Текст книги "Журнал Наш Современник №1 (2004)"

Сергей Куняев • «Умрет Толстой. Что тогда?» (Наш современник N1 2004)

Сергей КУНЯЕВ

“Умрет Толстой. Что тогда?”

Провокация стала неотъемлемой частью нашего бытия. Объектом ее уже слишком продолжительное время является русское художественное Слово.

Одно из последних свидетельств – очередная свистопляска министра-провокатора Швыдкого под названием “Александр Сергеевич Пушкин устарел” в небезызвестном цикле передач “Культурная революция”. И занятно проследить, как это в высшей степени интересное положение корреспондируется с тезисами, несколько лет назад явленными читательскому взору в газете “День литературы” статьей Геннадия Шиманова “Письмо к русской учительнице”.

В ней утверждалось, что русская литература принесла огромный вред России как таковой. Русская литература, следовало из рассуждений Шиманова, не учит нас ничему, кроме любви к самой себе . Оказывается, русская литература “не вооружила наш народ правильной идеей, правильными нормами жизни и уже поэтому не может считаться национальной”. Оказывается, весь Гоголь сосредоточился на вопросе о том, как Иван Иванович поссорился с Иваном Никифоровичем, а Пушкин не принимал никакого участия в создании русской национальной идеологии. После этого той же газетой было опубликовано еще несколько материалов, авторы которых с большей или меньшей убедительностью пытались спорить, но это было уже бесполезно: их статей никто не запомнил, потому что остался посыл, запущенный вначале.

Писарева мы все читали. Призывы сбросить Пушкина с корабля современности учили чуть ли не наизусть, а также хорошо знакомы с сочинениями таких слабых внутренне авторов, как Василий Васильевич Розанов, который ввиду слома всей окружающей жизни попытался возложить ответственность за происходящее на русскую культуру в целом. Вряд ли стоит специально напоминать о циничных “поминках по советской литературе”, плавно перешедших в поминки по русской классике.

Но перейдем от грубостей к тонкостям. Сплошь и рядом приходится встречаться с умозаключениями, что, дескать, “современная русская литература, исповедующая верность традициям отечественной классики и внимание к духовным исканиям человека, давно не создает принципиально ничего НОВОГО... Боязнь растерять традиционные духовные ценности парализует и инициативу в области поиска новой формы, из-за чего литературный процесс воспринимается уже почти статичным и вследствие этого – неинтересным читателям”.

Критик, пишущий это, подразумевает вопрос: где же выход? И наш новоявленный Мичурин ищет выход в своеобразном “скрещивании” стилей. “Одной из главных традиций русской литературы как раз всегда и было ее постоянное обновление , и – кто знает? – может быть, именно постмодернизму суждено сегодня стать тем первым мостиком, который поможет снова сблизиться экспериментаторству с традиционностью, занимательности с духовностью, формотворчеству с поисками истины, эстетству с публицистичностью, западничеству с русофильством” (подчеркнуто мной. – С. К. ).

Это уже не просто коктейль из стилей. Это попытка совмещения органически чуждых друг другу идеологий, под которую подводится мощная идейная база. “Так надо ли нам бояться постмодернизма и тем более – бороться с ним? Ведь нет большего постмодерниста, чем сама жизнь, в начале которой, как известно, было – СЛОВО”. Отсюда остался один шаг до объявления “постмодернистами” святых апостолов.

