.

Волны шумят. Такой приятный этот шум. То он вдруг усиливается, то кажется приглушенным. Какой контраст тихому, неподвижному, задумчивому, как незабудки, небу. Оно сегодня поразительно чисто, лишь одно забытое облачко висит сбоку у горизонта. Правда, почему-то слева видна луна, но ее сразу не заметишь. Она тонет в голубизне. Плавно пролетела низко над головой чайка. Мне показалось, что она смотрела на меня, тем более что освещенный солнцем, еще не записанный белый холст ослепителен».

В том возрасте, который принято называть пенсионным, Александр Аркадьевич будет писать пейзажи и портреты исключительно «для души». С заказными работами, которые кормили прежде, в начале 1960-х годов будет покончено. Такого понятия, как коллекционеры, не существовало, даже портреты писались без задней мысли продать их своей модели. «Куда девать картины? Музеи полны… Новых нет… Рабочий не может заказать свой портрет или купить пейзаж… Художники-живописцы состоят фактически на пенсии государственных заказов. Молодежь работает по журналам и театрам. Не талмудьте, товарищи-критики, голову новому поколению, не делайте вида нужности и расцвета живописи… Во Вхутемасе на живописном, благодаря неясности, учится триста юношей. Куда они выходят?.. Необходимо для доживающих живописцев открыть Страстной монастырь и честно сказать: „Это пережиток буржуазного строя“. Новые же силы посылать работать на полиграфическом производстве, текстильном, одежды, вещей мелкой индустрии, архитектурном, кинематографическом и др.» [93]93
  Родченко А. М.Выступление в рубрике «Наша анкета среди художников» // На литературном посту. 1928. № 9. С. 66.


[Закрыть]. Вот так, без обиняков, еще в 1928 году формулировал Александр Родченко. Сам он с головой ушел в производственничество, в фотографию, рекламу и дизайн, однако в середине 1930-х вернулся к живописи, с которой некогда начинал. Его, как ни странно, обвинили в формализме в фотографии, причем еще в 1931 году, чуть ли не одним из первых, вменив в вину ракурс, наклон линии горизонта и сопоставление крупного переднего и мелкого заднего планов. Кому-то приходилось уходить из живописи в театр и диорамы, а Родченко, наоборот, – из фотографии в живопись. После фотоколлажей к поэмам Маяковского и рекламы Моссельпрома «пионер советского дизайна» вдруг стал писать сцены из цирковой жизни – просто так, для себя («…разве нужны стране социализма чревовещатели, фокусники? Жонглеры? Ковры, фейерверки, планетарии, цветы, калейдоскопы?» – задавался вопросом вчерашний авангардист-радикал). Пастернак как-то заметил: «Мы все живем на два профиля – общественный, радостный, восторженный, и внутренний – трагический». Многие так и жили, хотя до конца не отдавали себе в этом отчета.

Но вернемся к морю, в лето 1936 года, в Одессу, где Александр Лабас писал порт, пассажирские корабли и большие нефтевозы (ему даже предложили присоединиться к команде и отправиться в далекое заграничное плавание), потемкинскую лестницу и моряков в бескозырках. У него имелся специальный пропуск на работу в международном порту, где как раз пришвартовался белоснежный лайнер с иностранными туристами, среди которых был и Теодор Нойман с сыном. Факт этот супругами Лабас держался в строжайшем секрете. Только после смерти Леони Беновны цепочка стала постепенно раскручиваться: оставленный в Германии сын, переезд в Палестину вместе с отцом, ее первым мужем, и, наконец, блицвизит в СССР. Все подробности всплыли совсем недавно, когда внучка Леони начала искать следы бабушки, потерявшейся перед войной где-то в России. Сложно объяснить никогда не жившей в России внучке, почему ее бабушка добровольно отказалась от общения с единственным сыном. Для этого надо хотя бы немного представлять себе реалии сталинской эпохи и знать, что такое был 1937 год. Тот страшный год вряд ли казался Леони Нойман трагичным: она была без памяти влюблена в своего обожаемого Шурочку, который с 1936 года называл ее не иначе как «моя жена». Связать свою жизнь с Лабасом она окончательно решила именно летом 1936 года. В августе Леони Нойман берет отпуск в издательстве, а Теодор Нойман, купив через Интурист тур в СССР, приезжает в Одессу вместе с сыном, которого в письмах она ласково называет «бубеле» («мой мальчик» на идиш и по-немецки тоже). К свиданию Леони тщательно готовится: Тео поручено заранее заказать путевки в один из черноморских домов отдыха, куда они отправятся вместе. Она расписывает ему все мелочи, даже дает точные указания насчет одежды, которую следует взять с собой («Ту же самую, как в Тель-Авиве»). У Леони был выбор: либо уехать с сыном, либо попытаться оставить его с собой, либо отправить обратно в Палестину с отцом. Она выбрала последнее, чем невольно спасла своему мальчику жизнь.

