Текст книги "Кольори наших споминів"

Автор книги: Мішель Пастуро

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 17 страниц)

Їсти кольори

Коли мої дослідження, присвячені кольорові, зажили певного резонансу, мені неодноразово доводилося виконувати прикрий ритуал під час запрошень у гості: бути присутнім на монохромній вечері. Гадаючи, що мені роблять приємність, або ж бажаючи продемонструвати свою винахідливість і таланти, господарі спеціально для мене готували вечерю, на якій усі страви подавалися в одному-єдиному кольорі. Деколи оформлення столу теж доповнювало монохромність наїдків. Ця копітка мізансцена, замість того щоб радувати, радше викликала в мене почуття збентеження. Крім того, скромна втіха для очей аж ніяк не компенсувала брак задоволення для смаку! Зусилля, покладені на те, щоб спорудити вечерю лише з одного кольору, змушує вибирати, поєднувати або об’єднувати те, що, звісно, може тішити погляд, але часто шкодить апетитові. Колір не має ніякого стосунку до присмаку, хай там що доводять теорії про синестезію.

Щиро кажучи, ця мода на монохромні бенкети, що поширилася в 1980-ті роки, не мала нічого оригінального. Таке вже вчиняли в 1950-х, а їхній зоряний час припав іще на 1910–1920-ті роки під впливом художників-футуристів. Монохромні обіди виринули на хвилі захопленням модернізмом. Заглибившись у минуле, побачимо предків таких обідів у численних трапезах пізнього Середньовіччя – харчі, пофарбовані в гербові кольори або в фамільні кольори князів, – а ще раніше під час римських бенкетів часів Імперії. Отож нічого нового на столах паризької богемної буржуазії та простаків кінця XX століття не спостерігалося.

Як і нічого надто винахідливого. Вже від 1980 року з’являлося чимало кулінарних видань, що пропонували господаркам (або господарям) приготувати схожі страви на основі складених рецептів. Ці трактати повторюють один одного і неминуче наголошують, наскільки тяжко витворити обід у всьому синьому. Фіолетовий обід – будь ласка; чорний – без проблем; червоний – хоч греблю гати. А синій? Доводиться хитрувати, покликатися не так до справжнього забарвлення харчів, як до їхніх назв або рецептів: форель у вині, яке її «підсинює» (truite au bleu), блакитний сир (bleu des causses)… А ще в синій колір можна зафарбувати білі харчі (рис, макарони, варені яйця, селеру, салатний цикорій, рибу) за допомогою метиленової синяви, нетоксичної речовини, яку раніше застосовували для гоєння виразок у роті, а тепер нею підсинюють воду в акваріумах: справді чарівний відтінок, але його точно не очікуєш у себе в тарілці. Утім, щоб не наражатися на штучні барвники, можна фарбувати страви чимось їстівним. Скажімо, лушпиння цибулі дає красиві бежеві та світло-коричневі відтінки; шпинат, сік цибулі-порею, фісташки й деякі трави – прекрасні зелені тони; шафран – яскраво-жовті; вода після зварених артишоків – чудовий синьо-зелений; чорнило каракатиці – глибокий чорний колір. Щодо червоних, рожевих і фіолетових відтінків, можна розгубитися від широкого вибору: буряк, червона капуста, чорна смородина, ожина, чорниця...

Якщо не брати натуральних барвників, то, крім синьо-блакитної гами, можна легко скомпонувати монохромне меню. Подамо лише декілька простих прикладів:

Червоний: буряк, стейк із червоного тунця, червона квасоля, полуниця.

Помаранчевий: терта морква, пікша, гарбузова каша, салат з апельсинів.

Білий: салат із цикорію, філе тріски, рис, сир, ліджи.

Зелений: салат з огірків, тортелліні із соусом песто, салат латук, флан із фісташками.

Каштановий: салат із сочевиці, яловичина на грилі, пюре з каштанів, шоколадний мус.

Чорний: чорна ікра, тапенада, ризотто з чорнилом каракатиці, тістечка з маком.

На цій території художники, поети та письменники набагато випередили кулінарні довідники. Наприклад, у книжці «Життя, спосіб уживання», опублікованій 1978 року, Жорж Перек виводить на авансцену таку собі Мадам Моро, яка раз на місяць у білій їдальні влаштовує одноколірний обід:

Перша учта була жовтою: сирний пиріг по-бургундському, щучі фрикадельки по-голландському, перепеляче рагу в шафрані, кукурудзяний салат, морозиво з лимоном і гуаявою під хересом, вина «Шатон-Шалон» і «Шато-Шарбонне», а ще холодний пунш сотерну.

