Текст книги "Кольори наших споминів"

Автор книги: Мішель Пастуро

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 17 страниц)

Колір долі

Історикам відомо, що погана репутація зеленого кольору доволі давня. Її фіксують уже в Давньому Римі, й у середині Середньовіччя вона, здається, тільки загострюється: за феодальної доби зелений, ще більше, ніж чорний або червоний, стає улюбленим кольором диявола та його породжень.

Утім, якщо придивитися уважніше й спробувати підсумувати символічну історію зеленого в західних суспільствах, ми констатуємо, що цей колір є не так кольором зла чи невдачі, як кольором долі. Як усі інші кольори, зелений амбівалентний: це водночас колір везіння і невезіння, удачі і невдачі, надії і безнадії. Звідси його зв’язки зі звичаями та ритуалами, в яких відіграє роль випадок або вирішується чиясь доля в партії. Столи для азартних ігор, наприклад, стали зеленими в XVI столітті: в карти, кості, шашки, класи, більярд грали вже на зеленій поверхні. З часом зелений перетворюється на емблематичний колір гравців, місць, які вони відвідують, предметів, які вони використовують, і навіть слів, які вони промовляють. У першій половині наступного століття французький вислів «зелена мова» [langue verte] позначає жаргон гравців у карти й кості, який вони використовують у тавернах і гральних домах. Згодом, за правління Людовіка XIV, зелене гральне сукно переходить від суспільних низів до більш великосвітських гральних домів і навіть до королівських і князівських дворів. Повсюдно фішки, кості, карти, гроші або кульки падають «на зелене», тобто поверхню ігрового столу. Це збереглось і донині – від казино великих палаців до терас звичайних кафе.

Крім того, сьогодні зеленою є більшість спортивних майданчиків, так само як у Середньовіччі на зелених луках розгорталися не лише турніри, а й дуелі та «божі суди», де вирішувалася доля засудженого. І річ не лише в кольорі трави. Так, деякі види спорту відбуваються не на газонах надворі, а в приміщенні, на штучній поверхні: паркеті, килимі, лінолеумі; однак ці покриття часто зеленого кольору, хоч трава тут замінена іншими матеріалами. Настільний теніс (наш пінг-понг), в який майже завжди грають на зеленому столі, є найбільш промовистим прикладом, який якнайповніше відбиває цю символічну спорідненість між спортивним майданчиком і гральним сукном. Чи то трава на луках, фетр грального столу для рулетки чи бриджу, поле для футболу чи регбі, дерев’яні столики для пінг-понгу, будь-яка поверхня, де розігрується доля суперників, асоціюється із зеленим кольором. Так само на «зеленому килимі» адміністрацій вирішуються долі підприємств і найманих робітників, які там працюють. На тлі зеленого «розігруються справи», і ці ігри часто мають доволі високі ставки.

Не завадило б замислитися щодо причин і витоків такої символіки. Чому зелений настільки тісно, і то вже віддавна, пов’язаний з ідеєю долі, жеребу, випадку, гри, фатальності? Чому саме він є насамперед символом того, що плинне й непостійне, того, що людина любить і палко бажає, але що виявляється випадковим, скороминущим або недосяжним, починаючи з любові та завершуючи грошима (згадаймо про відомі «зелені папірці»)? Спробувати відповісти на це запитання означає поставити перед собою неозору проблему зв’язків хімії та символіки у наявному суспільстві. Довгий час зелений залишався в Європі кольором найбільш хімічно нестійким. Упродовж століть фарбарі та живописці билися над тим, щоб його зафіксувати. Отож цей хімічно нетривкий колір постійно асоціювався з усім тим, що символічно сприймається як мінливе чи ефемерне: молодість, любов, шанс, удача, надія. Тож чи не є символіка кольорів банальним наслідком хімії пігментів і барвників?

