Текст книги "Кольори наших споминів"

Автор книги: Мішель Пастуро

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 17 страниц)

Робота часу

Отже, мої перші розвідки з історії кольору швидко дали мені відчути, наскільки важко братися до тієї чи тієї теми в цій царині. Вже після кількох місяців я зрозумів, чому в мене не було попередників: намагання вивчати такого роду історію було й залишається завданням майже нездійсненним. Історики костюма й історики мистецтва мають численні й переконливі виправдання з приводу того, чому вони довгими десятиліттями зберігали мовчанку. Це надто складно. І не лише в плані методу і проблематики, а й навіть у плані історичних документів.

Справді, на пам’ятниках, у творах мистецтва, на предметах і зображеннях, що дійшли до нас від минулих століть, ми бачимо колір не в його первісному стані, а в тому вигляді, на який його перетворив час. Різниця інколи доволі разюча. Утім, ця робота часу, зумовлена розвитком хімії барвників або діяльністю людей, які впродовж століть зафарбовували або перемальовували, виправляли, підчищали, лакували або змивали той чи той шар фарби, нанесений попередніми поколіннями, вже сама по собі є історичним документом. Тоді що ж робити? Чи треба за допомогою складних технічних засобів «реставрувати» кольори, намагатися повернути їх до первісного стану? У цьому є щось від позитивізму, який мені здається водночас небезпечним і протилежним місії історика: робота часу є невіддільною частиною його досліджень, тож навіщо заперечувати її, стирати, знищувати? Крім того, великі художники дуже добре розуміли, що їхні фарби змінюватимуться з часом, а кольори завтра не будуть такими, як сьогодні, тому вони вчиняли відповідно й бажали залишити для майбутнього не первісний стан картини чи фрески, а пізніший стан, якого самі вони не побачать. Тож, коли ми намагаємося повернути ту чи ту картину, той чи той твір мистецтва до його первісного стану, ми деколи йдемо проти волі художника. Історичною реальністю є не тільки те, що було на самому початку, а й те, що з ним зробив час. Але як далеко можна дозволити часу заходити у своїй роботі?

Інша проблема, пов’язана з історичними документами полягає в тому, що сьогодні ми споглядаємо старовинні зображення та кольори в умовах освітлення, що дуже відрізняється від тих, які знали суспільства до XX століття. Смолоскип, олійний каганець, лампадка, посвітач, лойова, стеаринова, воскова свічка – ці джерела дають світло, що істотно відрізняються від електричного. Це очевидно. Але хто з істориків, відвідувачів музеїв і виставок, любителів старовинного мистецтва зважає на це? Ніхто. Однак нехтування цим фактом інколи призводить до абсурду. Візьмемо для прикладу недавню реставрацію склепінь Сикстинської капели: значні зусилля, як технічні, так і медійні, були покладені на те, щоб «відновити первісну свіжість і чистоту кольорів, які наносив сам Мікеланджело». Звісно, докладені зусилля розпалюють цікавість, хоча водночас і трохи дратують, але вони стають геть даремними й анахронічними, якщо шари фарби будуть освітлені електричним світлом. Чи бачимо ми насправді кольори Мікеланджело і його учнів за допомогою сучасного освітлення? Чи не зраджує воно ще більше, ніж робота часу, що повільно впливала на кольори, починаючи від XVI століття? Це тим паче непокоїть, якщо згадати печеру Ласко або інші доісторичні пам’ятки, які були знищені або зруйновані внаслідок згубної зустрічі свідчень минулого та допитливості теперішнього. Але, з іншого боку, неможливо, навіть абсурдно повертати до Сикстинської капели свічки й олійні каганці. Як із цим бути?

