Текст книги "Кольори наших споминів"

Автор книги: Мішель Пастуро

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 17 страниц)

Коли Далі задавав тон

Я ніколи не бачився з Сальвадором Далі, але мій батько спілкувався з ним у довоєнні роки й часто бував гостем у його помешканні, що в паризькому 14-му окрузі, біля парку Монсурі. Утім, батько був ближчий до Гала й приходив побачитися з нею. За його словами, «малий Далі» спав мало не цілий день і більшу частину його картин робили асистенти, а Далі залишав за собою останні мазки. Наскільки це так? Мій батько ніколи не вигадував, але часом міг перебільшувати. Як другу Елюара, йому було боляче за розрив поета з Гала, і він так чи так розглядав Далі таким собі порушником кордонів, ба навіть самозванцем. Але він захоплювався Гала й деколи супроводжував її на сентантуанський блошиний ринок, де вона, як він розповідав, шукала яскраві тканини або одяг, особливо полюбляючи червоний і фіолетовий колір.

Щодо мене, хоч я ніколи не був великим шанувальником живопису Далі, деякі з його книжок мене інтригували й справляли певний вплив на мої почуття. Так, дуже соковита книжка «50 магічних секретів майстерності», що вийшла спершу в Нью-Йорку в 1948 році, а за три роки по тому з’явилася в Парижі. Це своєрідний трактат, в якому Далі ділиться своїм досвідом, дає певну кількість рецептів, більшість з яких загадкова, якщо не божевільна, і пропонує більш серйозний аналіз різних якостей, якими, на його думку, має володіти художник. На основі цих міркувань він виділяє дев’ять параметрів і порівнює переваги одинадцяти великих художників. Параметри, згідно з Далі, є такими: техніка, натхнення, колір, сюжет, талант, композиція, оригінальність, таємниця й автентичність; вирізняє він таких художників: Леонардо, Рафаель, Веласкес, Вермеєр, Енґр, Мане, Месоньє, Буґро, Мондріан, Пікассо і сам Далі. У неймовірній порівняльній таблиці кожен художник отримує бали (максимум – двадцять) за свої заслуги або таланти в кожному з дев’яти пунктів.

Результат звеселяє, хоча тут нічого дивного, якщо знати Далі. Мондріан у нього всюди пасе задніх: отримує 0 балів у всіх пунктах, крім оригінальності (0,5), композиції (1) і автентичності (3). Месоньє і Буґро відстають не менше, отримуючи жалюгідні бали, за винятком автентичності (18 і 15 відповідно) і таємниці у випадку Месоньє (17). З Мане справи не кращі, що більш дивно: всі його бали не вище 6, крім оцінки за автентичність (14). Натомість захоплення Далі великими майстрами минулого прочитується в астрономічних балах, які він дає їм: у Леонардо і Веласкеса немає жодного балу нижче 15; у Рафаеля – жодного нижче 18; щодо Вермеєра, то він всюди отримує 20 балів, за винятком одного разу – 19 за оригінальність. Тож, якщо вірити цьому дивному шкільному табелю, для Далі найбільшим художником усіх часів є Вермеєр.

Уперед чітко виривається трійка лідерів: Вермеєр, Рафаель, Веласкес. Леонардо да Вінчі опиняється тільки четвертим і дістає майже всюди трохи нижчі бали за трьох інших, зокрема, нижчі, ніж у Рафаеля. Для Далі законним є судження, що сформувалося ще за життя двох художників – Рафаель вищий за Леонардо, – хоча наступні покоління вважали інакше. Утім, найприкметніша й заразом найсмачніша страва подається на стіл тоді, коли порівнюємо бали Далі та Пікассо. Далі не лише ставить бали сам собі, а й, що найголовніше, виставляє бали своєму другу, земляку й супернику Пікассо. Можна навіть уявити, що для нього саме тут захований сенс усієї порівняльної таблиці і що інші дев’ять художників, включно зі старими майстрами, виступають лише статистами, а справжній двобій відбувається між Далі та Пікассо. Звичайно, перемогу в цьому «матчі» здобуває Далі: жодного балу нижче середнього і три розкішні бали: 19 за автентичність, талант і, зокрема, за таємницю, там, де Пікассо отримує відповідно 7, 20 і 2. Пікассо не є художником «таємниці»! Утім, він тричі випереджає Далі, але не набагато: в таланті (20 проти 19), в натхненні (19 проти 17) і в сюжеті (19 проти 18). Натомість в інших шести параметрах перемога, деколи чиста, за Далі. Найгірший бал, який здобуває Пікассо, це, звісно, жалюгідні 2 бали за таємницю (там, де Далі дає собі 19!), але найбільш несподіваний бал – у найтоншому і найсоковитішому параметрі в усьому реєстрі – це скромні 7 балів за оригінальність. Тут Далі показує всю свою проникливість, усю ядучість, усю заздрість: не 1, не 18 або 19, а жебрацькі, анекдотичні 7 балів. Ось що, як вважає Далі, повертає Пікассо на його належне місце.

