Текст книги "Журнал Наш Современник №12 (2002)"

Автор книги: Наш Современник Журнал

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 22 страниц)

31 марта 1980 г.

Рисовал в картину. Что за радость найти то, что нужно в натуре. Что за открытие она преподносит с каждой складкой, поворотом. И какой праздник, когда чувствуешь – материал в картину. Как помогают костюмы! Человек сразу оказывается в них в другой эпохе.

12 апреля 1980 г.

Давненько не брал в руки... За это время был курс лечения. И затем – дела и люди хорошие, и главное – будет выставка!10 В этом году! В хорошем месте, на Кузнецком, и все мои работы. И идет внутри меня работа и – переоценка мастера. Я вновь рождаюсь. Быть может, только рождаюсь с этой выставкой. Хватило бы сил мне и моей Ирочке – вот главное.

18 апреля 1980 г.

Все идет быстрее, чем я рассчитывал. Собирается, проявляется картина, идет из-под руки. Становится плотью, пространством, средой, реальностью.

Сколько еще витков предстоит мне в этом холсте. Он становится центром, ему просто некуда деваться – не так плохо я собрал все это по композиции. Теперь сыграть все это, спеть. Да просияют лица, да выразят глаза! Как у Гойи, Веласкеса, Эль Греко, Ван Эйка, у всех, всех сразу – нравится цвет и выражаются одежда, орнаменты, самый воздух, бархат, металл, лен – все свое лицо должно иметь.

Все должно смотреться сразу, издалека, все должно читаться, и вплоть до близкого рассматривания!

И новый завтра день, благодаря моей царственной подруге, верной моей спутнице Ирочке.

Из Детства. В четвертом классе. Год – 1949, г. Уфа

Нашел мой друг Генка Мартышин ковер. Настоящий, на клеенке. Там русалки и лебеди, и все такое. Его обронили по дороге актеры-гастролеры, что в клуб к нам приезжали. А Генка нашел. И принялись мы с него делать копию на кальке, чтоб на базаре продать. Достали же где-то, а? Я выступал в роли художника. Только калька никак не раскрашивалась цветными карандашами. Но все равно было хорошо. А у Мартышиных дома интересно было. В кухне стоял фанерный ящик, большой, как сундук. И Генка однажды показал мне, что там. Там было полно сала. Его отца звали иногда колоть свиней, а это был гонорар. А уж так тогда голодно было.

...Уехали мы потом на Украину. Вернулись уже в родные места, когда я пошел в восьмой класс. Генка мой вырос, стал широкоплечий красавец, кареглазый и смуглый. Но мы почему-то решили сделать вид, что забыли друг друга. И не здоровались в школе. Благо в разных классах были...

20 апреля 1980 г.

У моей картины очень много ресурсов. Они открываются мне день ото дня. Я убеждаюсь в правильности моего центра, в точности состояния его. И сколько еще возможностей! Я вижу все.

26 апреля 1980 г.

Моему триптиху, вернее, центру – месяц. Все идет более чем скоро. Середина работы – она самая протяженная. В картине нет мелочей, есть главное и второстепенное. Но степени того и другого совершенно конкретную форму должны иметь и цвет. И надо этого достигать. И одинаково трудно. И главное и второстепенное. Причем в главном – больше определенности, и можно скорее добиться результатов. А вот во второстепенном надо искать эту степень второстепенности. Причем – возможны варианты, и надо выбрать единственный... И еще – форма триптиха.

(без даты. Весна 1980 г.)

На днях созвонились и пришел ко мне Ирин коллега писатель Юрий Лощиц. Тоже добрый радетель, знаток русской истории. Говорили недолго (я болею), но хорошо. Потом он переводил мне со старославянского вслух “Задонщину”. Прямо с листа. Даже записали отдельные главы на магнитофон. Пригодится.

1 мая 1980 г.

Занимался в триптихе центром: перечислением и наполнением. Это притягивает, все обрастает плотью и ведет меня. Начинает проявляться как бы само по себе. Делаешь руку – нужна тряпка рядом, делаешь ее – нужен орнамент, затем – блеск металла, к нему – лицо, трава – создаешь целый мир.