Освітлення в давнину мало одне джерело – вогонь. Він оживляв форми та кольори зображень і картин, змушував їх рухатися, вібрувати, надавав динамізму (згадаймо про таку пам’ятку, як килим із Байо, який розглядали у світлі смолоскипів або свічок). Наше електричне світло, навпаки, відносно статичне, воно не урухомлює ані форми, ані кольори. Звідси виникає значне розходження у сприйнятті між нашим поглядом і поглядом наших предків. Хочемо того чи ні, нам ніколи не сприйняти предмет, історичний пам’ятник або твір мистецтва так само, як це сприймали вони. Для ока людини з Античності, Середньовіччя або Нового часу кольори завжди перебувають у русі – вже Аристотель завважив, якою мірою колір є самим рухом. Для ока сучасної людини кольори взагалі або майже не рухаються, вони здаються застиглими; різниця у сприйнятті колосальна.

Так само в нас немає проблем із тим, щоб рівномірно освітити великі поверхні. У сучасному музеї у картини розміром три на п’ять метрів не знайдеш нерівномірно освітлених ділянок. Завдяки точковим світильникам і дедалі досконалішому штучному світлу полотно чудово освітлене повністю і кольоровий шар зовсім від цього не страждає. Для минулих епох це було просто неможливо. Освітлення на основі вогню, хай які його засоби й особливості, не можуть рівномірно охопити всю велику поверхню, на ній завжди є добре освітлені ділянки й ті, що залишаються в тіні. Звідси гра світлотіні, до якої художники та глядачі минулого були дуже чутливими. Поява електрики повністю змінила ставлення глядача до предмета, твору мистецтва, зображення і, можливо, ще більше до кольору.

Інша проблема, яка пояснює мовчання істориків, походить із того, що від XVI століття вони звикли працювати з чорно-білими документами: спершу це була гравюра, потім фотографія. Впродовж близько чотирьох століть «чорно-біла» документація була чи не єдиною доступною для ознайомлення, вивчення та відтворення зображальних свідоцтв минулого, включно з картинами. Через це спосіб мислення та відчуття істориків, очевидно, також став чорно-білим. Спираючись на естампи, книжки, а згодом на фотографії, серед яких переважали чорно-білі зображення, історики – а історики-мистецтвознавці, можливо, навіть більше від інших – до останнього часу мислили та досліджували минуле або як світ у сірих і чорно-білих тонах, або як безбарвний, як світ без краплі кольору.

Недавній перехід до кольорової фотографії направду не змінив цієї ситуації. Принаймні поки що, незважаючи на розвиток техніки і способів документування за останні три-чотири десятиліття. З одного боку, звички мислення та сприйняття занадто глибоко закоренилися, щоб радикально змінитися за якесь одне чи два покоління; з другого боку, доступ до кольорових фотографічних документів тривалий час залишався недоступною розкішшю. Довгий час для студента, для молодого дослідника і навіть для визнаного спеціаліста було важко, а часто неможливо спокійно зробити слайди в музеї, бібліотеці або на виставці: зусібіч його оточували адміністративні перепони, які відштовхували або змушували заплатити чималенькі гроші. Крім того, з фінансових причин редактори наукових журналів і збірників теж були змушені відмовлялися від кольорових ілюстрацій. Щодо університету, там довгий час зберігався гігантський розрив між можливостями передової техніки (наприклад, у галузі астрофізики чи медичної системи зображень) і ремісницькою працею істориків, яким доводилося наштовхуватися на численні перешкоди – технічні, фінансові, адміністративні, – щоб вивчати образотворчі документи минулого. Ці перешкоди, на жаль, так і не зникли остаточно, і до технічних і фінансових труднощів, які спізнали попередні покоління, тепер додаються неймовірні юридичні перепони. Коли стаєш істориком, то ліпше працювати зі словами, ніж із зображеннями!