На завершення зауважимо, що в такому параметрі, як колір, найгіршими художниками стали Мондріан і Месоньє (0 балів), а найкращим – Вермеєр (20 балів). Собі тут Далі ставить середній бал (10), а Пікассо дає 9. Що, врешті-решт, хоч і лише в одній сфері, доволі щедро як для Пікассо – посереднього колориста, з чим Пабло сам охоче погоджувався.

Фарби великого художника

Для Далі найбільшим з-поміж усіх художників був Вермеєр. Для мене також, хоча я добре розумію, що укладання таких рейтингів не має ніякого сенсу і що порівнювати непорівняних між собою художників є справою дріб’язковою, навіть негідною. Але вже в юнацькі роки, мабуть, коли мені було п’ятнадцять-шістнадцять, я знайшов у Вермеєрі свого улюбленого художника. Згодом я так і не змінив цієї думки, що сформувалася ще замолоду. Серед його творів найбільший захват у мене одразу викликала не славетна картина «Вид Дельфта» чи «Дівчина з перловою сережкою» (Мауріцгейс, Гаага), а «Маленька вулиця» (Рейкс-музеум, Амстердам). Утім, таке уподобання зовсім не оригінальне. Його поділяють чимало художників і мистецтвознавців. Скажімо, німецький художник Макс Ліберман після повернення з подорожі Нідерландами у 1884 році писав, що «Маленька вулиця» – це «найпрекрасніша з усіх картин малого формату». Я згоден з цією характеристикою.

Я завдячую своєму батькові звичкою, що супроводжує мене протягом усього життя: відвідувати музеї та художні виставки. За півстоліття я побачив незліченну їхню кількість. Багато з них стало нагодою для відкриттів і прозрінь, інші заклали початок якоїсь непідробної пристрасті на довгі роки вперед, але, поза сумнівом, найсильніше мене причарувала виставка «Ян Вермеєр», що проходила в Гаазькому музеї Мауріцгейс у червні 1996 року. Вона здобула неймовірний успіх, але мені пощастило відвідати її в чудових умовах – квітневого вечора, в напівсутінках, разом із подругою Клаудією, яка теж кохається на живописі. Тоді як публіка зліталася з усього світу, щоб побачити зібрання двадцяти семи полотен, атрибутованих художнику, чий збережений доробок зовсім обмежений, того вечора, як на диво, натовпу не було. Тіснява залів зазвичай створює незручності, але цьому візиту це додало відчуття довіри та близькості, що якнайкраще гармоніювало з виставленими творами. Там була і «Маленька вулиця», якою я вже декілька разів міг милуватися в амстердамському Рейкс-музеум, але я не переставав підходити до неї знову і знову.

Виставку супроводжувала публікація нових досліджень, здобутих лабораторним способом, щодо техніки та матеріалів, які використовував Вермеєр. Це були суто наукові результати досліджень хіміків і фізиків, які були подані в доступній манері: ані пігменти, ані сполучні матеріали, ані навіть спосіб застосування, до яких вдавався Вермеєр, не відрізнялися від тих, що застосовували художники його часу. Приємно чути, адже це підтверджує, що геній Вермеєра потрібно шукати не в цьому.

