Текст книги "Кольори наших споминів"

Автор книги: Мішель Пастуро

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 17 страниц)

«Айвенго»

Хоч усі мої улюблені фільми чорно-білі, одна стрічка, що найбільше вплинула на мене й відіграла вирішальну роль у дитинстві, була кольоровою: це «Айвенго» Річарда Торпа, знятий 1952 року, де в головних ролях зіграли Роберт Тейлор, Елізабет Тейлор (тоді ще зовсім юна й неймовірно прекрасна), Джоан Фонтейн і Джордж Сандерс. Фільм вийшов на європейські екрани наступного року, але я побачив його не раніше як за два роки по тому. Мені вісім років, надворі літо. У невеличкому бретонському містечку неподалік від курорту, де я щороку бував на канікулах, бабуся одного з моїх друзів опікувалася парафіяльним кінотеатром: скромна апаратура, старенький зал, шумкий і вередливий проектор, фільми не першої свіжості. Ми з товаришем час від часу виконували роль «білетерок», але не допомагали шукати глядачам місця, а продавали їм цукерки та ескімо. Це була добра нагода натріскатися досхочу солодощами (за тих часів неможливо було уявити кіно без морозива) і безкоштовно подивитися фільми, інколи безперервно по декілька разів після обіду або ввечері. Справді, у липні 1955 року я міг цілий тиждень дивитися «Айвенго» у французькому дубляжі. Мабуть, разів п’ять чи шість. Я знав напам’ять кожен кадр, кожен план, кожну деталь і кожну репліку. Та й діалоги французькою виявилися на диво якісними; було б добре знайти авторів і віддати їм шану.

Але історики кіно зовсім не в захопленні від цього «Айвенго», а ще менше від Річарда Торпа, якого багато критиків називають «ремісником від кіно». Твердження несправедливе: «Айвенго» – чудовий пригодницький фільм, не гірший за все, що випускав Голлівуд на початку 1950-х років. Штурм замку Торкілстон і фінальний божий суд – два визначних моменти в історії кіно. Також стрічка мала надзвичайний успіх у міжнародному прокаті. Як історик Середньовіччя, я вважаю «Айвенго» одним із кращих фільмів, присвячених цьому періодові. Пейзажі, замки, костюми, герби, декорації й загальна атмосфера загалом відповідають історичній реальності або ж принаймні тому образу історичної реальності, який ми маємо. Дія відбувається наприкінці XII століття, і чи не вперше й, либонь, єдиний раз у кіно лицарі носять зброю та герби кінця XII століття, а не XV чи XVI.

Завдяки цій переконливості фільм занурює глядача у знайомий і водночас казковий світ. Я шкодую, що дослідники історії американського кіно так зневажливо поставилися до фільму. Тим паче що для мене з цього фільму почалося захоплення Середньовіччям, знаменами, щитами, поєднанням кольорів. У вісім років я ще не знав, що таке геральдика, але гербові щити двох головних ворогів героя вже тоді мене вразили: червлений золотавий пояс у Г’ю де Бресі та переплетені між собою лазур і срібло у Бріана де Буаґільбера. Чи можна було створити щось сильніше за просторою, безпосередністю та графічністю? Відтоді, влітку 1955 року, я остаточно віддав свої уподобання лицарям перед ковбоями.

Наступного літа в тому ж бретонському кінотеатрі я подивився «Лицарів Круглого столу» того ж Річарда Торпа, але фільм сподобався мені менше. Попри участь у ньому Ави Ґарднер (о, Ава Ґарднер!), він виявився менш вдалим, ніж «Айвенго», менш енергійним і загалом дещо кітчевим. Екранізувати легенду про короля Артура – завдання майже нездійсненне: згадаймо «Ланселота Озерного» (1974) Робера Брессона – провальний фільм або ж кошмарний «Екскалібур» (1981) Джона Бурмена – кричущий гротеск, від якого губиться дар мовлення. Ця легенда ховає в собі багато невимовного, щоб легко піддатися на екранізацію.