Іще відоміша поминальна трапеза змальована Жорісом-Карлом Гюїсмансом (1848–1907) у романі «Навпаки» (1884). Йдеться про уривок з антології літератури символізму. У процесі столування у залі зі стінами, «покритими чорним», де страви підносили «оголені негритянки», а «прихований оркестр грав жалобні марші», наїдки були чорного, коричневого або фіолетового кольорів:

З тарілок із чорною облямівкою гості їли черепаховий суп, російський житній хліб, турецькі маслини, чорну ікру, зернисту й паюсну, копчені франкфуртські ковбаски, дичину під соусом кольору лакриці й вакси, трюфелі, запашні шоколадні вершки, пудинги, виноградне варення, чорницю, чорнослив і черешню; пили з келихів димчастого кришталю лиманське, тенедоське, руссільон, валь-де-пеньяс і портвейн, а після кави з горіховим лікером цмулили квас, портер і темне пиво.

Монохромні наїдки, які пропонували мені, навіть близько не могли дотягнути до цього рівня химерності та соковитості. Щоправда, їх я бачив на власні очі в тарілках, а не у книжках. Мені нечасто смакували ті страви, але буває ще гірше: коли обід складається тільки з одного продукту. Та ще й не рослинного, а тваринного – тоді це катування! Мої розвідки з історії та символіки такої тварини, як свиня, наштовхнули одного ліонського ресторатора на думку запросити мене з лекцією на цю тему до його закладу. З цієї нагоди він накрив на сотню гостей стіл, складений тільки зі свинини. Обід був важкий і жирний, дуже важкий і дуже жирний. Я нікому не побажаю скуштувати на десерт те, що нам подали того вечора: холодна й солодка кров’янка, що плавала в соусі зі свинячої крові та чорничного варення!

Мистецтво і література

У майстерні художника

Змалечку я почав знайомитися з художниками та їхнім світом, навіть не ставлячи собі такої мети. Ці знайомства, поза сумнівом, пояснюють мій ранній і тривалий інтерес до кольорів і всього, що їх стосується. Троє з-поміж моїх дядьків за материною лінією були художниками, і, хоч я знав лише одного з них, Раймона, помешкання всіх моїх двоюрідних бабусь, дядьків і тіток, кузенів і навіть моєї прабабусі, яка померла у 96 років, були заставлені картинами, деякі з яких були величезного розміру. З боку мого батька жодного художника в родині не було, однак багато близьких друзів якраз становили художники. Так чи так вони всі поділяли погляди сюрреалізму і більш-менш намагалися жити зі свого живопису.

Як і художник Марсель Жан (1900–1993), який був старший за мого батька, але вони давно товаришували. Його майстерня стояла біля підніжжя пагорба, на вулиці Ежезип Моро, біля кладовища Монмартр. Часто у неділю батько відводив мене туди із самого рання, а сам ішов на вулицю Лепік на закупи. Для мене ці експедиції були справжнісіньким святом: майстерня художника розташовувалася посеред вулиці з такою незвичайною назвою – Ежезип! – у моїх очах вона мала вигляд справжньої печери Алі-Баби. Тим паче що Марсель Жан працював у всіх техніках: олія, гуаш, акварель, пастель, вугілля тощо. Одна з них захоплювала мене особливо, тому що для неї потрібні були великі чани – це був «флоттаж». Пігменти в формі порошку розсипали поверхнею води, і, поки вони не розчинилися або пішли на дно, художник умочував у чан аркуш паперу, на якому залишалися плями та кольорові патьоки химерної форми, які справляли враження, ніби вони повні багатющих смислів, та й ще їх не потрібно сильно ретушувати. На таких аркушах після обробки флоттажем мій батько кілька разів писав короткі поеми у віршах або в прозі. Моя сестра Ізабель зберегла один чудовий флоттаж Марселя Жана в загадкових синьо-зелених тонах, і, на щастя, якраз на ньому батько написав мій найулюбленіший з його віршів, простий і ніжний, що завершується таким милим восьмискладником: «Згадувати, що я любив» (Se souvenir d’avoir aimé).

