Текст книги "Эротизм без берегов"

Автор книги: Моника Спивак

Соавторы: Сергей Ушакин,Юрий Левинг,Александр Лавров,Ольга Матич,Маргарита Павлова,Евгений Берштейн,Дмитрий Токарев,Джон Малмстад,Эрик Найман,Татьяна Мисникевич
сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 32 страниц)

Поэт, который приносит себя в жертву своему призванию, преобладает в блоковском видении мифа о Саломее. Яркий визуальный образ плывущей головы в венецианских строфах о Саломее образует параллель с более ранней метафорой испепеленной и лежащей на блюде души поэта. Отделив его голову – источник поэзии и пророчества – от тела, Саломея освободила его от вожделения и биологической детерминированности. Кастрирующая муза, однако, не обессиливает его. Напротив, она высвобождает его творческую способность, связанную нес либидо поэта, а с преодолением этого либидо. Находясь на периферии стихотворения, она разыгрывает свою роль за сценой, сподвигая поэта на создание изысканного предмета искусства. И если вертикально стоящая фигура Саломеи в Сан-Марко действительно является прототипом блоковской Саломеи, эта Саломея фаллична, но ее маскулинизация служит чистому искусству, а не власти женщины. Из эстетического предмета она превращается в агенса поэзии.

В этом отношении Саломея Блока обнаруживает очевидное сходство с Иродиадой Малларме из прославленного короткого стихотворения «Cantique de Saint Jean» («Песня Иоанна Крестителя»), третьей части Иродиады,начатой в 1864 г. Впервые стихотворение было напечатано в 1913 г., через много лет после смерти Малларме. В ней обезглавливающая муза высвобождает голос поэта: голова Крестителя, лишенная телесности, говорит прекрасными стихами и становится голосом чистой поэзии. Иродиада дает состояться поэзии, действуя «против природы», лишая поэта его мужского естества и избавляя его голову от его телесной истории [278]278
  Обсуждение изображения Саломеи у Малларме и увлечения Саломеей в Европе в эпоху fin de siècle,см.: Bernheimer Ch.Visions of Salome // Decadent Subjects: The Idea of Decadence in Art, Literature, Philosophy, and Culture of the Fin de Sièlce in Europe // Eds. T. J. Wine and N. Schor. Baltimore: John Hopkins University Press, 2003. P. 104–138.


[Закрыть].

В статье «Балеты» (1896) Малларме использует образ Саломеи, фрагментирующий предмет поэзии, для репрезентации творческого процесса; он пишет, что Саломея «не танцующая женщина, <…>а метафора – в форме меча, кубка, цветка и т. д.» [279]279
  Mallarmé S.Ballets // Mallamté in Prose / Ed. M.A Caws. Trans. C. and R. Lloyd. New York: New Directions Press, 2001. P. 109.


[Закрыть]. Я не знаю, читал ли Блок статьи Малларме о поэзии, но сходство их ассоциаций Саломеи – Иродиады с творческой деятельностью поражает. Блоковское описание творческого акта как «сожженной души, преподносимой на блюде, в виде прекрасного творения искусства», которая в стихотворении, кажется, готова покинуть блюдо и улететь в ночь, напоминает изображение Саломеи у Малларме в «Песне святого Иоанна» и в эссе о балете.

Таким образом, наиболее разительный смысл венецианского стихотворения – это раздвоенное изображение поэта, напоминающее средневековую репрезентацию обезглавленного Крестителя в Сан-Марко. Похожее раздвоение голоса поэта можно наблюдать в Прологе к незаконченной поэме «Возмездие», которую Блок начал в 1910 г. Его раздвоенный голос Блок вновь представляет в виде отрубленной головы, лежащей на блюде плясуньи, которое в этой своей ипостаси превращается в эшафот [280]280
  Колонна со львом на Пьяцетте была в Венеции издавна местом для экзекуций, как пишет Дж. Пирог, анализируя венецианский цикл Блока ( Pirog G.Aleksandr Blok’s Ital’ianskie stikhi: Confrontation and Disillusionment. Columbus, Ohio: Slavica Publishers, 1983. P. 23 et passim). Я добавлю, что Евреинов был одержим мотивом телесных наказаний и сходством театра и эшафота. Евреинов прочитал рад лекций об этом между 1918–1924 гг.; они назывались «Театр и эшафот» и, по-видимому, не были опубликованы. См. также его публикацию «История телесных наказаний в России» (1913).