Як правильно складати кольори

Вище я вже розповідав, як узимку 1961 року в моєму ліцеї через прості червоні штани були тимчасово відсторонені від занять дві учениці. Кілька років по тому, в зовсім іншому контексті, я став свідком якщо не відторгнення, то принаймні схожої недовіри до червоного кольору. Це було під час моєї військової служби, в період навчань у Драґіньяні в 19-му артилерійському полку. Це були п’ять тяжких тижнів, але не через життя в казармі, загалом доволі спокійне, а через виснажливу спеку, що панувала в червні 1974 року в Провансі. Одним із різноманітних завдань, що покладалися на призовників, було піднімання та спускання державного прапора. Для цього ритуалу було потрібно три особи. Мене призначили вже на першому тижні, можливо, тому, що я був найстарший у групі «науковців» серед призовного контингенту. Ніхто не міг знати, що я цікавився емблемами та кольорами й нещодавно захистив дисертацію на тему гербів. Утім, я не розбирався в прапорах і був радий почути поради від старшого. Мені показали, як піднімати прапор, потім як спускати. На жаль, мені не пояснили, як його правильно складати. Першого вечора я зробив усе як міг, але трохи невміло, навмання і майже образливо для державної символіки. Прискіпливий сержант дорікнув: «Триколірний прапор не складають як скаутську краватку або як хустину з магазину “Hermès”».

За кілька днів молодий лейтенант, який мене курирував, показав нарешті, як слід робити. Я засвоїв урок. Потрібно не лише згортати тканину під низ – непростий прийом, адже згин може бути нерівний і після кількох невдалих спроб кортить зіжмакати всю конструкцію, а головне – щойно прапор складено, має бути помітним тільки синій колір. Білий і червоний треба сховати всередині синього, як у конверті. У крайньому разі, якщо прапор невеликий, можна залишити вузеньку смужку білого на контурі прямокутника, але в жодному разі не можна показувати червоний. Щойно кольори складено, червоний має зникнути!

Мені невідомо, звідки походить цей звичай, який багато чого говорить про політичну та мілітарну символіку червоного кольору. Народжений під час Французької революції, французький прапор став наступником триколірної кокарди, яка виникла після взяття Бастилії. Одна легенда, яку розповідає Лафаєт у своїх «Мемуарах», пояснює, що триколор на кокарді мав на меті поєднувати колір короля – білий – з кольорами міста Парижа – синім і червоним. Пояснення простувате і, поза сумнівом, хибне. Наприкінці XVIII століття білий вважався королівським кольором лише в армії, а кольорами міста Парижа були не синій з червоним, а червоний з коричневим. Це засвідчують усі документи. Витоки триколору синій–білий–червоний, символу відданості новим ідеям і поступу тодішньої Революції, напевне, потрібно шукати з боку молодих Сполучених Штатів Америки. Але, можливо, й не потрібно прагнути будь-що-будь відшукати достеменне походження французького прапора: кожен стяг, що не оточений загадкою свого походження, втрачає левову частку своєї символічної сили.

Хай там як, триколірний штандарт був запроваджений для французького морського флоту в 1794 році, але тільки 1812 року прапор, такий, як він нам знайомий дотепер, узятий сухопутними військами. Остаточно він стає емблемою Франції лише за Липневої монархії. Відтоді синій опиняється біля держака (до того там міг бути й червоний), але протягом багатьох десятиліть білий ще має на поверхні стягу більший простір, ніж інші два кольори. Чи це означає це, що під час складання прапора в білий загортали два інші кольори? Якщо так, то відколи цю роль заступив синій? І з якої причини? За наших днів три прямокутні частини прапора мають зазвичай однаковий розмір; інколи, однак, синій прямокутник ширший за два інші. Прапор Франції триколірний, але його справжній національний колір – синій. Це підтверджують численні звичаї, зокрема, на спортивному полі, де французів називають «синіми».