Впрочем, шутки в сторону. Термин оказался слишком удобным для того, чтобы, не утруждая себя, “разбираться” в современном литературном процессе, мастеря соответствующее Прокрустово ложе и зорко наблюдая, кто укладывается в него, а кто нет. Уязвимость высказанного тезиса слишком очевидна, и критику явно не хочется оставаться в одиночестве при отстаивании своей позиции: “Прав Владимир Бондаренко , литература у нас одна , и какие бы творческие методы кто ни исповедовал, нужно искать не камни для побивания непохожих на нас, а пути к сближению... Любой, самый, на первый взгляд, чуждый литературной традиции метод, оказываясь в руках патриотически мыслящих писателей и соединяя в себе чисто экспериментаторскую новизну формы с проблематикой современной жизни, обретает полноценную творческую оправданность (выделено мной. – С. K. ), придавая произведениям филологическую занимательность, повествовательный динамизм, сюжетную непредсказуемость и вместе с тем не лишая их социально-философской глубины, точности изображаемых характеров, тонкости психологических ситуаций и актуальности политической проблематики”. Читая все это, невольно вспоминаешь статью Александра Блока “Три вопроса”, написанную почти век тому назад, но не ставшую от этого менее актуальной. “Знаменательно, что передовые художники в наши дни уже не удовлетворяются вопросами “как” и “что”… За вопросами о форме и содержании – с тупой болью и последним отчаяньем – вырастает “проклятый” вопрос, посещающий людей в черные дни: “к чему?” , “зачем?” … И вопрос “зачем” особенно русский вопрос, над которым культурный художник может посмеяться. Но знает ли культурный художник, что здесь речь идет как будто уже не об одном искусстве, а еще и о жизни?.. Только третий вопрос под маской прозаической и будничной тенденции открывает современному художнику радостный и свободный должный путь – среди бездны противоречий – на вершины искусства. Голос долга ведет к трагическому очищению. Может быть, на высотах будущей трагедии новая душа познает единство прекрасного и должного, красоты и пользы, так, как некогда душа познала это единство в широтах древней народной песни”.

Возвращаясь к нашему критику, с любопытством прослеживаешь, как он применяет свои теоретические положения к конкретным литературным произведениям. Николай Переяслов, а именно из его статьи “Оправданье постмодернизма” приводились цитаты, строит свою работу на тезисах, для которых собственно литературные произведения призваны служить лишь иллюстрациями. Поневоле вспомнишь: “Осторожно: концепция!”

Тезисы просты и незатейливы: “литература как сотворение мифа”, “литература как сотворение текста”, “литература как сотворение реальности”. Второй из тезисов критик прилагает к роману Владислава Артемова “Обнаженная натура”. “Выбор в главные герои писателя, который по ходу развития романного сюжета работает над собственной книгой, время от времени намекающей нам какими-либо случайно оброненными деталями, что она и есть то самое произведение, которое мы сейчас читаем… приводит к тому, что главным смыслом романа становится не сотворение истории главных героев, а сам процесс сотворения текста как такового”.

Не знаю, поздоровится ли автору от этаких похвал. Но насколько они соответствуют содержанию самого романа?

Что говорить – “Обнаженная натура” пронизана реминисценциями, скрытыми и прямыми цитатами. Создается впечатление, что герой романа Павел Родионов, а вместе с ним и автор теряют грань, отделяющую литературу от жизни, и на саму жизнь смотрят глазами литературных героев, соизмеряя происходящее вокруг с тем, что выходит из-под пера редактора и писателя Родионова, начитанного не только в русской классике, но и в произведениях писателей второго и третьего ряда. С первых же страниц, оказываясь со скромным сотрудником московского журнала “Литература и жизнь” Кумбаровичем в вагоне метро, кажется, будто едешь в поезде вместе с князем Мышкиным и Рогожиным.