Каретник – это слово вошло в мой лексикон очень рано, оно было обиходным. Так у нас в Уфе в фабричном поселке с деревянными бараками, еще довоенными “времянками”, называли стоящие у каждого такого дома – сараи. Я не знал даже, что по корню это означает связь с каретой. Видно, потомки дворовой челяди да ямщиков принесли сюда это слово. А в нашем каретнике было дополна дров, да погреб с картошкой, которая спасала в голод, да коза, которую я пас летом на задах нашей фанерной фабрики.

Не помню свою маму молодой. Сохранилось лишь несколько фотографий. Даже в начале войны у нее были еще округлые плечи, руки, по-крестьянски круглое лицо. Но война и голод послевоенный – сделали свое дело. Мама работала на фабрике разнорабочей – таскала фанеру в сушильном цеху. И когда в 1950-м отец все-таки к нам вернулся – она была уже старуха.

Дед мой по материнской линии не узнал, не увидел 17-го года. Он погиб в первую мировую с сознанием, что другого не дано в жизни. Бабушка Дарья Никифоровна Треньхина одна растила двух дочерей в Оренбургской области. Росли мать моя и тетка Настя на затирухе (мука с водой). Коровы не было, мужика своего не было. Перебивались кое-как. И бабушка дочек своих все норовила в гости отправлять к родичам своим, что тут же жили, особенно к дяде Пете Лаптеву – там посытнее.

18 июня 1980 г.

Бабушка Дарья и нас с сестрой вырастила. И к другой дочери уехала, к Насте, когда отец наш вернулся.

По отцовской линии я не знал своих предков, дедов, бабок. Хотя они жили недалеко, в Белебее – переселенцы с Брянщины. Такие были люди... А уж дальше дедов моих – родословная моя тает во мраке невежества беднейших крестьянских семей. По обеим родительским линиям.

...Помню фотографию деда, маминого отца, в военной форме. Лицо очень русское, даже казацкое. Думаю, давно Треньхины жили в Оренбургской области, еще со времени Грозного. Сначала это была казацкая застава, а потом просто крестьянствовать стали. Еще мама помнит приходящих к ним кочевников-киргизов с товарами... И мама, и бабушка так хорошо вязали оренбургские шали!

19 июня 1980 г.

В 1954 году ехал в Москву, в поезде один; в головах мой бесценный чемодан с облезлой фанерой. Там – мои работы. Еду в художественную школу. Мне 15 лет. Чистая авантюра эта поездка. На всякий случай. Да детский оптимизм упрямо двигал мною. И вот, лежа на верхней полке, я даже всплакнул для порядка. Без особой веры, что уже не вернусь к маме. И все же я с нею прощался. И, наверное, интуицией ребенка чувствовал, что прощаюсь с детством. Так все и вышло...

А мама и провожала меня так, на всякий случай. Пусть едет, все равно вернется. Отец был в командировке в колхозе. И мы с нею одни ехали в ночном трамвае на вокзал к поезду, а это с окраины через весь город. И очень боялись, что нас ограбят, или обокрадут, или зарежут. Все какие-то подозрительные входили и прыгали на ходу. Двери-то не автоматические были, а раздвижные, а мы стояли на задней площадке. Из-за этого страха никакого расставания мы не ощущали. А как уж одна мама домой возвращалась – и не знаю.

19 июня 1980 г.