«Айвенго», безперечно, легше надається для постановки. Роман Вальтера Скотта дає все, що потрібно: сценарій, героїв, характери, місця, декорації, костюми, кольори, герби. Скотт усе уявив, усе описав, усе передбачив аж до кадрування головних сцен: повернення після хрестового походу, лицарський турнір, штурм замку, судилище над відьмою, божий суд.

Коли його книжка з’явилася у грудні 1819 року, Скотту було сорок вісім. Уже багато років він знаний письменник як у Шотландії, так і в Англії. Але в «Айвенго» він виявився набагато амбітнішим, ніж у попередніх романах: історія відбувається в Середньовіччі наприкінці XII століття, події повністю розгортаються в Англії, коли король Річард Левове Серце покинув країну і вирушив у хрестовий похід, однак утрапляє в полон на зворотному шляху. Поки він був ув’язнений в Австрії, а потім у Німеччині, його брат, принц Джон, намагається захопити владу, спираючись на норманських баронів, що ворогують з останніми саксонськими сеньйорами, які залишаються вірними Річардові. У цю роздерту чварами Англію, яка очікує на повернення свого короля, автор додає різні драматичні події: конфлікт між владним батьком і волелюбним сином, заборонене кохання молодої єврейки й лицаря-християнина, поява таємничого Чорного лицаря, що приховує своє обличчя, а також декілька видовищних епізодів, про які ми вже згадували.

Справді, успіх книжки був миттєвий і величезний. Роман дав Вальтеру Скотту славу і багатство. Університети Оксфорда та Кембриджа присуджують йому ступінь почесного доктора; шотландські інтелектуальні кола всіляко вихваляють і вшановують його, навіть просять очолити Единбурзьке королівське товариство; нарешті, новий король Георг IV дарує йому титул баронета. Усі ці похвали дощем проливаються на Вальтера Скотта наступні шість місяців після виходу книжки. 1820 рік був, поза сумнівом, найяскравішим роком усього його життя, і це все завдяки роману «Айвенго». Крім того, до слави додаються статки: підраховано, що між тією датою і до самої його смерті (1832) продали понад півтора мільйона примірників цієї книжки, якщо взяти до уваги всі видання та переклади. Золота жила! Однак вона, на жаль, просохла через невдалі вкладення у необачні видавничі авантюри, після чого вдарили катастрофічне банкрутство (1826) та величезні борги, з якими письменник боровся протягом шести років життя, не шкодуючи свого таланту та здоров’я. Скотт був обдарованим письменником, але жахливим підприємцем.

В анкеті, запропонованій у 1983–1984 роках французьким часописом «Médiévales» для молодих дослідників і визнаних істориків фігурувало запитання: «Звідки у вас з’явилося зацікавлення Середньовіччям?» З-поміж близько трьохсот опитаних третина стверджували, що перше захоплення Середньовіччям постало завдяки «Айвенго», з яким вони познайомились або завдяки роману Вальтера Скотта (зазвичай в адаптації для підлітків), або після перегляду стрічки Річарда Торпа. Отож мій випадок зовсім не поодинокий: багато медієвістів завдячують своїм першим інтересом до Середніх віків, а згодом своїм покликанням історика «Айвенго», книжці та фільму, в якому кольори відіграють першорядну роль.

У нашій уяві Середньовіччя – то насамперед колір.

«Голосні»

Прошу мені вибачити, але я не люблю Артюра Рембо. Ні людини, ні творчості. Я ніколи достеменно не розумів, що такого визначного в тому, щоб бути юним бунтівним поетом: це щонайменше банально, а в 1870-ті роки, можливо, було ще банальніше, ніж сьогодні. Щодо віршів Рембо, зізнаюся: вони мене не чіпають – я вважаю їх нерівними, штучними, позбавленими атмосферної музики Верлена, чарівливих дивацтв Нерваля. Нехай усі шанувальники Рембо – а я знаю, що їх чимало, – не ображаються на мене. Можливо, це несприйняття поета виказує в мені бунт проти батька: він кохався на поезії Рембо понад усяку міру й зібрав у себе ні з чим не зрівняну бібліотеку, присвячену його творчості. На жаль, через свою упертість я відкрив її лише в дорослому віці.