Детективная интрига с поиском сокровищ старухи Розенгольц явно отдает Ильфом и Петровым, а при чтении страниц, где описывается коммунальное житье-бытье обитателей дома на Яузе, трудно не вспомнить Воронью слободку и описания подобного же коммунального быта в рассказах Зощенко. Сон Родионова в больничной палате явственно отсылает к “моровой язве” Достоевского: “А вокруг лязгало, ревело, хрипело, билось в судорогах громадное безголовое чудище гибнущего мира, выевшего уже собственное нутро”. Фантасмагория, творящаяся в доме и вокруг него, кажется, неотделима от булгаковских фантасмагорий: “И вдруг ударили снаружи в балконную дверь, она c грохотом распахнулась, взвилась тяжелая штора, пропуская в комнату целую свору невидимых налетчиков, среди которых наверняка был и тот, ехавший между ними толстяк. Он-то их и выследил, высчитал балкон на пятом этаже. Шумно дыша, все они с профессиональной сноровкой разбежались, рассредоточились по квартире, но кто-то из них, вероятно неловкий новичок, свалил на бегу стоявший около балконной двери стул”. Отправление Павла Родионова в больницу, сдается, скалькировано с увоза в психушку Ивана Бездомного, а дом на Яузе загорается тем же пожаром, который развели в свое время Коровьев и Азазелло.

Эта игра может длиться до бесконечности, и, если бы она длилась, не прерываясь, можно было бы согласиться с критиком (продравшись через его неудобоваримые стилистические построения), торжествующе восклицающим в конце своего сочинения: “Таким образом приемы постмодернизма, помимо своей самодостаточной ценности, начинают усиливать стоящими за спиной вовлекаемых в дело цитат философскими и культурными глубинами текстов-доноров духовно-психологическое или социальное звучание и текста-акцептора ”. Но в романе (и с самим романом, в конечном счете) происходит нечто, не замеченное критиком и вряд ли предполагавшееся самим автором.

Дело в том, что подобные игралища бесследно не проходят. И своеобраз-ное возмездие настигает автора в самом неожиданном месте. К сидящему за редакционным столом и обалдевшему от чтения бездарных рукописей Родионову приходит странный автор и приносит ему одно-единственное стихотворение.

Издалека, от самого заката,

Бьет океан волною лиловатой.

Любимая ни в чем не виновата.

Любимая ни в чем не виновата.

В фуфаечке, где сто одна заплата,

Он берегом проходит воровато.

Любимая ни в чем не виновата.

Любимая ни в чем не виновата.

“Фуфаечка с заплатами,– думает Родионов, – это уже проза, литература, это не поется. Жаль. И волна “лиловатая” плохо... Но главное другое – вся сила в последних двух строках, которые, кажется, повторяются и в других четверостишиях... Безвестный, погубивший свою судьбу бич, слоняющийся в драной телогрейке на краю мира. Нищий, которого гоняют уборщицы из столовки. И никто не знает, что, может быть, у него под телогрейкой хранится ее белая косынка...”. Собственные размышления о своей нескладной судьбе переплетаются воедино с попыткой анализа стихотворения… Тут-то и начинается самое интересное.

Стихотворение, цитируемое в романе, принадлежит Петру Кошелю, который в свое время стал героем статьи Ларисы Барановой-Гонченко, напечатанной под разящим заголовком: “Романтический плащ и куфаечка в заплатах”. “Мне кажется, – писала Лариса Баранова, – будь у Петра Кошеля бесстрашие Юрия Кузнецова (а литературные симпатии Кошеля связаны и с этим направлением), он давно бы сознался в том, что из всех поэтических одежд более всего предпочитает байронический (романтический) плащ. Ведь романтизм тянется к необычному, недосягаемому, непостижимому. “Огромная черная бездна”, звезда, дразнящая своим постоянством, любимая, которая “ни в чем не виновата”, – все это явные признаки романтического отношения к миру. Но вот как поступает с собственными пристрастиями Петр Кошель: он как бы выворачивает наизнанку байронический плащ, или, точнее, перешивает его в “куфаечку, где сто одна заплата”, сдирает, как джинсы, “плоть идей”, пьет на кухне молоко по утрам, словно он не романтик, а законченный реалист, – так ему легче двигаться незамеченным, так легче без внешних эффектов пробираться в сторону любимых романтических берегов, так “в куфаечке, где сто одна заплата, он берегом проходит воровато”... Дело-то все в том, что Кошелю (простите, кошелевскому лирическому герою) необходимо, чтобы женское имя было лживым, чтобы Маша, которая “вовеки стихов не писала”,   б р о с а л а   его  и   б р о с а л а”.