Да и куда домой? – дома-то своего у нас пока не было. После того, как отца демобилизовали в 54-м – мы вернулись с Украины в Уфу. Хотя нас там никто и не ждал, кроме привычных мест да знакомых людей. Сначала мы спали на полу в единственной комнате наших бывших соседей, с которыми мы с мамой прожили раньше лет двенадцать (всю войну и потом) – Самитовых – татар, с двумя детьми, очень добрых и простых людей. Но долго так не могло продолжаться. Потом мы жили в горнице, в “зале”, в частном доме, у Андреевых. В новом совсем доме. Хозяева-то и сами еще не обустроились, да вот пришлось нас приютить. Это были чуваши – тоже хорошие люди. Мы поставили у них в “зале” свою кровать никелированную, что-то еще нехитрое. Через все это и через нас ходили в другие комнаты наши хозяева. Но это не могло быть всегда. На лето нам разрешили занять квартиру в недостроенном доме. По инерции фанерный комбинат еще строил деревянные дома-бараки из бруса, двухэтажные, с большими окнами, с печками, сараями, с уборными в каждой квартире, приспособленными для такой архитектуры устройствами – выгребными ямами у подъезда, так что золотари-ассенизаторы мне знакомы с детства, и даже на этом есть ореол детской романтики. Только теперь такие дома штукатурились не только внутри, но и снаружи. И даже паровое отопление вводили Все там пахло свежим деревом, кругом валялись стружки, гвозди. Стены комнат были обиты дранкой, крест-накрест – под штукатурку. А пока дом сох для штукатурки – нам разрешили пожить там. А где-то в другом подъезде стучали молотки – там пацаны забивали дранку. Работа веселая, и что-то платили. Я тоже пробовал тогда. Очень нравилось. Всегда нравилось работать руками, особенно с деревом.

25 июня 1980 г.

“Вчера, сегодня, завтра...” – так назову статью для “Художника”11 о себе. Кажется, что есть только вчера и завтра. А ведь огромно – именно сегодня. И если удается не упустить его сквозь пальцы – это просто счастье.

Итак, мое сегодня... Я заканчиваю центр – “Предстояние”. Есть удача. Лицо воеводы у плеча Дмитрия. Выполнил ряд технических задач. И – люди, звонки, новости. С каждым днем шире моя аудитория. Все больше мой день принадлежит не только мне. Это прекрасно. Позволяет выделить главное, стимулирует, возвышает дух.

30 июня 1980 г.

Анна12 стала студенткой. Что-то будет! Сумеет ли она постоять за себя, чего-то достичь! Будет ли ей что сказать людям. Как долго еще до этого...

30 июня 1980 г.

Закончил центр, “Предстояние”! Итого ему четыре месяца плюс два месяца в эскизе, плюс два месяца в голове – в больнице. Долгий путь к последнему дню... И вот картина отходит от тебя в виде средоточения недостигнутого. Все, чем ты недоволен, – зияет и кричит из картины. Остальное – то, что вышло, – ты не замечаешь, как что-то привычное, разумеющееся. Как же важна высокая нота первоначального замысла! Ибо если зритель читает его в первую очередь, значит, выбраны верные средства для воплощения. Но эта нота в готовой работе звучит для тебя через других, через их восприятие... Выбравшись из вязкой серединной части работы, ты сводишь концы с концами скорее по памяти о той первой эмоции, чем по конкретному переживанию. Долог и прихотлив путь картины к завершению. А ведь это только ее рождение. Будет ли у нее своя жизнь? Не дано тебе знать...

30 июня 1980 г.

Когда я был помоложе, я очень мучительно заканчивал и выпускал в свет свои работы. Ничего не видел в них, кроме недостатков. Казалось – они кричали, и я доходил до приступа, до сердечной боли, до отчаяния, отупения – первые два, три, пять дней. Потом понемногу возвращалась вера в картину и в себя. Теперь я стал спокойнее, но не стало радостнее. И нет простых и легких картин. Разве что те, что еще не написаны...

Поступила Аня в МХУ13. И я готов с ней вместе пережить эту пору студенчества. Как скоро все. Через три года она будет писать свою первую картину – диплом. И вспоминаю, ведь и я не сразу господином был во всем. Однако прилежен был всегда. Нравилось мне это дело – рисовать. “Точь-в-точь” – меня называли во ВГИКе. Лица всем подрисовывал на обнаженной модели

11 июля 1980 г. Пятница, вечер.

О картине.

Каждого героя пишу раз по десять. Беру сразу. А потом возвращаюсь, хоть на секунду, на миллиметр, что-то поправить: выражение, пропорции, освещение, да мало ли.