Командировку в Одессу Лабасу продлили: в конце августа из Москвы пришла телеграмма с новым заданием – срочно запечатлеть крейсер «Червона Украина», увозящий в воюющую Испанию подарки от советских трудящихся. Под подарками имелась в виду гуманитарная помощь республиканцам – с конца сентября в Испанию пойдут корабли уже не с сахаром и мукой, а с оружием. Тогда же Лабасу удалось зарисовать пароход, на котором в Советский Союз прибыла первая партия испанских детей. Маленьких испанцев развезли по пионерским лагерям и детским домам, а Лабас погрузился на пароход «Крым», шедший из Одессы в Батуми с остановками во всех портах. «Навстречу нам попадались наши и иностранные пароходы, большой, гигантский пароход с туристами. Мы заходили в порты – в Ялту и другие. Я выходил и писал. Это меня увлекало – все время менялась обстановка… В Батуми я пробыл несколько недель. Мне повезло: беспрерывно шли тропические дожди, и я, не отрываясь, прорабатывал огромный материал, который собрал в этой поездке. Но вот, наконец, установилась чудесная погода: высокие пальмы, банановые деревья, море незнакомого цвета, набережная с ее типичными южными закусочными, черным кофе по-турецки, пароходами, темпераментными южными людьми на улицах, грузинскими домами, старой архитектурой, вечерами с теплым и горячим воздухом, огнями на пароходах и в порту. Все это я старался написать, работая маслом, а то акварелью и даже пастелью – мне иногда казалось, что только пастелью и можно уловить эти нюансы совсем незнакомой мне жизни и природы. В обратный путь я плыл на маленьком пароходе „Чайка“, шедшем через Черное море, Керченский пролив и Азовское море».

С морской темы Лабаса перебросили на авиационную. За многометровое панно «Авиация СССР» для Парижской выставки ему полагался гигантский по тем временам гонорар – 17 тысяч рублей (за 10 тысяч в Москве можно было купить приличную комнату). «Безусловно, признавая за некоторыми формалистами мастерство, мы должны отдавать себе отчет в том, что это буржуазное, а в лучшем случае мелкобуржуазное мастерство, – чуждое мастерство, подлежащее критическому разоблачению…» Как бы ни изворачивался Бескин, мастерство оно и есть мастерство, будь ты трижды формалист. Помните, как Сталин пытал Пастернака о Мандельштаме: «Но ведь он же мастер, мастер?» А еще Осип Бескин призывал лучших из формалистов протереть глаза и прочистить уши, чтобы «услышать зов нашей изумительной жизни». Здорово сказано, почти как в «Песне о встречном»: «Не спи, вставай… / Страна встает со славою… / И радость поет, не скончая…» Кто-кто, а Александр Лабас с его абсолютным слухом умел так улавливать тончайшие оттенки «зова нашей изумительной жизни», как другим и не снилось. Дирижабли, аэросани, гидросамолеты, метрополитен – да он трижды советский художник! Будь его картины чуть реалистичнее, он с полным правом мог бы претендовать на звание главного летописца первых пятилеток – только такие события, как освоение Северного полюса и спасение челюскинцев, им почему-то проигнорированы, зато остальной героико-романтический набор в его полотнах наличествует.

Его сверстники – Дейнека, Пахомов, Самохвалов – создавали героические образы современников легко, без всякой натуги; старшее поколение, напротив, старалось подстраиваться под новую действительность: Машков – реалистичными портретами героев-стахановцев, Куприн – «Ленинским натюрмортом». Лабасу же каким-то невероятным образом удавалось «откликаться на зов», не изменяя при этом себе. Быть может, это потому, что героями его полотен оказывались не столько сами люди (которые в его картинах, конечно же, присутствовали), сколько техникаи движениесами по себе. Самолеты и дирижабли писал теперь каждый, начиная с Александра Дейнеки, по эскизам которого мастера выкладывали изумительные мозаичные плафоны для потолка вестибюля станции метро «Маяковская». Лабас же с неменьшим вдохновением и изобретательностью «воспевал» в середине 1930-х годов метрополитен, как авиацию – в 1920-х. Пришедший к нему в мастерскую Илья Эренбург наполовину в шутку, наполовину всерьез произнес: «Вам следовало бы выдать постоянный билет на все виды транспорта, ведь вы занимаетесь самыми новейшими проблемами – движением, скоростями, новыми ритмами».