Утім, Марсель Жан зазвичай писав олією, і в майстерні лежали десятки напівпорожніх тюбиків фарби, якими мені можна було грати або малювати. Отож у неділю, якщо в нього був щедрий настрій, що бувало не дуже часто, він дозволяв мені навіть забрати з собою декілька уживаних тюбиків, які однаково були призначені для смітника, тоді як для мене то був найкращий подарунок. Це радше була втіха для очей і для доторків, ніж радощі художньої творчості, бо, майже порожні й засохлі, ці тюбики ледь-ледь відкручувались або взагалі не хотіли нізащо відкручуватися, тож не могли ніяк допомогти в малюванні в мене вдома. І навіть річ не в тім, що кришечки практично неможливо було відкрутити, а в тому, що в мене не було ні матеріалу, ні потрібних знань, як писати олією. У будь-якому разі я був гордий, що маю такий скарб, можу розкладати тюбики за кольорами, доторкатися до їхньої свинцевої оболонки, важкої і матової, а надто – показувати їх товаришам, які мені заздрили, особливо Крістіану, який володів лише коробкою з кольоровими олівцями, звісно, немаленькою – здається, двадцять чотири кольори, що на ті часи було багато, – але ними можна було тільки розфарбовувати, а не писати картини.

Я ще не мав і десяти років, але вже тоді незмінну радість мені дарувала класифікація кольорів. Чи то в аптеці моєї матері, чи в майстерні Марселя Жана я уявляв собі, ніби існує таємний колірний лад, який був порушений дорослими, й тепер мені потрібно його розгадати, якщо не відновити. Коробки з ліками й тюбики з фарбами – водночас дорогоцінні предмети, а також казкові іграшки – були для мене ідеальними інструментами. З плином років у цих двох «хроматичних лабораторіях» – в аптеці та майстерні художника, – а зовсім не в школі й не в ліцеї я поступово сформулював деякі особисті колірні принципи. Вони не були аж надто оригінальними, але з раннього віку і надалі я жодного разу не мав ані мотиву, ані бажання засумніватися в них, навіть тоді, коли став істориком і зрозумів, що у сфері кольору не буває універсальних істин, а, навпаки, все змінюється з епохами та суспільствами.

Ці декілька принципів, розроблені мною ще в дитинстві, але які супроводжують мене й у дорослому житті, у дослідницькій роботі та навіть у моїх скромних вправах живописця-аматора, можна стисло звести до такого:

1. Чорний і білий є повноцінними кольорами.

2. Існує тільки шість основних кольорів: чорний, білий, червоний, синій, жовтий і зелений.

3. Потім ідуть п’ять кольорів другого рангу, які хибно називають «напівкольорами»: сірий, коричневий, рожевий, фіолетовий і помаранчевий.

4. Усі інші фарби є лише відтінками або відтінками відтінків.

Художник поміж двох томів

Я зростав серед книжок. Зовсім юним я збагнув, що істина живих створінь, як і матеріальних речей, залягає не так у реаліях повсякденного життя, як у бібліотеках. Книгозбірня мого батька налічувала близько п’ятнадцяти тисяч томів, серед яких досить значна частина була присвячена книжкам з мистецтва. Звичайно, тут якнайповніше був поданий живопис сюрреалізму, але були й загальніші видання, більш доступні для мого дитячого сприйняття. Правду кажучи, я задивлявся передусім на світлини, більшість яких була чорно-білою, у товстих томах, розташованих на нижніх полицях. Серед розкішних видань, присвячених живопису, була одна книжка, що мене заінтригувала особливо: «Історія французького живопису» за редакції Луї Дімье (друге видання, 1934). Вона була розділена на два томи однакової товщини, перший з яких мав підзаголовок: «Від витоків до повернення Симона Вуе з Риму». Саме цей підзаголовок зачарував мене, але й водночас збив із пантелику.

«До повернення Симона Вуе з Риму». Дивний вислів як для підзаголовка! Про що тут ідеться? Поза сумнівом, про якусь надзвичайну пригоду. Ким був той Симон Вуе, який відбув до Риму за часів «Трьох мушкетерів» і повернення якого перемінило весь французький живопис? Що він привіз? Невідомі барвники? Дивовижний римський пурпур? Незрівняний зелений? Заморський синій? Для мене живопис був – і залишається – насамперед кольором. Звичайно, я нічого не знав про Симона Вуе та його картини. Отож я був приголомшений тим, що його вважали найбільшим художником, повернення якого розділило історію французького живопису на два томи. Безперечно, геній. Мабуть, французький Рафаель або Вермеєр, два художники, яких я знав і вважав одними з найвизначніших. Хоч як це дивно, у книжці було дуже багато ілюстрацій, нехай і чорно-білих, але жодної картини Вуе не було розміщено ні в першому, ні в другому томі. Те, що я розумів із тексту, мені нічого не говорило. Що могли означати вислови на кшталт «бароко, адаптоване до галльського духу» або «найбільш ілюзіоністський з-поміж римсько-французьких художників»?