[Закрыть]. И как в венецианском стихотворении, эта отсеченная голова символизирует мученичество поэта. Блок изображает освобождение поэтического голоса, говоря о поэте в первом и третьем лице на пространстве одной строфы. Визуальное изображение проникает в грамматику:

 
Но песня – песнью все пребудет,
В толпе все кто-нибудь поет.
Вот – голову его на блюде
Царю плясунья подает;
Там – он на эшафоте черном
Слагает голову свою;
Здесь – именем клеймят позорным
Его стихи… И я пою, —
И не за вами суд последний,
Не вам замкнуть мои уста!.. [281]281
  Блок А.Возмездие // СС. Т. 3. С. 301. Пролог к «Возмездию», где есть ссылка на Саломею, впервые был опубликован в 1917 г., – в год революции. Упоминание головы поэта на эшафоте получило революционное значение в 1917 г.


[Закрыть]
 

Поэт в «Возмездии» преодолевает свою историческую изоляцию, становясь частью толпы – что повторяет его местоположение в «Клеопатре»; стихи его описываются как «позорные»; этот эпитет характеризует также проституирующего поэта из более раннего стихотворения. И как в венецианском стихотворении, расчленение «лирического Я» связано здесь с фигурой Саломеи, безымянной плясуньи, отделяющей часть от целого и вручающей голову поэта царю. Голова в действительности и естьпоэзия, как мы читаем это в строчках «Там – он на эшафоте черном / Слагает голову свою». Глагол «слагать» часто используется в сочетании «слагать стихи». Риторической силой оказывается наделена часть тела, и по контрасту с уайльдовской Саломеей, запечатывающей поцелуем уста пророка, Саломея Блока становится орудием освобождения. Голос поэта не только раздваивается, он отпущен на свободу, возможно для того, чтобы стать vox populi.Изображение раздвоенного тела грамматическими средствами отражает желание Блока присвоить себе не только лирический голос поэта, но и поэтический голос истории. Действительно, семейная и национальная история как раз и являются лейтмотивом поэмы.

В гораздо менее важном, чем «Возмездие», прозаическом отрывке «Ни сны, ни явь», над которым Блок работал почти двадцать лет, еще с 1902 г., опять появляется фигура Саломеи и образ души, отделенной от тела. Сперва они появляются в наброске «Фрагменты шахматовского сна», который Блок записал 13 сентября 1909 г., через несколько месяцев после своего возвращения из Италии. В этом сне Саломея проходит мимо поэта, держа в руках его неизменно появляющуюся голову. Как в венецианском стихотворении и в «Возмездии», его Я раздвоено; тело отделено от души [282]282
  Тело отделено от души, устало сидящей у порога склепа; это могила Христа. Кто-то спрашивает душу, где ее тело, а она отвечает, что оно странствует по свету в надежде не утерять своей души.


[Закрыть], и как в статье Блока о Минском, отсеченная голова и есть душа, которая обладает высшим видением, являясь таинственным источником поэзии. Любопытно, что в последней редакции «Ни снов, ни яви» (1921) Блок дает новое изображение Саломеи. Здесь она не просто след в блоковском поэтическом палимпсесте. И хотя она всего лишь кратко упомянута, она обретает телесность во сне поэта: «ее лиловое с золотом платье, такое широкое и тяжелое, что ей приходится откидывать его ногой» [283]283
  Блок А.Ни сны, ни явь // СС. Т. 6. С. 171.


[Закрыть]. Этот образ безусловно отличается от призрачного явления Саломеи, скользящим шагом проходящей по дворцовой галерее в венецианском триптихе.

(Рис. 11).Квентин Массейс. «Пир Ирода» (Музей изящных искусств, Антверпен).

Описывая в 1917 г. кабинет Блока, современник упоминает висящую на стене репродукцию картины с Саломеей фламандского художника эпохи Возрождения Квентина Массейса (Массиса) [284]284
  Бабенчиков М. В.Отважная красота // Александр Блок в воспоминаниях современников: В 2 т. / Под ред. В. Орлова. М., 1980. Т. 2. С. 159.