Щодо червоного, він найприхованіший з-поміж інших. Його добре видно лише тоді, коли прапор майорить на вітрі, і вітер досить сильний, щоб розпрямити полотно горизонтально в усій протяжності. Решта часу, коли вітру немає або кольори згорнуті, червоного не помітно. Можна побачити тільки синій колір. Інколи синій і трохи білого. Може, Франції соромно за червоний колір на своєму прапорі?

Предмет історії, який відлякує

Розглянемо сферу прапорів ширше. У ході досліджень мені часто доводиться мати з ними справу, але я ніколи не присвячував їм окремої розвідки, хоча вони неодмінно мають цікавити історика кольорів і емблем. Щиро кажучи, цей предмет історії мене лякає, і я завжди боягузливо уникав його. Зрештою, не я один такий. Серйозні праці, присвячені прапорам, з’являються не часто. Але чому? Можливо, тому, що історія багатьох із них залита кров’ю? Чи тому, що військові та націоналістичні ритуали, одним із невіддільних елементів яких є прапор, пов’язані з тривогою та небезпекою? На відміну від інших національних емблем чи державних символів, прапори ще очікують на своїх істориків. Очевидно, вони відлякують, позаяк дотичні до них практики ще так сильно й надмірно закорінені в сучасний світ, що майже неможливо відійти від них на потрібну дистанцію, щоб проаналізувати їхні функції. Стяг лякає надто тому, що, як і раніше, відданість, яку дехто йому виказує, ще може вихлюпуватись у спроби войовничого привласнення, зловживання, девіації будь-якого роду. Про це щоденно нагадують численні політичні, ідеологічні та соціальні факти. Отож торкатися прапора краще якомога менше.

Так, у царині гуманітарних наук у Західній Європі прапори згадують не часто. Утім, я не певен, що це потрібно оплакувати. З погляду історії прослідковується чіткий зв’язок між тоталітарними режимами чи авторитарними епохами та науковими працями щодо державної символіки або національної ідентичності. Деяка нестача інтересу до цих питань, яку тривалий час демонстрували в європейських демократіях, мені видається радше обнадійливим знаком. І навпаки, з тих самих причин я не впевнений, що потрібно радіти з того, що останнім часом деякі політики знову почали виказувати до них полум’яний інтерес. Це зовсім не аж так безневинно, безсторонньо чи випадково, як здається на позір.

Хай там як, історію прапорів іще потрібно написати. Не історію того чи того прапора, а історію прапорів, узяту в сукупності, як таку, що утворює свою особливу знакову систему. Це вже пояснює, чому дисципліна, присвячена прапорам – вексилологія, – досі ніде не здобула наукового статусу. Її повсюдно вивчають загалом тільки любителі воєнної атрибутики та знаків армійських відмінностей. Вони, звісно, присвячують прапорам певну кількість монографій і статей у періодичних виданнях, але ці публікації малопридатні для істориків: їхня інформація повна лакун і суперечностей, їм бракує точності, найчастіше вони вирізняються наївною ерудицією та позбавлені спроб вийти на серйозну проблематизацію, яка б розглядала прапор як повноцінне соціальне явище. Вексилологія ще не перетворилася на науку.

Однак прапор із багатьох причин є перспективним предметом для дослідження. І як емблематичний образ, і як символічний об’єкт він улягає строгим правилам кодування й особливим ритуалам, які залягають в осерді церемоніалів Нації та Держави. Але він належить далеко не всім епохам чи культурам. Навіть якщо обмежитися західною культурою, розглянутою в довгій тривалості, перед нами постає цілий жмут запитань, які ще не були ґрунтовно досліджені.

Наприклад, від якого часу колір і геометричні фігури визначають символічну ідентичність людини? Відколи вона починає задля цього прикріпляти відріз тканини на верхівку дерев’яної палиці? Де, коли і як ці практики, що спершу залежали від досвіду й обставин, обернулися на повноцінні культурні коди? Які форми, фігури, кольори та їхні поєднання були інтегровані для того, щоб організувати ті коди й контролювати їх? А надто коли і як стався перехід від конкретних матеріалів, що майорять на вітрі, призначених для того, щоб їх було добре видно на відстані, до нематеріальних образів, які виражають те саме емблематичне або ідеологічне повідомлення, але розміщені на інших носіях будь-якого штибу? Які зміни – матеріальні, ідеологічні, соціальні – спричинили цей перехід від прапора як фізичного предмета до прапора як концептуального образу?