Тим паче що кольорова фотографія досі технічно недосконала. Наприклад, неможливо сфотографувати золото. Я як медієвіст пересвідчуюся в цьому ледь не щодня. Золото є водночас матеріалом, світлом і кольором: через це воно вимагає трьох різних знімків. Одна з функцій позолоти на предметі або творі мистецтва – відбивати світло, дозволити йому рухатися, змусити його «говорити». Фотографія може лише зафіксувати певний момент, тобто звести золото до статичності. Крім того, намагатися впіймати його колір нереально: на фотографії золото завжди буде або надто жовтим, або надто червоним, або навіть сіруватим чи зеленуватим. Те саме можна сказати про вітраж: фото фіксує якийсь момент, тільки один, тим часом як вітраж призначений для того, щоб змінюватися разом із ходом сонця і зміною пір року; його кольори завжди у русі. Тому вивчання вітражів на основі фотографічної документації позбавлено сенсу.

Незважаючи на технічний прогрес останніх трьох десятиліть, незважаючи на існування численних і ефективних банків даних, незважаючи на мільйони й навіть мільярди зацифрованих зображень, доступних через інтернет, майбутнє видається мені не таким кольоровим і райдужним, як нам розповідають. Те, що ми знаходимо з одного боку, ми губимо з іншого. Керівники державних колекцій, власники прав на зображення і фанатичні проповідники нових технологій інколи наївно переконані, ніби знайомство з твором мистецтва або старовинним документом на екрані комп’ютера звільняє від необхідності наочно зустріти оригінал. Мотивуючи це тим, що твір або документ зацифровано, а його копія доступна в банку даних, вони обмежують доступ до нього або забороняють безпосередній огляд. У випадку з вивченням кольору (та й інших тем) це заводить у глухий кут. Адже безліч аспектів кольору, його значень або параметрів неможливо дослідити на екрані комп’ютера. Лише один простий приклад: протиставлення між матовим і глянцевим відтінками. Протягом століть усі європейські художники грали на цій опозиції, щоб утворити композицію картини, розділити плани й зони, вкласти певний сенс або домогтись естетичного ефекту. Для глядача – а надто для історика живопису – розрізнення матових і глянцевих фарб украй незамінне. Але ж як можна відрізнити – хоча б відрізнити – матові кольори на екрані комп’ютера?

На спортивних майданчиках

Воротар і суддя

«Агов, гладунчику, ставай на ворота!» Ця фраза, погрозливо кинута восени 1957 року вчителем фізкультури, символізувала початок моєї спортивної кар’єри. Мені було десять років, я був учнем шостого класу. Велика будівля нашого ліцею Мішле у південному передмісті Парижа, що була збудована ще за часів Другої імперії, височіла поруч із чудовим спортивним майданчиком – рівнинної частини неозорого паркового комплексу у Ванві. Як усі мої товариші, я опинявся там двічі на тиждень у пообідню пору. Раніше я, так би мовити, не грав у футбол, але мені відразу сподобалася роль сторожа воріт. За кілька місяців я став голкіпером першого складу ліцейської команди й залишався ним упродовж п’яти років, попервах у молодшому складі, відтак у середньому і старшому. Маю щиро визнати, що наші результати ніколи не були блискучими. В ліцеї Мішле шанобливо ставилися радше до регбі, гандболу та плавання. За п’ять років я проґавив хмару м’ячів, можливо, більше тисячі. Справді, в ті часи астрономічні рахунки на полі були частим явищем у шкільних змаганнях: 6:4, 7:2, 10:0. Утім, вони значно скромніші за рахунки спонтанних матчів у шкільному дворі під час обідньої перерви; тоді за двадцять хвилин можна було сягнути неймовірних цифр: 23:15, 32:26, ба навіть більше. Щоправда, гра відбувалася на цементній підлозі і ми хвицали ногами по сірому й облізлому тенісному м’ячику, який практично неможливо було зупинити. Два пошарпаних старих портфеля правили нам за штанги воріт. Однак ми завжди обіцяли батькам, що не «викидуватимемо фортелі» з нашими рюкзаками.