За межами лабораторії, тобто в музеї чи на виставці, оцінити повною мірою палітру давнього майстра не так і легко. Не тільки тому, що фарби, накладені на полотно або дошку, ми бачимо не в первісному вигляді, а в тому, який нам залишила робота часу, а також тому, що умови освітлення не мають нічого спільного з тими, які були за часів художника, – я ще повернуся до цих важливих питань. Утім, простіше вивчати палітру художника XVII століття, ніж палітру художника XVIII століття. За доби Просвітництва стається багато відкриттів у сфері пігментів, отож старі рецепти майстрів, як вибирати, змішувати, згущувати і накладати фарби, починають змагатися або ж перетинаються з новими підходами й техніками, які варіюються від однієї майстерні до іншої. Крім того, відкриття Ньютона й розповсюдження колірного спектра наприкінці попереднього століття поступово змінюють порядок кольорів: червоний більше не лежить посередині між білим і чорним; зелений остаточно закріплюється у свідомості як змішання синього та жовтого; мало-помалу набуває визнання поняття основних і доповняльних кольорів, а також теплих і холодних (у сенсі, який ми в них вкладаємо сьогодні). Наприкінці XVIII століття світ фарб кардинально змінюється порівняно з початком століття.

Нічого цього ще не сталося за часів Вермеєра, який творив од 1655-го до 1675 року. XVII століття не запропонувало новинок у сфері пігментів. Єдиний важливий виняток – неаполітанський жовтий, що до того часу застосовували тільки в кераміці. Хай що писали до публікації результатів досліджень 1994–1996 років, Вермеєр у використанні пігментів, очевидно, не відступав од класичних методів. Його оригінальність і талант ховаються не в застосунку матеріалів, які він використовує, а в тому, як він заводить у дію світло. Його пігменти – типові для його століття. Для синіх, часто яскравих, брали ляпіс-лазур. А що це доволі коштовна фарба, її застосовували лише на фінальній стадії; перші шари робили мідною лазур’ю або смальтою (зокрема, для неба). Для жовтих тонів, крім традиційної вохри, яку знали ще із сивої давнини, Вермеєр часто використовував свинцевий жовтий і трохи менше новий «неаполітанський жовтий» (антимонат свинцю), що походить з Італії. Щодо зелених тонів, то Вермеєр зрідка вдається до сполук міді, вони нестійкі та ядучі, натомість часто бере пігмент «зелена земля», як і більшість художників XVII століття. Справді, за тих часів іще відносно рідко трапляється, щоб художники змішували жовті пігменти з синіми для отримання зеленого. Звичайно, так робили, але ця практика поширилася лише наступного століття на превеликий жаль деяких моралістів живопису, які шкодують, що ця практика стала застосовуватися повсюдно. Нарешті, для отримання червоних кольорів Вермеєр брав кіновар, сурик, кармін або краплак, сандал і червоні вохри різних відтінків.

Такою є палітра Вермеєра, виявлена в лабораторних дослідженнях. Отже, нічого оригінального, загалом менш як два десятки пігментів. Але варто нам полишити пігментну палітру й зосередитися на зоровій палітрі – вочевидь саме тут уся суть, – і Вермеєр разюче відрізняється від своїх сучасників. Колорит у нього більш гармонійний, більш шовковий, більш витончений. Це пояснюється незрівнянною працею з відживлення світла, підкріплюючи його оксамитовими, кропіткими, найтоншими фінальними мазками: ця праця ґрунтується на теплих спідніх шарах, нагорі яких стеляться холодні, напівпрозорі забарвлення. Історики живопису висловили все чи майже все про цей бік його майстерності. Натомість мало хто з них справді говорив про саму кольорову гаму.

Тут не місце докладно зупинятися на цьому, але потрібно наголосити на ролі сірих відтінків, зокрема світло-сірих: часто саме на них заснована колірна система картини. Потім треба підкреслити якість синіх тонів. Вермеєр – живописець синього (ба навіть синьо-білого, настільки наближені в нього ці два кольори). Можливо, саме ця робота із синіми відтінками вирізняє його серед інших нідерландських художників XVII століття: хай які їхні таланти та майстерність, вони не могли настільки витончено грати з відтінками синього. Нарешті, треба нагадати – знову і завжди – услід за Марселем Прустом про важливість у Вермеєра невеличких фрагментів жовтого – інколи більш-менш рожевих (як славнозвісний «маленький клаптик жовтої стіни» на картині «Вид Дельфта»), інколи зеленуватих. На цих жовтих тонах, часом не зовсім помітних, здається, залягає вся вермеєрівська музика, та, що причаровує нас і робить його художником, якому немає подібних.