Тож відомий сонет «Голосні» я вперше прочитав, вивчив і розібрав за шкільним підручником. За мого часу це був обов’язок кожного старшокласника з філологічним ухилом. Я пригадую ентузіазм нашого вчителя, який прагнув передати нам свої емоції, коментуючи зв’язки між кольором і складом, між кольором і музикою, згадуючи, до прикладу, колірний клавесин отця Кастеля, який замінив звуки кольорами (близько 1735–1740 років). Потім учитель до цих міркувань допасував «Відповідності» Бодлера та синестезію Пруста. Йому вдалося полонити нашу увагу, і в класі вибухнула дискусія, хто які кольори асоціює з п’ятьма голосними, як у Рембо:

А – чорне, Е – біле, І – червоне, У – зелене, О – синє: голосні,

Прийде день і я викажу ваше приховане походження […].

У класі сиділо близько тридцяти п’яти учнів, практично всі чоловічої статі: і жоден не погодився з асоціаціями, які були викладені в перших рядках сонета. Жоден. Звісно, не всі відреагували або не захотіли ділитися власною колірною абеткою – в середині 1960-х у гуманітарних класах багато було не так горланів, як соньків, – але для більшості з нас було «очевидно», що А не може бути чорним, а Е білим. Щодо асоціації літери І з червоним кольором... Один із моїх товаришів, сміливіший за інших, якого звали П’єр, і це все, що я про нього пам’ятаю, навіть наважився висунути гіпотезу, згідно з якою молодий Артюр Рембо навмисне навів у вірші такі поєднання, які суперечать здоровому глузду та відчуттям більшості людей. Слушна думка, але вона анітрохи не зацікавила нашого викладача, який знай торочив: «Але ж прочитайте сонет до кінця! Дочитайте до самого кінця!»

Він мав рацію – потрібно читати до кінця. Але перший рядок, написаний в окличній формі, вже містить в собі основу: він затьмарює всі тринадцять наступних рядків і сам по собі утворює настільки сильну палітру, гаму, хроматичний горизонт, що, здається, звільняє від потреби читати далі. Утім, я не впевнений, що прочитання поезії до самого кінця приносить трохи більше ясності до запропонованої послідовності. Поезії притаманно ніколи не виявляти до кінця своїх таємниць.

Коли Рембо запитували про значення сонета та розподіл голосних і кольорів, а це траплялося часто, він завжди відповідав, що його вибір був «довільним і необов’язковим». Тому деякі коментатори вбачають у цій поезії лише своєрідний жарт. Інші, яких значно більше, помножували тлумачення і перетлумачення для того, щоб дорозумітися, що ж мав на увазі автор, і дошукатися пояснення цій колірній абетці, покликаючись на кольори основні та доповняльні, теплі й холодні, акцентуючи протиставлення між чорним і білим, з одного боку, і кольорами спектра, з другого, розмірковуючи над формою літер, «ніжками» А, трьома горизонтальними перетинами Е, вертикаллю І, зіставляючи всі ці форми з предметами та живими створіннями відповідного кольору. Бібліографія, що присвячена цьому сонетові, просто нескінченна, аж Трістан Тцара іронічно вигукнув: «Голосні, голосні, як же багато всього зайвого про вас наговорили!»

Можливо, в цьому й полягав свідомий чи несвідомий задум поета. Рембо мав сімнадцять років, коли писав цей сонет наприкінці літа 1871 року. Щойно він завершив темну поему «П’яний корабель», яку прочитає під час обіду в паризькому літературному гуртку «Лихі добродії». Тоді він ще не поїхав до Англії (це станеться наступного року), але вже розпочався його «англійський період», він любить бавитися зі словами мови, яку вчив у колежі Шарлевілля. Цілком імовірно, що сонет про голосні зародився у простій школярській грі слів: Рембо / rainbow, адже прізвище поета явно нагадує англійське слово «веселка».