Право слово, кажется, что все это написано об артемовском романе и о Павле Родионове – но с одной-единственной существенной поправкой. Артемов ставит на свою “фуфаечку” сто одну заплату из разрезанных романтических плащей, снятых с плеч известных литературных героев. Он погружает своего Родионова в калейдоскоп диких и нелепых событий. Погоня зa старухиными сокровищами, общение с женщиной, которую окружает тайна, грозящая герою дурным концом, непрекращающиеся драки, скандалы и избиения Родионова то ОМОНом, то уголовниками, то охранниками – все это призвано придать персонажу некий романтический ореол. Одновременно по роману рассыпаны реплики, дающие понять, что Родионов и есть обнаженная натура, что простодушен он в основе своей.

Тут-то мы и подходим к тому, как писатель решает проблему соотношения литературы с жизнью. Сквозь аналогии главного героя с героями Достоевского – от Раскольникова до Кириллова – пробивается одна, акцентируемая все больше и больше по мере развития сюжета. Аналогия с князем Мышкиным.

Именно этой ролью наделяет Артемов своего героя, оставляя читателя отвечать на вопрос – насколько его Родионов навязанной роли соответствует. Сам-то герой нашего времени непоправимо изменился – и здесь уже не действует правило: “я в предлагаемых обстоятельствах”. Измельчание персонажа бросается в глаза. Идиот – уже не совсем идиот. В нем проявляются и лукавство, и стремление к наживе, и элементарный эгоизм, и неистребимая литературщина, тогда как окружающие его люди четко отделяют литературу от жизни. Чем ближе ситуация в “Обнаженной натуре” к первоисточнику, тем разительнее отличие Родионова от своего предшественника – достаточно сравнить артемовскую сцену в мастерской у скульптора-авангардиста и поведение Павла в этой ситуации со сценой в доме Лизаветы Прокофьевны и поведением Мышкина. Родионов далеко не всегда проницателен, либо бездействует, либо действует вопреки логике: пытающийся писать роман – сам оказывается вовлеченным в череду фантастических в своем алогизме событий и барахтается в них, как во взбаламученном море, уже с трудом отделяя фантазию от реальности. Но самое главное – идиот Достоевского серьезно относится к жизни и к людям, и в этой серьезности проявляется его великая любовь к ним. Желание Родионова “жить простодушно” – искренно в своей боли, но это – предел его мечтаний. Князь Мышкин жил не простодушно, а мудро, по совести и по сердцу.

Литературная шелуха, набор всех и всяческих масок начинают спадать с Родионова там, где он открывается в отношениях с Ольгой. И это вполне естественно – именно в чувстве любви человек выявляет себя со всей полнотой, все его положительные и отрицательные качества становятся видны как на ладони. Более того, именно в любовных сценах сам автор словно забывает о выстроенном сценарии, о всяких постмодернистских штучках и начинает писать от души, вследствие чего каждая предметная деталь начинает жить в слове своей живой, не присвоенной жизнью.

“Старый добрый тополь слушал их прощальные бессвязные разговоры и молчал, опустив унылые покорные уши. Он казался Павлу живым существом. Они так и стояли втроем, а иногда Павел, обнимая одной рукой Ольгу, другой привлекал и упирающийся застенчивый тополь, который деликатно отворачивался от них”.