Нарешті, якщо розглядати кожен прапор окремо, які кольори чи їхнє поєднання були обрані? Які значення намагалися ними передати? Хто обирав, у якому контексті, чому, як? І коли вибір уже був зроблений, яка була його тривалість, поширення, зміни? Будь-який прапор має свою історію, однак ця історія зрідка є статичною. Хто дивиться на нього? Хто знає або розпізнає прапор своєї країни, прапори сусідніх країн, прапори далеких країн? Хто вміє їх описувати, репрезентувати, переходити від предмета до образу, від образу до символу? Стільки запитань, а ще існує багато інших, які, як мені видається, ніколи досі не були поставлені.

Гра в шахи

Під час моїх перших відвідин Східної Німеччини, де тодішня атмосфера була, як я змальовував раніше, забарвлена в сум і печаль, у Берліні в одному парку, назву якого я забув, я побачив, як літні та бідно вдягнені люди грали у шахи на примітивних дошках: невеликих дерев’яних підставках майже квадратних і розграфлених на шістдесят чотири клітинки. Фігури, хоч і пошарпані, були звичайнісінькими, білими й чорними, але клітинки на шаховій дошці не мали звичних двох кольорів: вони всі були одного кольору, кожна клітинка просто відмежовувалася нерівними лініями, накресленими олівцем на дереві. Заінтригований, я довго спостерігав за гравцями й відзначив, що не тільки вони грали на диво прямолінійно (тури пересувалися значно частіше, ніж слони, і то від самого початку партії, і це щонайменше незвично), а й між кожним ходом витрачали час на тривалі роздуми. Якби це були серйозні змагання, вони б швидко потрапили в цейтнот.

Як давній гравець у шахи, який із віком став істориком цієї гри, визнаю, що ніколи не мав нагоди грати на такій шахівниці, ані в дружній партії, ані в університетських змаганнях. Отож я не знаю, що може відчувати людина, яка грає на такій поверхні. Але так чи так я можу здогадатися, бо знаю, що двоколірна структура кліток, яка чергується в шаховому порядку, існувала не завжди. Чимало індійських або перських мініатюр, та й численні європейські зображення доби Середньовіччя демонструють шахові дошки, на яких клітинки позначені лише простим перетином горизонтальних і вертикальних ліній. Ці лінії мають один колір – найчастіше червоний, – а клітинки пофарбовані в інший – білий або жовтий. Насправді, щоб грати в шахи, двоколірне чергування шістдесяти чотирьох клітинок не обов’язкове й узагалі не потрібне. Утім, воно допомагає краще візуалізувати ходи й легше створювати тактику по діагоналі, використовуючи двох слонів. Без таких клітинок потрібна особлива зосередженість і геометричне бачення, яким нинішні гравці вже не володіють, на відміну від тих, що грали у берлінському парку. Якщо ж вони надовго замислювалися над кожним ходом, то це, найімовірніше, через одноколірну палітру їхньої шахівниці, що змушувало проектувати в уяві чергування кольорів на всі однакові клітинки.

Утім, це чергування не завжди складалося з білого та чорного – поєднання, яке для сучасного ока становить найвиразніший хроматичний контраст, принаймні на Заході. Так само як шахові фігури не завжди протиставляли табори білих проти чорних, так і шахівниці довгий час фарбували в інші кольори. Коли шахи вперше з’явилися на півночі Індії в VI столітті, червоні грали проти чорних, і саме цю опозицію кольорів зберегла мусульманська культура, коли перейняла гру в VIII столітті. Натомість, коли вона дісталася Європи, трохи раніше тисячного року, їй починають надавати західних рис, тобто переосмислювати не лише властивість і пересування фігур, а й поєднання кольорів: червоні проти чорних – це нічого не значить для феодально-християнської ментальності. Отож чорний змінюється на білий, і на шахівниці червоні протиставляються білим, адже ці два кольори утворюють на ті часи найсильнішу пару протилежностей.