Щодо мене, то я пам’ятаю свій вибір кольорів під час розбору вірша у нашому ліцеї в 1964 році. Як і Рембо, мені було майже сімнадцять, і я, так само як і він, навряд чи міг чітко пояснити мотиви свого вибору. Але моя послідовність асоціацій виникла у мене відразу, і я досі від неї не відмовляюся: А – червоне, Е – синє, І – жовте, О – біле, У – синє або зелене. Чорного кольору в моїй абетці немає. Вже не пам’ятаю точно, що вибрали мої однокласники, але пригадую, що для більшості класу А було червоним. Щодо цього всі були майже одностайні. Потім я інколи просив друзів зробити цю вправу з голосними. Звичайно, палітра, яку вони пропонували, відрізнялася, але більшість завжди асоціювала А з червоним, а У, хоч і не так часто, з синім.

Чи можна провести схожий експеримент з приголосними? У них інше звучання, і їхні звукові кольори вчуваються менш чітко. Однак, як мені здається, Ф і Т я помістив би ближче до білої гами, Х і М – до червоної, Ж і Н – до жовтої й лише З була б повністю чорною. Невже ця асоціація виникла через цукерки «Zan» чи це пов’язано із Зорро?

«Червоне і чорне»

Я не люблю Рембо, але й Стендаль мені не до вподоби. Очевидно, я варвар у літературі. Однак я надто високої думки щодо Флобера, щоб цінувати Стендаля. Як можна читати або перечитувати «Червоне і чорне», коли прочитав «Виховання почуттів»? Як уникнути порівняння цих двох письменників, яких розділяє лише одне покоління? Замолоду я прочитав «Червоне і чорне», звісно, трохи зарано, до шістнадцяти років, за порадою мого вчителя літератури. Потім я перечитав його після сорока, але між цими двома датами проковтнув усього Флобера...

Роман Стендаля, як мені здається, розчавлений під вагою свого заголовка; чудова назва, однак вона віднімає надто багато уваги читача й заводить на символічні манівці, які не обов’язково передбачалися самим автором. Власне, що хотів сказати Стендаль цією назвою? Ми цього не знаємо. Він жодного разу так і не пояснив, чому обрав ці два кольори. Ми знаємо тільки, що спершу роман називався «Жульєн», за ім’ям головного героя Жульєна Сореля, і що автор зупинився на назві «Червоне і чорне» у травні 1830 року, за кілька місяців до публікації.

Мовчанка Стендаля породила величезну бібліографію. Кожен коментатор твору пропонував свою інтерпретацію або свої гіпотези. Багато хто розгледів у червоному колір Армії, а в чорному – колір Церкви. Назва ніби виказує коливання героя: бути солдатом або священиком? Кар’єра військового чи доля духівника? Цьому поясненню, в якого багато прихильників, суперечить сполучник між двома колірними термінами: Стендаль написав не «Червоне або чорне», а «Червоне і чорне». Інше пояснення, більш спрощене, вбачає в «червоному» злочин Жульєна, а в «чорному» – його смерть на ешафоті. Утім, деякі критики перевертають значення кольорів: чорний – колір гріха, а червоний – колір ката. Близько 1830 року вислів «вдягти червоний комірець» означав скарання на горло.

Інша доріжка, більш хитка, перетворює «червоне» на колір мадам де Реналь, а «чорне» – на колір Матильди де ла Моль, двох жінок, які люблять Жульєна. Правду кажучи, в романі обмаль елементів, що вказують у цьому напрямку. Натомість деякі ерудити розгледіли у двох кольорах натяк на гральні карти чи казино. Один з інтерпретаторів навіть відшукав азартну гру під назвою «червоне і чорне», прототип гри «тридцять-сорок» у XX столітті: назва роману, мовляв, підкреслює, що Жульєн грає своєю долею навмання, довіряючи її примхам фортуни. Дехто ще глибше занурився в символіку і звернувся до астрології; виходить, що назва роману немовби підсумовує астральну тему Жульєна Сореля: «червоне» як колір гарячої пристрасті та ревнощів асоціюється з планетою Марс; «чорне», колір в’юнких і спритних амбіцій і підступних душ, пов’язаний із Сатурном. Чом би й ні? У 1820–1830-ті роки символіка кольорів була якраз у моді й заводила тлумачів на звивисті стежки астрології та езотерики. Але чи не занадто далеко ми заходимо?