Ця таємниця збереглась аж до повноліття. Коли я був підлітком, смаки мої в царині живопису віднесли мене якнайдалі від французького ХVII століття: улюбленою добою для мене стало Середньовіччя, мене заворожували старі книжкові мініатюри. Завдяки тітці Ліз, доглядачці кабінету рукописів Національної бібліотеки, я захопився мініатюрами настільки, що віддалився і від класичного, і від сучасного живопису, який полюбляв мій батько. У мене зникло будь-яке бажання дізнатися щось про загадкового Симона Вуе (1590–1649).

Пізніше, коли я став студентом і спраглим до знань любив гортати без особливої причини довідники у бібліотечних фондах, я випадково дізнався, що Вуе прожив у Римі десять років, де став «найбільш італійським з-поміж французьких художників». Людовік XIII, який допомагав йому грошима, 1627 року відкликав Вуе назад до Парижа. Той послухався. Він привіз до Франції не якісь невідомі досі фарби або нові відтінки, а лише теорії живопису, що вийшли з італійського бароко. Він працював у дуже популярній майстерні, був учителем Есташа Лесюера і Шарля Лебрена, став одним з офіційних художників королівського двору, відтак наприкінці життя змагався зі своїм суперником Пуссеном. Симон Вуе не започаткував моду ані на особливий римський пурпур, ані на незрівняний зелений, ані на заморський синій. Його палітра нічим не відрізнялася від палітри інших художників того часу. Мене спіткало розчарування.

У темних залах

Перший фільм, який я подивився в кінотеатрі, був «Двадцять тисяч льє під водою» Річарда Флейшера із зоряним акторським складом: Керком Дугласом, Джеймсом Мейсоном і Пітером Лорре. Це було в 1954 році, мені не виповнилося й семи років. Фільм був кольоровий, явище на ті часи не часте. Як кажуть деякі кінознавці, стрічка досі залишається однією з найкращих екранізацій Жуля Верна. На жаль, відтоді я не передивлявся її знову.

Попри мій перший досвід, який не міг не залишити відчутний слід, кіно є для мене мистецтвом чорно-білим. Це свідчить про те, що я цілком і повністю належу до свого покоління: «справжній» фільм – це фільм чорно-білий, а історія кіно насамперед є чорно-білою історією. Колір, як деколи мені здається, щось відібрав у сьомого мистецтва. Через це, мабуть, мої улюблені кінострічки чорно-білі. По-перше, це «Казки туманного місяця після дощу» (1953) Кендзі Мідзогуті, який я вважаю прекраснішою стрічкою з-поміж усіх, що були коли-небудь зняті. Нічна переправа через озеро Бива, де поєднуються мерехтіння води, відблиски місяця, плескіт весел і бій барабанів удалині, я вважаю найчарівнішою сценою в усій історії кіно. Потім я б назвав «Вечір блазнів» (1953) і «Сьому печатку» (1957) Інгмара Бергмана; «Правила гри» (1939) Жана Ренуара; «Ніч мисливця» (1955) Чарльза Лоутона; «Вісім з половиною» (1963) і «Амаркорд» (1973) Федеріко Фелліні. Цей перелік не претендує на особливу оригінальність – ці фільми очолюють усі почесні списки. Я доволі пересічний кіноман.

Утім, мої дослідження в історії кольору підштовхнули мене зацікавитися початками кінематографа, і я пересвідчився, що, як і в фотографії, перехід від чорно-білого зображення до кольорового спричинив безліч труднощів і протестів, не так у технічному сенсі, як у суспільному й етичному. Перший публічний (платний) показ Кінематографа братів Люм’єрів відбувся в Парижі, в «Гранд-кафе» на бульварі Капуцинів 28 грудня 1895 року. Від цього моменту й надалі протягом трьох десятиліть не припинялись активні пошуки кольорового зображення для перших фільмів. Деякі досліди були вдалими, але вони не вплинули на комерційне кіно; живі картинки, які пропонували широкій публіці, ще довгий час залишалися чорно-білими.