16 июля 1980 г. Вечер.

О мастерской.

Сегодня появился дневной верхний свет. Роскошное окно сделали мы вместо прежних темных стеклоблоков14. Окно с нужной стороны, с чистым небом, и я вижу почти зенит. И воображаю весь купол неба над собой. И моя мастерская еще больше похожа на корабль, летящий не так далеко от облаков. Если бы еще свежесть мысли... так надоела тяжесть в голове, боль, немощь в теле... Уже восемь месяцев... Какой же праздник, когда я имею свежий день! Стряхиваю с себя всю эту гадость... и вот я силен, я, кажется, все могу, и не спешу... Но многое успеваю и, главное, помню смысл и стержень замысла, работаю для него...

19 июля 1980 г.

Есть память гена. И мне, как русскому, она явилась, когда я коснулся “Поля Куликова”. И я стал среди них и пережил будто снова то, что уже было со мной когда-то, 600 лет назад.

В Битве этой беспримерной, вероятно, было то, что не повторилось потом никогда. Даже в Великой Отечественной войне, чтобы за один день на такой малой территории легло столько людей.

Вчера приходил наш духовник отец Иннокентий*. Долго рассматривал прикрепленные на стене эскизы и начатые уже полотна триптиха на мольберте. В полный рост, в цвете. Говорили о князе Димитрии, Бренке, Евдокии. Ведь на холсте трое святых. Особо подробно – о Преподобном Сергии. Я сказал, что Бренк мой – это Шукшин, что это его последняя, посмертная роль. Он добавил: “Да и прощальная, судя по композиции”.

Еще я рассказал, с кого и как пишу, а по поводу Радонежского признался, что “ни с кого”, что он мне таким привиделся. Стоя перед картиной, отец Иннокентий – высокий, худой, аскетичный (в сером монашеском облачении), тонкий серебряный крест на груди – долго молча вглядывался в Его лик. Лицо в лицо. Приподнимал спокойную руку. Наконец тихо сказал: “Это он”.

Само это видение – отец Иннокентий на фоне воинов Куликова поля (верней даже – вместе с ними) было достойно стать новой картиной. Словно он шагнул к нам оттуда...

После его ухода в мастерской всегда очень светло.

22 июля 1980 г.

История человечества, полная катаклизмов – это лишь внешняя сторона его развития. Происходит и другое – накопление и развитие непрерывной сущности всего человечества – его всеобщего Духа. Это есть гордость и слава рода людского – духовность рода, которому дано себя познать, запомнить, прославить, гордиться, возвышаться, совершенствоваться, праздновать, парить, осознать, прощать, знать, пребывать – через этот всеобщий Дух. Это есть великая привилегия и мечта человечества, и высший смысл его бытия. И этот вечный Дух живет во всех нас, через наши гены. Наши эмоции, наше сознание, память, опыт, наше совершенство и талант... И все мы – звенья (потенциально) этого всеобщего духа. И тут уже от личности зависит – один не дорос до этого, так и умрет, другой – являет важнейшее звено в этой цепи. Через него совершается связь с Богом, Духом всеобщим, и его развитие, этого Духа, и его непреходящее движение вперед, к совершенству... Как интересно почувствовать себя иногда этим Звеном.

22 июля 1980 г.

Скоротечно и мимолетно чудо искусства. Нам порой хватает в музее на шедевр менее минуты, даже если мы стремились к нему годы. Что наши полчаса у любимого “Явления Христа народу”, если Иванову понадобилось на него двадцать лет? Так скоро мы решаем порой, что нам уже все ясно и нет вопросов.

И я имею сознательное и дерзкое намерение – всеми средствами задержать зрителя у своей картины, и чем? Конечно же, мыслью, замыслом, скрытой драматургией. И как средство – наполненность картины, плотность, многоплановость: заставить зрителя рассматривать ее, постепенно постигая, задержать его, дать картине возможности, скрытые в ней, – временного фактора развития, продлить мгновение для того, чтобы зритель еще и еще возвращался к истокам и снова проживал мою картину. Вот как.