Історик, що досліджує літературні тексти, знає, що на ту пору, коли Стендаль писав свій шедевр, чимало романів мали назви з колірними термінами, зокрема в Англії. Обираючи «Червоне і чорне», Анрі Бейль зовсім не був оригінальний, він іде на ризик, очевидно, не до кінця підозрюючи про його масштаби: колірні терміни – сильні, дуже сильні слова, які завжди висловлюють більше, ніж у них вкладають мовці. Не виходить уживати їх безкарно.

Кретьєн де Труа в кіно

Мені двічі доводилося бути історичним консультантом для фільмів на теми Середньовіччя. Два повчальних досвіди, але зовсім не тому, що я щось дізнався про залаштунки кінематографа, а тому, що почув од режисерів запитання, які історики зазвичай собі не ставлять: як віталися при зустрічі у XII або в XIV столітті? Які були жести? Як сідали за стіл? В який час монахи ходили в капюшонах, а коли без капюшона (питання бюджету: стригти акторам тонзуру чи ні...)?

Мій перший досвід був украй скромним. Він стосувався фільму Еріка Ромера «Персеваль», що вийшов на екрани в лютому 1979 року. До того я опублікував дослідження під назвою «Повсякденне життя за часів лицарів Круглого столу», що вийшло у видавництві «Hachette», мою першу книжку, написану під час військової служби в безлюдній бібліотеці Музею армії. Ромер хотів дізнатися більше про костюми, герби, кольори. Він приходив два дні поспіль до мене в Національну бібліотеку, до Кабінету медалей, де я працював молодим доглядачем. Це був кінець січня 1978 року: два страшенно холодних дні, та ще й не працювали батареї. Ромер начебто цього не відчував. Він надовго затримувався, розпитував непомалу, робив безліч нотаток, потім запросив пообідати в китайський ресторан. Я шарівся, почасти тому, що він сам нібито шарівся, а це передається співрозмовнику. Ми багато говорили про герби лицарів Круглого столу, а ще більше про кольори костюмів і декорацій. Відібрали декілька гербів з описами геральдичною мовою, яка так подобалася Ромерові. Крім того, ми чітко визначили, які мають бути кольори костюмів головних героїв: зелений для Персеваля, синій для Гавейна, білий для Артура, чорний для Кея, червоний для Червоного лицаря, жовтий для Горнемана де Гора. Тут наша співпраця й завершилася.

За рік по тому, коли я переглянув стрічку на передпрем’єрному показі в одному з кінотеатрів у кварталі Монпарнас, то був надзвичайно здивований: Ромер не взяв до уваги нічого з того, про що ми говорили, що вибирали, відхиляли або зберігали. Гербові щити ніяк не стосувалися правил геральдики; костюми відрізнялися від тих, що ми разом намалювали, і не мали нічого спільного з костюмами XII століття; кольори декорацій так чи так були кітчеві. Наприклад, добре пам’ятаю, як рік тому казав Ромерові: «Головне жодного фіолетового кольору: за часів Кретьєна де Труа цього кольору ще не існувало; він нагадує про Середньовіччя, але не має до нього ніякого стосунку». Але у фільмі фіолетовий був повсюдно. Я так і не наважився запитати великого режисера, чому він пішов на ці відступи та перекручення. Чи він загубив нотатки? Чи більше довіряв своїй команді художників, ніж молодому історикові, до якого прийшов проконсультуватися? Чи він навмисно відійшов од певних реалій, щоб схилитись у цьому, як і в фільмі загалом, до поетичного відсторонення замість ретельної історичної та літературної реконструкції? Я цього ніколи не дізнаюся.