Герой неподделен в своей горечи после потери любимой. Эта неподдельность волей-неволей вынуждает читателя задать вопрос: по кому же так безутешно убивается Родионов – по погибшей Ольге или по себе – еще более любимому? Ведь на всем протяжении их отношений автор, утрируя детали, обозначал, что Павел любил Ольгу за молодость и красоту – и в первую очередь ценил жажду обладания. Душа девушки оставалась закрытой для него, более того – автор подчеркивает, что внутренний мир Ольги беднее родионовского. Артемов лишает героиню и намека на талант, признавая в ней ум, но ум практический. Так можно ли назвать любовью чувство Родионова, если он ни разу не сделал попытки раскрыть Ольгины корыстные расчеты (их автор особо акцентирует), вытащить ее из смертоносной воронки, отвадить и ее и себя от охоты за бриллиантами мадам Розенгольц? По сути, его отношение к героине, выраженное в конкретных поступках, можно определять как жажду самоутверждения за ее счет – вплоть до сожжения платья. И его вина в гибели Ольги не меньшая, чем вина ее брата – “авторитета” Филина.

Чем ближе роман подходит к концу, тем ощутимее стирается граница между героем, для которого “как-то распались время, пространство, и он потерял свое место”, и автором, уже вещающим скорее за себя самого, чем за своего персонажа: “Вся эта придуманная им бурная жизнь, маленькие живые герои, проливавшие слезы, спорившие, искавшие любви и понимания, – все это теперь превратилось в ненужный пышный гербарий, в жалкую труху, что рассыпается от первого же прикосновения, от одного только взгляда”. Писатель и его персонаж сливаются, образуя нечто третье – героя, очень уж напоминающего лирического героя небольшой поэмы Владислава Артемова “Гибель певня”, где с подлинной художественной силой воплощена охота двух любителей выпить и закусить за единственным петухом на дворе – за птицей, которая в полночь своим криком прогоняет нечисть, оберегая дом и его хозяев. Охота закончена, отчаянно сопротивлявшийся певень пал жертвой человеческой алчности.

И тихой грустью обуян,

Совсем как ты теперь, читатель,

Сидел я голоден и пьян,

С клеймом пожизненным: “Предатель!”

…После всех фантасмагорий, после больницы с кошмарными снами Павел Родионов приходит в храм и идет Крестным ходом. Это последнее, что ему остается. Притворяться больше незачем.

“И только одна мысль неотвязно звучала в сердце Родионова – все пройдет, все разрушится на земле, перемешаются народы, переменятся границы племен... Все пройдет, но останется Церковь на земле, и даже в самый последний год, прежде, чем наступит конец,– хоть где-нибудь в России пройдет с пением Крестный ход вокруг церковных стен, а может быть, только вокруг алтаря… Пусть хоть трое верных, а пройдут, и никакая сила их не остановит. И еще, может быть, возле этих троих, где-нибудь неприметно, чуть позади и сбоку, приткнется как-нибудь и один печальный грешник, ему даже очень этого хотелось, чтобы оказался среди них этот грешник, который ворует авторучки, любит единственную на свете женщину, заигрывает с нечистой силой и шутит со словом… Шутит со словом, с которым никогда и никому шутить нельзя…”

И какое-то умиротворяющее чувство охватывает на этих страницах от сознания того, что здесь открывается возможность покаяния не только героя, но и автора “Обнаженной натуры”.

*   *   *

Когда говорят о литературе, описывающей во всех подробностях мерзости окружающей жизни и уже помимо своей воли наслаждающейся описанием этих мерзостей, как о литературе реалистической, я вспоминаю бессмертные слова Льва Николаевича Толстого:

“Все словесные сочинения и хороши и нужны не тогда, когда они описывают, что было, а когда показывают, что должно быть; не тогда, когда они рассказывают то, что делали люди, а когда оценивают хорошее и дурное, когда показывают людям один тесный путь воли Божией, ведущей в жизнь.

Для того же, чтобы показать этот путь, нельзя описывать только то, что бывает в мире. Мир лежит во зле и соблазнах. Если будешь описывать много лжи, и в словах твоих не будет правды. Чтобы была правда в том, что описываешь, надо писать не то, что есть, а то, что должно быть, описывать не правду того, что есть, а правду Царствия Божия, которое близится к нам, но которого еще нет. От этого и бывает то, что есть горы книг, в которых говорится о том, что точно было или могло быть, но книги эти все ложь, если те, кто их пишет, не знают сами, что хорошо, что дурно, и не знают и не показывают того единого пути, который ведет людей к Царствию Божьему. И бывает то, что есть сказки, притчи, басни, легенды, в которых описывается чудесное, такое, чего никогда не бывало и не могло быть, и легенды, сказки, басни эти правда потому, что они показывают то, в чем воля Божия всегда была, есть и будет, показывают, в чем правда Царствия Божия”.