23 июля 1980 г. (Запись Ирины Ракши)

Сегодня у нас были Дангуловы15. С. А. говорил высокие вещи, в восторге от картины. Сидели в мастерской в креслах перед “Полем”, долго молчали. В восторге и от “Настроения” (Валя прислала из Уфы)16, Юрочка устал. Сейчас пришли домой из мастерской. Он говорит: “Я не причастен к миру вещей, – смотрит на мебель, – они от меня совершенно отделены. Знаешь, меня в прошлом году поразило в Париже – причастность, привязанность человека к вещи. Когда целая жизнь определяется вещами. Это фетиш: все для вещей. И только перед смертью человек понимает, что глубоко обманут. Вещи жестоко покидают его, отделяются. И то, за что он боролся всю жизнь, оказывается чуждым его сути... Но происходит и другое. Родственники жадно набрасываются на вещи, думая, что это продолжение жизни, процветание, достаток, – это новый фетиш. И круг продолжается. И только перед смертью вновь – жуть разочарования... Всю жизнь некоторые прячутся за вещь. Вещь как выражение достатка и влияния в обществе. И только смерть все обнажает”.

24 июля 1980 г.

Дух наш находится с плотью в неравной связи. Дух всемогущий, который может проникнуть в великие тайны, привязан к жалкой плоти. И надо быть именно духом, чтобы эту связь принимать как должное. И все же в пределах плоти он успевает сделать очень многое. Как бы все время обманывая ее.

Интересно, с какой готовностью и легкостью мои зрители, глядя на картину, воспринимают ее. Славно это высказались Дангуловы: словно это художник своей картиной, наконец, высказал их мысли, их раздумья, показалось, что все это раньше принадлежало им. Они берут замысел художника как свой, воспринимают как свой. И это прекрасно. Значит, художник – попал . В этом великая радость – отдавать. Я в сентябре это отдам всем, и мне это не будет принадлежать. В этом моя радость.

Все в моей картине линейно сходится к глазам Дмитрия, по вертикалям, диагоналям, горизонталям. Это настолько органично мне удалось, что никто вроде и не замечает. Его рука – к Бренко – решающая линия. Она – и к глазам... Все стоят шатром, и Дмитрий здесь самый высокий. Наше войско – не боевой порядок, а клин. Они вышли немного вперед. И этот клин идет из глубины и снизу вверх (от воина с секирой к Спасу). И еще – голова Дмитрия заключена в круг – конем и знаменем. Все герои так повернуты к Дмитрию, что помогают всем перспективным сходам, идущим к нему. Диагональ плеч ратника с секирой – к Дмитрию. Повороты всех голов – тоже на это работают. Мальчик и весь его корпус – абрис – идет к лицу Дмитрия. Этому же помогают даже неровности почвы – они вторят шатровой расположенности людей в пространстве картины.

Эта моя картина не просто извлечение из прошлого. Напротив. Это мое сегодняшнее обращение к ним, тем, которые пали. О том, что мы живы, что мы – есть, что мы сильны, что мы едины и миролюбивы, что мы многому научились, что они тогда не зря пали, что дух наш не оскудел, что мы и сейчас можем собраться, что нам надо держаться вместе.

25 июля 1980 г. (Запись Ирины Ракши)

Юра: “Перестала существовать ценность умения рисовать. Раньше художники были при дворах, их искусство было дорого, и дорого ценилось (не как ремесло, а как чудо). Теперь же рисовальщик не ценится. Надо быть еще личностью. И многие художники этого не выдерживают. А природа станковой живописи такова, что она должна воздействовать интимно. Не как лозунг не как уличная скульптура (масштабом или идеей), а интимно. Интимность в том, что живопись должна воздействовать на зрителя индивидуально. Настолько, что то, что он ищет и находит в картине, должно быть его открытием. Он смотрит на картину и находит для себя, для души в ней что-то свое, делает свое открытие. Даже в названии, в слове. Например. “Поздняя осень” – не трогает. А вот “Поздняя осень, грачи улетели”– начинается воздействие образное. Состояние природы, когда грачей уже нет. Через интимное восприятие зритель только и может раскрыть для себя картину и понять автора и его замысел. Сама мысль картины должна быть подана через образ, его интимность. Живые вещи нужны. Я хочу выздороветь. Ирок, и посвятить тебе много картин...”