Справді, вже віддавна християнське Середньовіччя формувало свою колірну систему навколо трьох полюсів: білого, чорного і червоного, тобто навколо білого та його двох протилежностей. Але, на відміну від того, що сформувалося в Азії, ці два контрастні кольори не мали між собою ніякого зв’язку, ані протистояли, ані поєднувалися. Отож близько тисячного року для шахових фігур обирають пару білі–червоні, яка тоді найчастіше траплялася в емблематиці та в практиках кодифікації кольорів. Три століття згодом, однак, цей вибір переглянули, і потроху, наприкінці XIII – протягом XIV століття, переважило переконання, що пара білі–чорні ефективніша, ніж білі–червоні. Тим часом чорний колір справді здобув помітне підвищення: з кольору диявола, смерті та гріха він перетворився на колір смирення та стриманості, двох чеснот, які на той час були в найбільшій пошані.

Вітґенштайн і гербові кольори

Людвіг Вітґенштайн (1889–195l) – один із найвидатніших філософів XX століття. Визнання він здобув лише після смерті, адже багато його праць було оприлюднено посмертно. Серед них і нотатки, які він робив наприкінці життя, маючи задум дослідити зв’язки між кольором і мовою. Уперше їх упорядкували й видали у Франкфурті 1979 року під назвою «Bemerkungen über die Farben» [«Нотатки про колір»]; французький переклад з’явився 1983 року: «Remarques sur les couleurs» (Éditions T.E.R.). Це численні збірки висловів і записів, складених без особливої системи, до того ж деякі залишилися незавершені.

Попри сирий і неповний характер, чимало роздумів Вітґенштайна мені видаються доволі проникливими, зокрема, ті, що стосуються філософії мови: всі вони підкреслюють, наскільки сильно в наших уявленнях про колір ми залежимо від слів. Натомість інші думки, як на мене, більш дискусійні, надто ті, що торкаються матеріальності кольору або його художніх властивостей: «Якщо додати білий до того чи того кольору, це позбавляє його забарвлення» або «Чорний позбавляє колір його сяйливої сили; не буває осяйного чорного (kein leuchtendes Schwarz)». Щодо останнього пункту, нагадаймо, скільки художників – починаючи від Веласкеса, Мане чи Сулажа – вміли створювати неймовірно яскраві й осяйні чорні тони.

Деякі спостереження чи формулювання мене дивують. Як-от, наприклад: «Чому глянцевий і матовий чорні кольори не можуть мати різні назви?» Хіба Вітґенштайну невідомо (чи, може, він це вдає?), що чорний колір має різні назви в багатьох індоєвропейських мовах і насамперед у латині? Як у класичній, так і в середньовічній латині niger позначає чорний глянцевий, ater – чорний матовий; кожен латиніст-початківець це знає, – а у Відні 1900-х років Вітґенштайн напевне вивчав латину. Те саме стосується середньоанглійської (та й більшості давньогерманських мов): black позначає глянцевий чорний, а swart (близьке до сучасного німецького schwarz) – матовий чорний. Шекспір у багатьох своїх п’єсах також розрізняє ці два терміни.

Іще одна ремарка, що під пером Вітґенштайна набуває форми гіпотези, мене зачіпає особливо. Він формулює це так:

Якби існувала теорія гармонії кольорів, вона б починалася з розподілу кольорів на різні групи й забороняла б певні поєднання або змішання, а заразом дозволяла б інші. І, як будь-яка Гармонія, вона б не підводила під свої правила ніяких підстав (Bemerkungen über die Farben, 1, 67).