Під час справжніх футбольних матчів, незважаючи на деяку кількість незабутніх поразок, які нам завдавав, зокрема, наш ненависний вічний суперник – ліцей Лаканаль зі Со, – я любив стояти на воротах. На цьому останньому моєму рубежі я виконував свою унікальну роль, про що свідчила моя спортивна майка: її колір відрізнявся від кольорів футболок інших гравців моєї команди. Вони, як усі молоді спортсмени, що представляли ліцей Мішле, повинні були щочетверга вдягати чорну майку з білими смужками й такого ж кольору шорти. Щодо мене, я міг обирати між червоною, майже помаранчевою футболкою з білою лінією та зеленою, трохи сіруватою футболкою, до того ж обидві мали зі спини велику цифру «1». Я був крутий. На відміну від інших, які обмежувалися чорним, нечастим кольором на спортивних майданчиках паризького регіону. Хлопці, можливо, хотіли б носити інший колір, але чорний був офіційним кольором ліцею, либонь, від самого початку, в будь-якому разі від 1920-х років. Нікому не спадало на думку його змінити або звернути на це увагу керівництва, мовляв, такий колір аж ніяк не пасує дітям і підліткам. До кінця свого випуску 1965 року я завжди бачив спортивні команди ліцею Мішле вдягнутими як «All Blacks». Чи й досі вони грають у чорному?

Справді, за тих часів ризик переплутати гравців із суддями був мінімальним. У шкільних змаганнях суддею найчастіше був учитель фізкультури у своїй звичній формі: це був, як завжди, його тренувальний костюм, забарвлений у той огидний світло-синій колір, що з’явився в 1950-ті роки й міцно тримався в школі ще два десятиліття. Мені нечасто випадало бачити такий потворний одяг, надто коли штани розтягувалися в колінах, а колір, уже відразливий сам по собі, набував лискучого атласного відтінку.

Отож обов’язковий чорний колір суддів траплявся лише під час важливих змагань на національному чи департаментному, але не на шкільному рівні. Втім, непросто визначити точний момент, коли футбольні судді почали регулярно вдягатися в чорне. Можливо, близько 1920–1925 років, хоч існують іще раніші свідчення. До Першої світової війни футбольні арбітри часто вдягали майку з вертикальними чорно-білими смугами, позаяк смужка візуально впливає сильніше, ніж однотонний колір. У деяких видах спорту (бокс, бейсбол, баскетбол, хокей на льоду тощо), зокрема в США та Канаді, арбітри ще довго зберігали схожу смугасту форму. Для інших видів, наприклад регбі, яскраві кольори почали заступати смужки або суцільний чорний починаючи від 1970-х років. У футболі потрібно було чекати ще довше.

З історичного погляду чорний упродовж століть був у країнах Європи кольором влади в її двох аспектах – поліції та правосуддя. Ось чому арбітри, точнісінько як судді чи жандарми, почали поступово вдягати чорне, що не могло не впливати на гравців. Людина в чорному лякала й викликала повагу. Тим паче що до форми додавався свисток – обов’язковий атрибут поліціанта – і деяка військова жестикуляція, хоча вона має дещо химерний вигляд на спортивному майданчику.

Далі, на відміну від жандармів, поліціантів, митників та інших носіїв уніформи, футбольні арбітри не змінили своєї чорної форми на темно-синю. Як і судді, вони довго залишилися «людьми в чорному». Втім, починаючи від 1980–1990-х років через збільшення кількості телевізійних трансляцій футбольних матчів арбітри потроху були змушені змінити чорний колір на яскравіший, щоб контрастувати з кольорами присутніх на полі команд. Так з’явились арбітри, вдягнуті в жовте, зелене, рожеве і навіть біле: кольори, звісно, спокусливі самі по собі, але вони аж ніяк не навіюють почуття страху чи поваги. Відмовившись від чорного, арбітрам довелося розпрощатися з більшою часткою свого авторитету. Зміни в сучасному футболі, зростання суперечок і протестів, загроза переходу до відео-суддівства є безперечними тому доказами.