Немногим более ста лет назад между Антоном Чеховым и Иваном Буниным состоялся примечательный диалог:

– Вот умрет Толстой – все к черту пойдет.

– Литература?

– И литература.

А для самого Толстого современная ему литература в абсолютном большинстве своих проявлений находилась за гранью искусства, ибо “является бесчисленное количество так называемых художественных произведений, которые могут быть исполняемы, как всякая ремесленная работа, без малейшей остановки: ходячие модные мысли всегда есть в обществе, всегда с терпением можно научиться всякому мастерству и всегда всякому что-нибудь да нравится.

Из этого-то и вышло то странное положение нашего времени, в котором наш мир загроможден произведениями, претендующими быть произведениями искусства, но отличающимися от ремесленных только тем, что они не только ни на что не нужны, но часто прямо вредны”.

Для Толстого если не все, то многое в окружающей жизни, и в первую очередь в искусстве, “шло к черту” – но сам он вопреки всему оставался удерживающим началом, жизнедеятельной вертикалью, стержнем бытия, в том числе и для тех, в ком он в упор, что называется, не видел художников, несущих насущную просветляющую правду жизни.

“Пока Толстой жив, идет по борозде, за плугом, за своей белой лошадкой, – еще росисто утро, свежо, нестрашно, упыри дремлют, – и слава Богу. Толстой идет – ведь это солнце идет. А если закатится солнце, умрет Толстой, уйдет последний гений, – что тогда?” (Александр Блок. “Солнце над Россией”).

Толстой умер – и прежняя жизнь действительно “к черту пошла”. Только и Россия не погибла, хотя не единожды стояла у края пропасти, и конец света не настал, и литература не кончилась. Все возвращается на круги своя, и жизнетворные токи прошлого продолжают питать находящих в себе силы припасть к ним.

“Мы грохнули оземь весь монумент веками накопленных устоев и заветов творчества... Отмахнувшись от прежних творческих навыков, мы попытались строить все заново, без всякой прикладки старых кирпичей... Теперь-то мы видим, что зря валили всю громаду старого здания литературных наследий... Очухавшись, мы ныне вылезаем из-под обломков и видим: перед нами все тот же, объезженный по всем дорогам, классический возок”. (Иван Касаткин. “Литературные ухабы”, 1923 год).

Кому суждено выбраться из-под обломков, а кому  и нет. В современном “царстве хаоса” литературной жизни после объявленных на весь белый свет “похорон старой литературы” у “могильщиков” возникает настоятельная необходимость зафиксировать хоть кусочек реальности, раздробленной на несоединяемые части в их собственном сознании. Но даже эта часть им не дается, и воплощению подлежит лишь собственное “я”, исковерканное непрекращающимся насилием над coбoй. Чем яснее осознание собственной отторженности от мира, тем больше убеждения, что этот мир ничего лучшего не заслуживает, а о Божьем творении уже и речи нет. Тут и появляются на свет такие литературные уроды, как Баян Ширянов или Яременко-Толстой, один из номинантов последнего “Национального бестселлера”, объявленный потомком “старого классика”. При чтении этого “потомка” волей-неволей возникает желание порекомендовать прочесть номинанту хотя бы “Крейцерову сонату”, дабы охладить его взбудораженное воображение.