25 июля 1980 г.

Вот не закончил еще “Поле Куликово”, а уже думаю о другой картине, о “Кресте за картошку”. Это всегда так. Мне уже кажется, что новая картина лучше будет.

Фильм “Восхождение” для меня – это жизненная школа. И я бы, не будь “Восхождения”, не взял бы так “Поле Куликово”.

26 июля 1980 г. (Запись Ирины Ракши)

Утро. Базар. Диета. Юрочка встал с трудом. Кормлю. Передача с Олимпийских игр. Гимнастика, побеждают, аплодисменты. Говорю: “Вот у них сейчас звездный час...” Юра: “Да, короток звездный час у тела, и как он может быть долог у духа?”

Вечер.

Юрочка хорошо работал. Дописал статью “О картине”17. Сейчас говорим перед сном о содружествах, группах. Он говорит: “Мы сами явление и группа, я и ты, и не нуждаемся в группировках. Ни в каких группах и коалициях. У нас своя яркая индивидуальность, что для нас вполне достаточно. И мы знали это с тобой и десять, и двадцать лет назад”. И еще сказал: “Я благодарю Бога, что не знаю и не хочу знать своих врагов... Я улучшил себе настроение тем, например, что подумал о тех, которые меня любят...”

29 июля 1980 г. (Запись Ирины Ракши)

Юрочку выдвигают на звание заслуженного художника РСФСР18. Рады. Сегодня он хорошо работал. Было солнце. Температура 38,9 вечером.

1 августа 1980 г.

В “Поле Куликовом” я сознательно избрал предельно подчеркнуто реалистический метод, который вытекает из замысла. Ибо такой метод наиболее полно дает возможность сказать зрителю: это было именно так, заставляет его поверить в происходящее, вовлекает его внутрь, в глубину, в суть этой народной драмы.

Конечно, легче было пойти в изображении по пути стилизованных “икон”, житий, метафорических знаков и фигур, но это было бы более легковесным отношением к этой теме, “заигрыванием” с ней. Чего делать никак нельзя, потому что в такой большой теме это едва ли не кощунственно. Можно еще вспомнить: когда художникам любого времени попадала столь значительная тема, то они интуитивно выбирали “главную” улицу в изобразительном ряду, чтобы их мысли и чувства были понятны всем, а не утопали в вычурных стилизациях. При этом они избирали максимум средств и максимально использовали всю партитуру своих возможностей. Ал. Иванов, Суриков, Микеланджело. Все они решают задачу построения сложнейшего пространства с максимально заполненной композицией, с большим количеством персонажей и гениальными собственными пластическими средствами – цвет, колорит, рисунок.

И прежде всего они знали, что они в совершенстве владеют этой изобразительной партитурой. И в органичном единстве возможностей мастерства и высокого замысла рождались их великие произведения.

А. Дейнека в 27 лет по заказу к десятилетию Октября написал свою “Оборону Петрограда”. Потому что он знал – о чем, и чувствовал – как. И тут должно быть единство. Больше того, я уверен, что без полного владения пластикой, образным мышлением художественный замысел родиться не может. Они уже при рождении – едины. Художник, плохо владеющий мастерством, лишен возможности образного мышления. Более того, всякая большая мысль его может отпугнуть и отпугивает. Она кажется ему “плакатной”, “литературной”, ибо он не в силах   п о с я г н у т ь   н а   н е е,  и – лишь бы отмахнуться, так как он – банкрот. А порой и так: берется, но решает ее тогда как “заказуху” или штампованно, плохо. А это издевательство над темой.