Жовтий велосипед

Темно-синій блейзер, про який ми вже із сумом згадували в одному з попередніх розділів, був не першою моєю «хроматичною примхою»; як мені здається, винахід цього доволі влучного виразу належав моїй тітоньці Ліз, яка була для мене другою матір’ю. За кілька тижнів до цього зі мною сталася «пригода із жовтим велосипедом». У мене як дитини трохи розпещеної раніше вже було декілька велосипедів, усі зеленого кольору та з одного магазину «Велосипеди Амелен», що в Алансоні. В цьому магазині витав особливий запах, що мене причаровував: суміш клею, гуми, мастила та інших загадкових для мене матеріалів. З нагоди мого тринадцятого дня народження батько пообіцяв подарувати мені дорослий велосипед, з надією, що я більше не виросту і він зберігатиметься ще довго. Але замість того, щоб здійснити покупку в тій звичній алансонській крамниці, він вирішив податися в крамничку свого друга дитинства, з яким нещодавно відновив знайомство, – «Велосипеди Ріпо» в Сен-П’єр-де-Ні, селищі на північ від Маєнна. Крамничка була скромною та непоказною, запах інший, а не такий сильний, як в «Амелені».

Отож одного дня в липні 1960 року приятель мого батька зустрів нас із розпростертими обіймами. Він підготувався до нашого візиту, поставивши на вітрину чудовий дорослий велосипед, споряджений загнутим у баранячий ріг рулем. Таким красенем стовідсотково можна було вразити будь-кого на дорогах Мена та Нормандії. Славний чолов’яга вважав мене за звичайного пахолка, який тільки й мріє про такі «круті примочки». Він і втямити не міг, що цей руль мені здається неймовірно сміховинним, у крайньому разі безглуздим, а ще менше він здогадувався, що для мене найважливішим у велосипеді була не його форма чи причандалля, а колір. Це визначальний критерій. Однак цей велосипед був жовтий. Не зелений, як мені хотілося, а жовтий, ба навіть яскраво-жовтий! Неможливо сісти на таку машину, хай навіть вона тисячу разів була «королевою спорту».

Я сперечався, відмовлявся, заперечував, на мене нагримали: то була моя вже відома «хроматична примха». Врешті-решт, я залишився без обіцяного велосипеда, й ми повернулися додому пішки. Батьків друг був неабияк збитий з пантелику. Через мої бздури він не тільки втратив можливість підзаробити, а й головне не міг збагнути, чому аргументи, до яких він вдавався, щоб змусити мене полюбити жовтий колір цього велосипеда (який не продавався, чи що?), мене не переконали. Як його послухати, цей жовтий був подібний до жовтої майки лідера «Тур де Франс»: усі мене вітатимуть, сприйматимуть за чемпіона, мріятимуть покататися на моєму велику. Принагідно він нагадав історію, як виникла лідерська жовта майка, перелічив кількох переможців «Тур де Франс» (Робік, Барталі, Коппі, Кюблер, Кобле, Бобе) і розхвалював таланти Жака Анкетіля, який, до речі, мені ніколи не подобався.

Такі словесні викрутаси на мене не подіяли. У мої наміри не входило позичати мій велосипед будь-кому, а єдиною особою, кого я хотів би покатати на багажнику, була подруга моєї кузини, яка мені тоді непомалу подобалася. Щодо історії із жовтою лідерською майкою та списку переможців «Тур де Франс», я їх і сам знав назубок, бо вже понад рік був читачем щоденної газети «Екіп» (я залишаюся ним і п’ятдесят років потому). І хоча моїм улюбленим видом спорту були не велоперегони, а легка атлетика, я міг без вагань перерахувати імена всіх переможців «Тур де Франс» – і навіть перших п’ятьох із загального заліку – починаючи з 1903 року. Крім того, як, очевидно, багато підлітків мого віку, я знав, що жовта майка була створена в 1919 році для того, щоб допомогти розпізнати лідера заліку на маршрутах «Тур де Франс». Першим, хто вдягнув таку футболку, став легендарний Ежен Крістоф… який жодного разу не вигравав «Тур де Франс».