Велик соблазн с противоположным эмоциональным посылом создать амальгаму из   с о б с т в е н н ы х   о б л о м к о в,   сотворить   с о б с т -в е н н ы й   хаос и снова поместить в центр мира себя, любимого, как поступает Эдуард Лимонов. Принципиальной разницы здесь нет. Диссонанс остается диссонансом, несогласованность – несогласованностью, и читательское сознание продолжает блуждать в “удушливых парах шутовского кривляния ради самого кривляния”, о котором писал Есенин более восьми десятилетий назад.

Самое главное, что независимо от субъективных желаний и понимания происходящего писатель, отдавшись “современному” течению разрушения и расчленения мира, полагая, что реалистически отражает его, разрушает собственную душу и, как следствие, свое слово, которое теряет пластичность и объем, ибо не в состоянии вобрать в себя глубину и многомерность жизни, невзирая на обилие изображаемых уродств. Оно становится плоским и одномерным и в лучшем случае фиксирует калейдоскоп событий, проносящихся перед глазами автора, прилежно эти события коллекционирующего и выстраивающего на них свои сюжеты. Вне событийного ряда для читателя ничего не остается – но он рад уже и тому, что писатель, вроде Вячеслава Дегтева, весьма выигрышно смотревшегося на общем фоне шорт-листа последнего “Национального бестселлера”, ограничивается этим, не переходя той грани, за которой лишь сплошное зловонное болото мата, сексуальных сцен и непотребное словесное месиво, ныне именуемое “новой литературой”.

*   *   *

Именно в те минуты, когда кажется, что “все к черту пошло”, необходимо сохранять ясность ума и жар души, не растраченный в пустыне словесных поделок и потуг на самовыражение. Тем более что есть произведения, в которых живо русское слово в его всеобъемности постижения мира, его смысла, духовного содержания русского человека в его современной ипостаси – то в жесткой форме постановки героя в экстремальные условия выбора, то в мягкой, с сочувственной нотой авторского сожаления, то в гармоничной, когда естественный поток жизни сам направляет героя к единственному решению.

Трудно назвать среди современных авторов писателя, более склонного к жесткой постановке нравственно-этической доминанты в своих произведениях, чем Леонид Бородин. Он, видимо, привыкший к определению себя как “романтика”, на поверку оказывается самым беспощадным моралистом. Жесткость, с которой он берет на излом своих героев, не производя над ними никакой устрашающей “вивисекции”, не сопоставима в нашей прозе ни с чем, и его книга “Посещение”, вышедшая в “Андреевском флаге”, композиционно выстроена точно в соответствии с этой доминантой.

Герою повести “Расставание”, которой открывается сборник, “хочется... заговорить этим же нехитрым языком чувств, чтобы грусть была грустью, любовь – любовью, ревность – ревностью”. Но вся соль в том, что он так и не в состоянии заговорить на этом языке. Он не может слова вымолвить в простоте – его развалившаяся семья, диссидентское окружение сестры и матери, царящая вокруг атмосфера непрекращающейся лжи, вечная неискренность в отношениях, собственная внутренняя несвобода, рождающаяся от несогласованности между жизнью, реально им проживаемой, и попытками обрести “другую жизнь”, привычка плыть по течению – все это точит его, как ржа железо, а сил выйти из замкнутого круга у него нет.

Словно слон в посудную лавку, он вламывается в жизнь сельского священника, соблазняет его дочь, и в угаре “обретения” “другой жизни” мнит себя наравне со священником и досадует на него же за это. Словно   к т о-т о  должен открыть ему путь в иной мир, указать дорогу. Сладко чувствовать себя “плебеем и ничтожеством”, когда кажется, что рядом с тобой нечто недосягаемое, великое и святое. А батюшка, “такую веру имеющий”, сидящий с Геннадием за одним столом, кажется ему низким, вровень с самим героем, ибо он сам обуян гордыней, пропорциональной его ничтожеству. “Да если б я такую веру имел, не смешна ли была бы мне тогда суета людская?”