В монографии о художнике, которую Буториной приходилось с таким трудом «пробивать» в середине 1970-х годов, о многом не полагалось говорить вслух. Поэтому за словами о том, что в работах 1930-х художнику удается передать «ощущение неустойчивости и зыбкости человеческого существования», что «на смену острому ощущению событий, свойственному прежде каждой картине художника, приходит некоторая успокоенность», что колорит стал менее интенсивным и оригинальное «„лабасовское“ пространство» постепенно исчезло, читатель искал и находил скрывавшийся за общими искусствоведческими характеристиками смысл. Не мог же автор открытым текстом написать, что Александр Лабас был братом врага народа, жил в гражданском браке с немкой и регулярно встречался с иностранцами. Что у него в мастерской бывал соратник генерала де Голля, отвечавший в его партии за идеологию и пропаганду, Андре Мальро, пытавшийся устроить ему выставку в Париже, и Жан Ришар Блок приходил, и с Леоном Муссинаком он ставил спектакль. И с Альбером Марке встречался, когда тот приезжал, и с Рабиндранатом Тагором (правда, не дома, а в ВОКСе – Всесоюзном обществе культурной связи с заграницей – и в Государственном музее нового западного искусства). И Анри Барбюс писал ему письма, предлагая напечатать работы в «Le Mond», где был редактором (встретиться они не успели: Барбюс приехал писать биографию Сталина, но заболел и в августе 1935 года скончался от пневмонии – Лабас рисовал его уже лежащим в гробу). А еще к нему приходили Диего Ривера и архитектор Андре Люрса, брат знаменитого французского художника, в 1930-х годах работавший в Москве. Все вышеперечисленные деятели искусств либо сочувствовали коммунистам, либо вступили в компартию, как Генрих Фогелер. Немецкий художник, друг Рильке и один из основоположников югендстиля, в момент духовного кризиса уверовал в идеи социализма и после нескольких поездок в Советскую Россию переселился туда окончательно. Оставив в Германии жену и дочерей, Фогелер женился на дочери Юлиана Мархлевского [94]94
  Юлиан Юзефович Мархлевский(1866–1925) – один из основателей группы «Союз Спартака» в Германии. С 1919 года жил в Москве, член ВЦИК, организатор МОПР (Международной организации помощи борцам революции), с 1922 года ректор Коммунистического университета национальных меньшинств Запада.


[Закрыть], с семьей которого еще со вхутемасовских времен был дружен Лабас («Вернувшись с Восточного фронта, я познакомился с семьей Юлиана Мархлевского, его женой Брониславой Генриховной и их дочерью Зосей. Они сначала жили в Кремле, там у них была квартира, и я часто бывал у них. Зося, совсем еще молодая девушка, время от времени уезжала в Германию. Она очень интересовалась искусством и часто бывала у нас в мастерских и была в курсе моей работы. Когда Зося Мархлевская приехала из Германии со своим мужем Генрихом Фогелером, мы с ним познакомились», – вспоминал он). Когда началась война, Фогелера как немца выслали в Караганду, где он вскоре скончался («Степь здесь без деревьев, кустарников. Ветер… Ветер… Сильная буря. Это очень плохо для моей простуженной груди. Конец жизни я представлял себе по-другому…» – писал семидесятилетний художник [95]95
  http://forum.wolgadeutsche.net/viewtopic.php?f=273&t=3051


[Закрыть], чье поместье Ворпсведе, где в конце XIX века зарождался немецкий модерн, ныне превращено в его Дом-музей). Примерно в это же время из мастерской Лабаса на улице Кирова исчезла одна из самых любимых его работ конца 1920-х годов: большой портрет Фогелера (в трамвае, на фоне мелькающих улиц).

В Москве в 1930-х годах образовалась большая немецкая колония. В 1936 году власти начали выдавливать из страны политэмигрантов, нашедших убежище в Советском Союзе. Ряд организаций Коминтерна был распущен, немецкий клуб имени Тельмана и школа имени Либкнехта (в ней учились сын Фогелера Ян и переводчица Лилиана Лунгина, рассказавшая в «Подстрочнике» о том, как разгоняли учителей и арестовывали детей политэмигрантов) закрыты. А с 1937 года начались и аресты. Филиппа Тольцинера, второго мужа Леони, арестовали в 1938-м. Они с Лабасом отправляли ему в лагерь посылки – не часто, всего дважды, но по тем временам это был поступок. С такими родственниками и знакомыми Лабасу с женой можно было «пришить» не одну, а сразу несколько статей и отправить за тысячу километров от столицы.

В 1937 году, сразу после сдачи панно «Авиация СССР», Александр Аркадьевич и отправится на другой конец страны, но не в «столыпинском вагоне», как многие, а в купе пассажирского поезда дальнего следования с командировочным удостоверением оргкомитета выставки «Индустрия социализма» в кармане.