До того ж до цієї майки я не мав ніякої симпатії. Не тому, що вона жовта – жовтий не був ані моїм улюбленим кольором (я полюбляю зелений), ані кольором нелюбим (фіолетовий), – а радше тому, що жовтий вдягали на переможця. Власне, взагалі я не дуже вболіваю за «переможців» – ані в спорті, ані на полях битв або ж у повсякденному суперництві. У самій перемозі немає нічого негідного, егоїстичного чи дріб’язкового (хоча…), радше йдеться про погорду за перемогу.

Чому для позначення лідера загального заліку обрали жовтий колір? Уже в 1910–1920 роках усі опитування громадської думки з упертою регулярністю показували, що жовтий колір недолюблювали, тобто, коли людей запитували про їхній улюблений колір, він опинявся на останньому місці серед шести основних кольорів. У Франції і в Європі від 1880-х років до наших днів, попри всі технічні перетворення та соціальні зміни, ця класифікація досі залишається незмінною: синій, зелений, червоний, білий, чорний, жовтий – і це стосується як чоловіків, так і жінок, незалежно від віку та професій.

Історія жовтого кольору в Європі – це історія довготривалого поступового знецінення. У Греції, у Римі цей колір цінували доволі високо, він відігравав істотну роль у житті суспільства та релігійних ритуалах. Але за Середніх віків жовтий споневажується. Він стає кольором брехні та боягузтва, відтак – невірності та підлоти. Це колір зрадників, про яких оповідають епічні поеми (Ґанелон) або романи про лицарів Круглого столу (віроломні воїни). Цей колір прикріпляли за відступниками чи відторгнутими (юдеї, єретики, прокажені, засуджені тощо) в формі ганебних позначок і знаків на одягу. Нарешті, пов’язаний або наближений до зеленого, жовтий стає кольором безладу й безуму. В середньовічній чуттєвості побутує тільки один прийнятний жовтий – це колір золота. За модерної доби, нічого не розгубивши у своїх негативних характеристиках, радше навпаки, жовтий стає також кольором хвороби (а деколи й смерті), а також кольором ревнивих або обманутих чоловіків.

У XIX столітті в політичній символіці жовтий колір асоціюється з ідеєю наклепу чи зради. В робітничому середовищі, зокрема, цим кольором означують тих, хто зраджує свій клас: штрейкбрехери, робітники, що відмовляються брати участь в акціях вимог, профспілки на службі начальства, на противагу іншим, червоним профспілкам, які беруть участь у революційних акціях. Щойно після Першої світової війни жовтий має недобру репутацію, надто серед народних мас.

Отож чому цей колір обрали в 1919 році для позначення спортсмена, який має найбільше шансів вибороти перемогу в «Тур де Франс»? Відповідь зовсім проста: це був колір паперу, на якому друкували газету «Авто», яка організовувала великий велотур. Один з тих блідих і невиразних відтінків жовтого, який використовували для неякісного паперу, призначеного на швидкі потреби та масове споживання; одне слово, нікчемний і дешевий жовтий. Але невдовзі рекламна кампанія дала свої плоди, й магія «Тур де Франс» зробила свою справу. Починаючи з 1930-х років ця майка стає фетишем, майже міфом. Вона породила вислів – «жовта майка лідера», – вжиток якого вийшов за межі царини спорту: були – і є досі – жовті майки в фінансах, економіці, політиці. «Носити жовту майку» вже близько століття означає «брати гору», «бути попереду», байдуже, про який тип змагання або спосіб класифікації йде мова. І то не лише у Франції, а й у сусідніх країнах, зокрема в Італії, де лідер дуже популярних перегонів «Джиро д’Італія», що проходять навесні, носить від 1923 року рожеву футболку (maglia rosa). Отже, жовта футболка частково сприяла ревалоризації цього недолюбленого кольору й зробила з нього колір перемоги, а деколи колір вищого ступеня досконалості. Це більше не блідо-жовтий папір газети «Авто», а переможно-сяйливий жовтий, щось на кшталт нового золота.

Улітку 1960 року, однак, цього не було достатньо, щоб продати жовтий велосипед упертому підліткові, який палко жадав саме зелений велосипед.