Рожеві свині та чорні свині

Друга моя співпраця з кінорежисером сталася кілька років пізніше, в 1984–1985 роках: я увійшов до групи істориків на чолі з Жаком Ле Гоффом, які консультували Жан-Жака Анно; той готувався знімати стрічку «Ім’я рози» за однойменним романом Умберто Еко. Я мав відповідати за теми, пов’язані з кольором, емблемами і вбранням ченців. Ідея Анно відрізнялася від задуму Ромера: його завданням було якраз якомога точніше передати місцевість, костюми та матеріальний бік життя початку XIV століття, маючи на думці, що ця реконструкція, заснована на останніх історичних і археологічних дослідженнях, змусить глядача переміститися в іншу реальність, допоможе зробити відкриття, навчить нового. Робота, яку нам замовили, полягала в тому, щоб перед початком знімання фільму ми мали зібрати якомога більше історичних документів, а потім разом із художниками-декораторами, художниками-костюмерами та режисерами-постановниками відібрати для кожної сцени й кожного персонажа те, що потрібно. Це підприємство становило величезну махину зі значним бюджетом і велелюдним персоналом. Було непросто виконати цю роботу, настільки вона була роздроблена на безліч дрібних частин і підлягала затвердженню на різних етапах, що суперечили один одному. Скільки подорожей між різними групами й адміністраторами, щоб затвердити вигляд костюма, його колір, особливі відзнаки й аксесуари! Декілька разів мені кортіло все закинути. Крім того, Умберто Еко, друг Жака Ле Гоффа, приєднувався час від часу до нашої групки і про роботу можна було забути: його багатомовний гумор, бурлескна і непомірна балакучість, веселі анекдоти паралізували будь-яку серйозну діяльність.

Хай там як, ми завершили свою частину роботи у передбачені терміни. Та коли вже без нас розпочалися зйомки фільму й мали знімати сцену, в якій з’являються свині, я збагнув, що геть забув попередити співробітників Жан-Жака Анно, що у XIV столітті свині були не рожеві й не білі, а найчастіше чорні, сірі, бурі або плямисті. Вони більше нагадували кабанів, ніж наших теперішніх свійських свиней. Як фахівцю кольорів і тварин, та ще й найнятому з цієї причини, мене мучило сумління. Зніяковілий, я все-таки зібрався з духом і потурбував Жака Ле Гоффа, а той попередив Жан-Жака Анно. Але часу було обмаль. Знайти чорних свиней і привезти їх на знімальний майданчик до Італії було складно, та й виникав ризик додати ще кілька днів затримки зйомок. Що робити? З дозволу режисера один із постановників віднайшов швидкий спосіб: достатньо буде кількох чорних свиней, яких уже знайшли, а інших із дуже сучасною біло-рожевою шкурою пофарбувати в чорний колір фарбою з балончика. Так і вчинили. Згодом я дізнався, що ця фарба виявилася не дуже якісною: свині терлися одна об одну, забрьохалися в калюжі, каталися в багнюці, тож їхні «костюми» пішли плямами, і сцена, яку задумували в принципі як досить брудну, перетворилася, за словами технічного персоналу знімальної групи, на «мерзенну та скотинячу». Жан-Жак Анно, який прагнув підкреслити грубий характер сільського життя в XIV столітті, здається, залишився вкрай задоволений.

За історичними свідченнями, європейські свині почали перевдягатися в справді світлий, білястий або рожевий одяг замість сірих, чорних, рудих або плямистих шкур, які їм були притаманні раніше, починаючи від другої половини XVIII століття. Причинами цього освітлення стали, з одного боку, підсилена селекція порід свиней для того, щоб діставати з них більшу кількість м’яса кращої якості, а з другого – схрещування англійських свиноматок із кнурами, яких завозили з Південно-Східної Азії. Азійські свині мали світлу шкуру, як-от у тієї дивної «сіамської свині», яка заінтригувала своїм куцим рильцем Бюффона. Ці та інші схрещування поступово уможливили розвиток нових порід, серед яких славетна беркширська свиня – тварина, яка вже у дворічному віці має вагу в понад чотириста кілограмів; трохи пізніше з’явилася відома велика біла (Large White) з білою шкурою, яка залишається найпоширенішою худобою в Європі. Утім, як перша, так і друга на кіноекранах з’являються нечасто.