2 августа 1980 г. (Запись Ирины Ракши)

Юра: “У меня существует преемственность в картинах, я уж не говорю об общем стремлении к поиску духовного облика героя. Речь идет о буквальной перекличке картин. Например, композиционно “Современники” и “И поет мне в землянке гармонь”, “Моя мама” и “Наша буровая” (там героиня та же и в том же костюме – желтая кофточка – перешла как бы из 30-х годов в 70-е). Сделано это сознательно, но самое убедительное, когда центральный герой из “Разговора о будущем” перешел в картину о прошлом, историческую – “Поле Куликово”. Был тот же прототип”19.

12 августа 1980 г.

О “Джоконде”.

Все думал, в чем феномен “Джоконды” да Винчи? Первое – огромная жизненная энергия, заложенная в образе. Она неиссякаемо действует на нас, на людей – из поколения в поколение. Энергия эта закодирована в художественной форме произведения. Благодаря уникальной способности Леонардо использовать полутона кажется, что вся картина состоит только из света и этих меняющихся, бесчисленных живых полутонов. Вся фигура Джоконды, лицо, руки благодаря этому средству словно купаются в воздухе. И очертания фигуры – зыбки и неуловимы. И когда мы вновь возвращаемся к глазам Джоконды, нам кажется, что она только что двигалась, что она только что встала в эту позу для вас, чтобы остановить ваше внимание и говорить с вами. И эта связь со зрителем очень интимна. Кажется, что ее взгляд – только для вас, ее полуулыбка – только для вас. Но все это в том случае, когда ты один на один с картиной. Но такое в условиях современного музея – исключение. Хорошо помню свои ощущения в Лувре перед “Джокондой” и свое острое чувство разочарования. Не получилось у нас с ней встречи, не получилось интимности, не оправдалось ожидаемое. В бронированном стекле отражались десятки людей, лиц. И в глубине этого бетонного бункера проглядывали только ее глаза. Долгожданной встречи не состоялось...

Есть и еще причины, которые мешают сегодняшнему зрителю понять ее, закрывают путь к подлинному постижению этой картины. Лик ее примелькался. Она – сама духовность – стала принадлежностью бездуховного быта: косынки и брошки, ручки для автомобилей и сумки, джинсы и майки. Все это опрокидывает, взрывает ее подлинную сущность. Сюда же надо отнести и засилие дурного качества репродукций, не имеющих с подлинником ничего общего... Пишем же мы “осторожно, окрашено”, тем более нужно просто кричать: “Осторожно, Джоконда”, оберегая ее чистоту, а также вкусы людей. И еще есть одна помеха на пути зрителя к “Джоконде”, к ее пониманию. Это избыток информации о ней, с одной стороны, вульгаризация, упрощение – с другой; тенденция к формированию фетиша. А в результате этого как раз и исчезает интимность, первозданность восприятия, при долгожданной встрече с подлинником их сменяет неожиданное разочарование. “Да ничего, собственно, особенного в ней и нет”. Это значит, что все системы, указанные выше, сработали и воздвигли невидимый, но непреодолимый барьер между зрителем и портретом.

Есть, правда, и еще аспект. Большая часть людей неспособна к восприятию “божественного”, потому что никогда не соприкасалась с ним в жизни. Прагматизм бытия преобладает и вытесняет Бога, духовность. И тогда, конечно, просто – женские руки, просто – глаза, лицо совсем некрасивой женщины, скупые, невыразительные краски... И все же “Джоконда” живет! И даже далеко от нее мы чувствуем на себе ее взгляд, ее улыбку – она с нами, она живет.

Надо сказать, что этому способствует и соотношение фигуры с пейзажем. Каноническое для того времени сочетание портрета и общего плана пейзажа здесь работает (при восприятии) самым активным образом, подчеркивая и вечность, и сиюминутность. То есть – вечный смысл бытия и сиюминутность происходящего . Джоконда как бы вошла в этот пейзаж с его огромной глубиной, и остановилась, и посмотрела на нас.

Этот пейзаж имеет и символическое, философское значение, говорящее о единстве и гармонии природы и человека, о божественной бесконечности мироздания... Для меня, и я не могу отделаться от этого ощущения, поверхность водных гладей в пейзаже – это как глаза самой земли, смотрящей на нас.

Публикация Ирины Ракши