Не усвідомлюючи того (або вдаючи), Вітґенштайн формулює іншими словами правило використання геральдичних кольорів у тому вигляді, в якому воно існує від XII століття. Дивно, що філософ, який народився і виріс у Відні, а потім продовжив своє навчання та викладання в Кембриджі, двох містах, де повсюдно наявні герби, не поставив собі запитання ні про гербові кольори, ні про правила їхніх поєднань – правила з неухильними настановами, походження яких досі невідоме. Якщо тільки цей Вітґенштайновий фрагмент, що зберігся, не був вступом до розлогого міркування про геральдичні кольори. Ми ніколи про це не дізнаємося.

Згідно з правилами, герби можуть містити всього шість кольорів, які французькою мають особливі назви: or («золото», жовтий), argent («срібло», білий), gueules («червлень», червоний), sable («чернь», чорний), azur («лазур», синій) і sinople («зелень», «смарагд», зелений). Можна помітити, що це ті самі шість основних кольорів у європейській культурі. Ці геральдичні кольори є кольорами абсолютними, концептуальними, нематеріальними: відтінки ролі не відіграють. Наприклад, на гербі короля Франції («лазурове поле, засіяне золотими ліліями») лазурове поле може бути небесно-блакитним, синім або темно-синім, а лілії – лимонно-жовтими, жовто-помаранчевими або золотавими: це не важить і не змінює ніякого значення. Художник вільний передати цю лазур і це золото на свій розсуд, згідно з носіями, на яких він працює, техніками, які застосовує, власними естетичними завданнями, які він ставить. Отож за різних часів один і той самий герб може зображатися з різними відтінками й однаково залишатися тим самим.

Утім, це не єдина особливість шістьох гербових кольорів. Вони розподілені на дві групи: до першої належать білий і жовтий; до другої – червоний, чорний, синій і зелений. Фундаментальне правило використання кольорів полягає у забороні поєднувати або накладати один на одного (якщо не йдеться про незначні деталі) двох кольорів з однієї й тієї самої групи. Візьмемо, зокрема, щит, на якому зображена фігура лева. Якщо поле цього щита червоне (червлене), лев може бути білим (срібним) або жовтим (золотим) і не може бути синім (лазуровим), чорним, зеленим, позаяк синій, чорний і зелений належать до однієї групи з червоним. І навпаки, якщо поле щита біле, тоді лев може бути червоним, синім, чорним або зеленим, але тільки не жовтим. Це засадниче правило застосовується від самого моменту виникнення гербів, і його дотримуються завжди й усюди (відступи від цього правила становлять не більше 1 % всіх відомих гербів). Припускають, що воно було запозичене у знамен, вплив яких на перші герби був суттєвий і пов’язаний насамперед із питаннями помітності. Перші герби, суцільно двоколірні, власне, були візуальними знаками, які мають бути помітні здалека. На значній відстані краще за інші проглядається червоний, коли він поміщений на білому або жовтому тлі, ніж на синьому, чорному або зеленому. Але цих питань помітності не достатньо, щоб пояснити сукупність проблем. Правило поєднання гербових кольорів також пов’язане з багатою колірною символікою феодальної доби, яка на той час зазнавала серйозних змін.

Новому суспільному ладові, що формується в Західній Європі після тисячного року, відповідає і новий лад кольорів: білий, червоний і чорний – це вже не єдині базові кольори, як за часів Античності та раннього Середньовіччя; відтепер на передній план також виходять синій, зелений і жовтий, як в суспільному житті, так і в усіх соціальних кодах, що пов’язані з розвитком суспільства.

Правило поєднання геральдичних кольорів, що впродовж століть впливало на інші знакові системи – прапори, військові та спортивні відзнаки, системи сигналів, зокрема, в дорожньому русі, – це і є та справжня «Гармонія» в тому сенсі, який у нього вкладав Вітґенштайн. Вона водночас граматична, образотворча і музична. Як видатний філософ, який був посвячений у стільки сфер знання, міг пройти повз неї?