Технічні труднощі, що супроводжували виробництво кольорового кіно, справді були значними. Фільми спершу розфарбовували голіруч, використовуючи для кожного кольору окремо вирізані з позитивів трафарети; кольори розмальовували пензлем, тож робота була надзвичайно тривала й копітка, просто нездійсненна в разі повнометражного фільму, тим паче що під час знімання всі декорації, костюми та грим обмежувалися палітрою сірих відтінків. Потім фільми почали забарвлювати, повністю занурюючи плівку у фарбу: це допомагало створити атмосферу і навіть умовні коди, адже для кожного типу сцени підбирали один і той самий колір (синій для ночі, зелений для декорацій надворі, червоний для небезпеки, жовтий для радості); але це ще не є кольорове кіно як таке. Надалі почали використовувати колірні фільтри: спершу під час показу, пізніше – у процесі знімання. Нарешті, як у гравюрі та фотографії, стали накладати три плівки трьох різних кольорів, щоб добути через них інші кольори. Перший кольоровий мультфільм (одна зі славетних серій «Веселих мелодій» Волта Діснея) з’явився в кінотеатрах 1932 року. Але довелося чекати ще три роки, перш ніж вийшов достеменний кольоровий фільм: «Беккі Шарп» (1935) режисера Рубена Мамуляна.

Фактично метод «Техніколор», який визначав перший період кольорового кінематографа, був розроблений ще 1915 року. Він не припиняв удосконалюватися до середини 1930-х років і дав змогу зняти напередодні Другої світової війни такі шедеври, як «Пригоди Робін Гуда» (1938) Майкла Кертіса або «Звіяні вітром» (1939) Віктора Флемінґа. Втім, технічно цей метод міг бути застосований для знімання та показу кольорових фільмів значно раніше. Його поширення для масового глядача було затримане не стільки з технічних і навіть фінансових міркувань, скільки з міркувань моральних. У 1915–1920 роках для капіталістів-пуритан (у переважній більшості протестантів, як в Європі, так і в США), які на той час контролювали виробництво образів, так само як вони контролювали виробництво предметів масового споживання, живі картинки сприймались як щось легковажне та фривольне, майже непристойне; піти далі й запропонувати публіці ще й кольорові живі картинки було б для них просто неподобним сороміцтвом. Тим-то пояснюється різниця у два десятиліття між створенням нової техніки і її першим показом на широких екранах.

Після Другої світової війни кольорові фільми набувають дедалі більшого поширення, але їхня кількість перевищила кількість чорно-білих стрічок тільки на початку 1970-х років. Тоді великих зусиль докладали, хоч і без особливого успіху, щоб уникати перетворення кінематографічних образів на «чепурну поштівку». Багато естетів і митців засуджували нав’язливий і нереалістичний характер кольору. Справді, в кіно, як і на телебаченні та в журналах, колір починає посідати надмірне й викривлене місце порівняно з його місцем у природі або повсякденному житті. Але масовий глядач не погодився на це й відмовився від повернення до чорно-білого зображення (яке, втім, вимагають бачити достеменні синефіли для певних категорій фільмів). Нещодавня практика «колоризації» старих фільмів, які були зняті – й задумані! – у чорно-білому зображенні, добре відображає цей потяг широкої публіки до кольору, зокрема в США: американські (а невдовзі, поза сумнівом, європейські) телеглядачі відмовляються дивитися старі чорно-білі фільми, отож потрібно їх «кольоризувати» (слово жахливе вже саме по собі), щоб підняти рейтинги перегляду фільму на телеекрані. За що й узялися починаючи від 1980–1990-х, збуривши низку слушних заперечень як з юридичного, так і з етичного, естетичного та творчого поглядів.

Сьогодні знімання чорно-білого фільму коштує дорожче, ніж кольорового (те саме стосується фотографії). Звідси спостерігаємо, як серед справжніх митців, згідно з принципом маятника, відбувається нова переоцінка чорно-білого зображення, більш притягального, більш атмосферного, більш «кінематографічного». Деякі старі синефіли через свій добре відомий снобізм взагалі закликають припинити відвідувати кольорові фільми. Можна не розділяти цих переконань, але не можна не визнати, що кіно історично й міфологічно є чорно-білим універсумом. І кольорування старих фільмів тут погоди не зробить.