В этой суете Геннадий проводит всю свою жизнь, с сознанием, что “вся наша жизнь халтура. Все мы что-то понимаем и чувствуем, но держим до поры в резерве,– вот придет время, ужо мы развернемся. Мы делаем вид, что верим в такой оборот дела, а в нынешней нашей жизни как будто нет никаких дел, все это липа! В детской сказке читал, как искусный фехтовальщик так ловко вертел шпагой, что капля дождя не могла упасть на него. Мы тоже научились столь искусно фехтовать делами, словами, всей жизнью нашей, что Богу не пробиться к нашим душам; мы прочно защищены от человеческого идеала, что пребывает где-то над нашими головами, лишь крохотные островки в житейском море, вроде обители отца Василия – случайные проколы в куполе всеобщего богоубежища, лишь там совершается то, что предназначено было всему человечеству”.

И сначала ради “поповской дочки” он бросает прежнюю любовницу Ирину, потом оставляет Антонину, “поповну”, исходя в переживаниях, больше надуманных, чем реальных, и снова возвращается к Ирине, устраивая с ней свадьбу “только для своих”, всерьез уверяя себя же, что “в эту минуту начинается моя “другая жизнь”, которая не придумана, не вымышлена, но дана мне от рождения и от судьбы, а я лишь не узнавал ее ранее в суете пустых и ненужных мыслей...” Другая жизнь – под дикие звуки из магнитофона, в дикой трясучке какого-то западного танца, когда “сам уже не в силах сдержать в себе судорогу радости, я начинаю подергивать плечами, притопывать ногами, дергать головой, и знаю, что глаза мои соловеют и блестят, еще минута, и я подключусь к общему ритму и утону в нем...”

Сестра в тюрьме, брошенная Тоня, как последнее нездешнее видение, мелькает перед его глазами – но он уже поглощен своей “другой жизнью”.

Антонина – уже в реальной другой жизни. И охватывает щемящее чувство при мысли, что не найдет она утешения в браке с влюбленным в нее дьяком Володей и что недолго осталось ей жить на этом свете. Как недолго прожила “Лютик – цветок желтый” – героиня одноименного рассказа, завершающего книгу “Посещение”.

Сюжет рассказа крайне непритязателен. Училась с другими ребятами и девчатами в поселковой школе девочка, красавица и умница, которая воспринималась окружающими ее соучениками как идеал. Идеал должен оставаться нетронутым – и сначала класс объявляет бойкот Вовке, сыну глухонемого кузнеца, проявившему к Лютику повышенное внимание (“Вовка покусился на образ , который мы сотворили в своем сознании и каковой был нам и дорог, и нужен, и, разрушившись, чего доброго, мог подломить нам коленки”), а потом всем стадом устраивают коллективное избиение старшеклассника из соседнего района, артиста художественной самодеятельности, осмелившегося всерьез поухаживать за Лютиком. “Отмыв руки от крови, мы все так же молча, все так же по одному вернулись в клуб, где танцы были в самом разгаре”. Танцы и здесь – как отдохновение от собственной подлости.

И всё – лишь эпизод из детства, а вся дальнейшая жизнь пунктиром прочерчивается на двух страницах – вплоть до смерти Лютика, обреченной с самого рождения неизлечимой болезнью. Господь отмерил ей короткий срок, но не таков Бородин, чтобы принять эту участь как должную и смириться с ней. Он заставляет своего героя переживать происшедшее вплоть до самого финала. Несокрушимая вера в человеческий идеал, перед которым бледнеет и обедняется естественное течение жизни, чревата элементарной человеческой жестокостью, и ничтожный, казалось бы, проступок накладывает несмываемый отпечаток на все дальнейшее бытие героя. “Через пятнадцать лет после смерти Лютика эпоха завершилась катастрофой, но в моем сознании эти пятнадцать лет спрессовались в некую безмерную плотность, и теперь, когда глотну рюмку-другую, утверждаю упрямо и категорично, что как только Лютик умерла, так все сразу и рухнуло, а все прочие причины вторичны, и кажется, что, думая так, просто легче выжить...”