Безколірні історики

У середині 1970-х років як молодий дослідник, сповнений ентузіазму та наївності, я розпочав цікавитися історією кольору – різними її темами воднораз. До таких розвідок мене готувало та підводило практично все: родинне оточення, знайомство з художниками, регулярні відвідини музеїв, пильна увага до кольорів одягу й нещодавно захищена дисертація на тему середньовічних гербів. Мені здавалося, що це легке та шановане покликання, що цінується в середовищі істориків і запотребоване у багатьох учених. Я гірко помилявся. За тих часів у колах істориків, археологів та істориків мистецтва ніхто, геть зовсім ніхто не цікавився кольорами. Навіть у сферах, де очікувано мають з’являтися дослідження на цю тему, колір виблискував своєю відсутністю. Історія костюма, наприклад, була цілковито безколірною. Хоча матеріалів було повно, навіть зі стародавніх періодів, однак спеціалісти одягу нехтували ними. Для них важила тільки археологія форм і властивості різних елементів, з яких складався одяг упродовж століть. Ідея «вестиментарної системи», що перебуває в самому серці соціального життя й усередині якої кольори відіграють ключову роль, їм була чужою. Як і незнайомим було для них ім’я Ролана Барта...

Але маємо ще гірший випадок: історію живопису. В цій дисципліні, де за самою своєю характеристикою колір мав би посідати найперші позиції, його майже постійно обходили мовчанкою. Цілі книжки, об’ємні наукові праці присвячували творчості художника або тому чи тому напряму живопису, однак їхні автори ніколи не обговорювали кольорів. Триста або п’ятсот сторінок без жодної ідеї, жодної згадки, жодного слова про колір чи використання термінів, як-от «синій», «червоний», «жовтий» – оце справжній рекорд! І такі рекорди в середині 1970-х ставили щодня, вони перетворилися на загальне правило. Колір був великою сліпою плямою в історії мистецтва.

Я впав із неба на землю. Але це не було останнім відкриттям. Після кількох місяців досліджень і роздумів про історію кольору, майже непідняту цілину, я помітив, що до моєї роботи ставляться прохолодно. Або ця тема вважалася не надто серйозною, навіть легковажною (хоча я розпочинав з історіографії), або вона здавалася цілковито даремною, такою, що не приносила результатів або не піддавалася вивченню. Крім того, вона певною мірою сприймалась як аморальна. То були часи, коли історики – та й загалом дослідники в гуманітарних дисциплінах – мали перед суспільством багато обов’язків і мало прав, а надто права робити щось для власного задоволення. Ідея, що особисте задоволення дослідника може бути першорушієм у його розвідках, суперечила духові часу або ж відверто засуджувалася. Тим часом як я зі своїми розшуками в історії кольорів вочевидь діставав од них надзвичайне задоволення. Такий підхід вважали індивідуалістським, майже непристойним, якщо не відверто небезпечним і в будь-якому разі несумісним із науковою етикою.

З такою ворожістю я вже стикнувся декілька років раніше, коли розпочинав працювати над дисертацією про бестіарій на геральдиці за часів Середньовіччя: як на погляд моїх керівників і колег, тема була сміховинною, адже ґрунтувалася на дрібній дисципліні – геральдиці – і на предметі дослідження, що був негідний наукової уваги, – тварині. У 1960-ті роки дослідження, присвячені тваринам, належали ще до жанру «малої історії», збірників цікавих анекдотів і курйозних фактів, щоб читач міг посміятися над знаннями, практиками та віруваннями наших пращурів. Лише деякі філологи й кілька істориків релігії коли-не-коли цікавилися тим чи тим специфічним сюжетом, у рамках якого розглядали тварин, але присвятити їм дипломну роботу або цілу дисертацію було немислимо, ледь не самогубно. Відтоді, на щастя, ситуація змінилася і тварина обернулася на повноцінний об’єкт історії.

Чого ще не до кінця сталося з кольором, хоч і ментальність значно змінилася, і в цій сфері знань з’явилося чимало важливих праць, здебільшого колективних. Але й тепер, у 2010 році, історики живопису – серед яких багато моїх колег і друзів – не надто цікавляться питаннями кольору. Дехто ще досі схильний досліджувати твори того чи того художника XVI або XVII століття, послуговуючись радше чорно-білими світлинами, ніж кольоровими репродукціями. Вони виходять із тієї думки, що колір заважає поглядові, маніпулює справжньою реальністю, обманює дослідника, не дає змоги зосередитися на стилі. Стиль – ось священне слово в історії живопису! І марно я намагаюся донести цим друзям і колегам, що кожен художник має колірну стилістику і що вона потребує вивчення так само, як малюнок, лінія, об’єм... але усе марно.

Поза сумнівом, ми маємо тут справу з останнім утіленням старої суперечки, що довгий час протиставляла прибічників малюнка та прибічників колориту: що першорядне в образотворчих мистецтвах? Малюнок чи колір? Ми натрапляємо на численні вияви цього протистояння в Італії часів Ренесансу та в інших, іще давніших, епохах: деякі художники починають ставити тоді запитання про статус кольору в живописі, а відтак про порівняльні переваги малюнка та колориту для вираження істини живих створінь і речей. У Флоренції, де художники часто були також архітекторами і де всі форми художньої творчості пронизані ідеями неоплатонізму, вважали, що малюнок більш точний, більш чіткий, більш «правдивий»; у Венеції були переконані в протилежному. Вибухнули дискусії. Вони триватимуть понад два століття та захоплять художників і філософів спершу в Італії, потім у Франції й в інших країнах Європи.

У противників кольору не бракує аргументів. Вони вважають колір менш благородним за малюнок, адже, на відміну від малюнка, колір є не витвором розуму, а лише наслідком пігментів, матерії. Малюнок є продовженням ідеї, він звертається до розуму. Тоді як колір – лише до почуттів; він нічого не повідомляє, а тільки зваблює. Так він деколи перешкоджає поглядові, заважає розрізняти контури, чітко розпізнати фігури. Таке зваблення гріховне, тому що відвертає від Істини та Блага. Одне слово, він лише завіса, лицемірство, брехня, зрада – всі ці ідеї вже були розвинені Бернардом Клервоським у XII столітті, їх підхопили великі протестантські реформатори, і вони знову вийшли на авансцену в 1550–1700-х роках в обличчі прибічників вищості disegno [іт.: малюнок] над colorito [іт.: колорит]. Часом до цих старих закидів додається ідея, згідно з якою колір є небезпечним, адже його не можна контролювати: він не визнає мови – точно назвати кольори та їхні відтінки не випадає – й не піддається будь-якому узагальненню, навіть аналізові. Це бунтівник, тож його потрібно стерегтися.

На протилежному боці захисники колориту висувають наперед якраз те, що малюнок сам по собі, тобто якщо він позбавлений кольору, неспроможний передати не лише емоційний вимір живопису, а й розподіл зон і планів, ієрархію персонажів, перегуки та відповідності. Колір не тільки передає почуття та музику, він виконує класифікаційну роль, потрібну у викладанні деяких наук (зоології, ботаніки, картографії, медицини). Утім, для поборників кольору його вищість лежить в іншій сфері: тільки колір дарує життєвість створінням із плоті й крові; тільки колір робить живопис живописом, адже останній неможливий без зображення живого – ключова ідея, що пронизує століття Просвітництва. Потрібно наслідувати не Леонардо чи Мікеланджело, а венеційських майстрів – перший з-поміж яких Тиціан, – бо саме вони сягнули досконалості в зображенні плоті й тілесних кольорів.

Такими були ідеї, що, здається, тріумфували наприкінці XVII – на початку XVIII століття. Тоді колір до того ж утрачає частину своєї непередбачуваності та небезпеки, тому що наука відтепер здатна його виміряти, керувати ним і відтворювати, як їй заманеться. Праці Ньютона проторили шлях до нових відкриттів, нових класифікацій, нових завдань. Утім, суперечки однаково не вщухли. У 1830–1860-х роках вони знову виходять на поверхню, зокрема у Франції: Енґр проти Делакруа, прибічники малюнка проти прихильників кольору. Знову і завжди…

В інших формах цей «двобій» тривав аж до XX століття, причому не тільки поміж істориками мистецтва, а й у середовищі самих художників. Ів Кляйн (1928–1962), наприклад, за будь-якої нагоди завзято обстоював вищість кольору над малюнком. Ми завдячуємо йому фразою, під якою я охоче підпишуся:

Для мене кольори – живі створіння [...] справжні мешканці простору. Лінія ж минає, мандрує через них. Як перехожий, вона затримується ненадовго.