[Закрыть](рис. 11). На этой картине на Саломее что-то напоминающее пурпурное платье с золотом из прозаического фрагмента 1921 г. Блок видел картину Массейса в Антверпене в 1911 г., и он изобразил ее в стихотворении «Антверпен» (1914), посвященном фламандскому городу. Как и в некоторых его итальянских стихотворениях и очерках, картина становится центром стихотворения о городе, в музее которого хранится изображение истории. Стихотворение написано в начале Первой мировой войны; поэт обращается к городу уже из военной бури. Он советует Антверпену всмотреться в свою историю, как в зеркало, расположенное в городском музее, где царствует Саломея на картине Массейса:

 
А ты – во мглу веков глядись
В спокойном городском музее:
Там царствует Квентин Массис;
Там в складки платья Саломеи
Цветы из золота вплелись… [285]285
  Блок А.Антверпен // СС. Т. 3. С. 153. Стихотворения об Антверпене и Венеции похожи в нескольких аспектах. Помимо изображения Саломеи, в них появляются мотивы воды, кораблей, кровопролития и всматривания в темноту, мотивы, которые в более позднем стихотворении предвещают войну; символом ее служит царевна, охотящаяся за головой Иоанна Крестителя.


[Закрыть]
 

Как и Саломея в Сан-Марко, царевна Массейса одета в платье, современное художнику. В воображении поэта, однако, она связана с прошлым ( «во тьму веков вглядись»), находясь в музее, художественном хранилище истории: память о ней как об обезглавливающей царевне служит напоминанием о разрушительном воздействии насилия. В отличие от венецианской, фламандская Саломея остается внутри рамы. Теперь не его голова, а Саломея является объектом всматривания поэта, как и жителей Антверпена. Накануне войны обезглавливающая муза вновь обретает власть предвещать грядущее.

* * *

Пролог к «Возмездию», в котором упоминается Саломея, впервые опубликован в 1917 г. Запрет на «Саломею» Уайльда был снят в том же году вскоре после Февральской революции, то есть тоже в 1917-м. Многие театры в Петрограде, Москве и других городах бросились ставить пьесу, считавшуюся революционной, антихристианской и оправдывающей кровопролитие, хотя и ниспровергавшей старый порядок во имя эстетизма, а не социальной справедливости. В образе Саломеи видели воплощение новой женщины, отрицающей традиционные гендерные роли. Новому обществу не нужны были оранжерейные эксперименты в области сексуальности и гендера, которые так пленяли Иду Рубинштейн и Евреинова, оно имело свою интерпретацию этой пьесы. Из послереволюционных самой известной была постановка А. Таирова в Камерном театре в Петрограде в 1917 г. с футуристическим оформлением А. Экстер и с трагической актрисой А. Коонен в роли Саломеи.

Что касается одержимости Блока Саломеей и Клеопатрой, она отражала его декадентский эрос, прославляющий смерть. Менее предсказуемым образом, однако, эта одержимость свидетельствует о его стремлении выйти за пределы лирического самовыражения. Отсюда его напряженный интерес к этим двум женским персонажам – как к ткани истории и как к вдохновляющему началу эпического нарратива, а не просто как к объектам эротической, смертельной страсти. В образе Клеопатры Блок превращает в фетиш царицу Египта; она представляет эротизированный труп истории, скрывающийся под слоями палимпсеста эпохи fin de siècle,в который поэт вписывает себя. В образе Саломеи он изображает музу, которая дает ему возможность стать голосом чистой поэзии, а также преодолеть свой поэтический солипсизм. Если в сражении с Клеопатрой скальпель поэта одерживает победу, то Саломея сама наносит удар, обозначающий рождение поэзии. Говоря языком Малларме, не Саломея является эстетическим объектом для Блока, а ее воздействие на поэта. Отсюда ее потенциальное исчезновение из текстов, в которых она появляется. Ее покрывала одновременно символ и средство поэзии символизма. Она не представляет для Блока лишь эротический декадентский миф о фаллической женщине, присваивающей мужскую власть и превращающей голову Крестителя в эротический фетиш.

Эротическое отношение к женщине под покрывалом у Блока обнаруживает борьбу за власть над историей и над репрезентацией. В контексте русского символизма фигура Иоанна Крестителя как предтечи Христа, соединяющего две эпохи и две идеологии, соотносится с образом поэта как провозвестника нового слова, одевающего слово плотью и дающего слову его телесное обиталище. Если мы поместим отношения Блока с его вооруженной мечом музой под покрывалом в более широкий контекст кризиса маскулинности в эпоху fin de siècle,его можно рассматривать как отражение биологической озабоченности, охватившей его поколение. Одной из манифестаций этой тревоги был страх перед природой и перед непреложностью природного процесса рождения и разрушения. Фаллическая женщина предлагает выход из основанного на законах природы репродуктивного цикла как неумолимой биологической судьбы человека [286]286
  Обсуждение полемики вокруг прокреативного брака и безбрачия в утопических целях преодоления смерти, а также вокруг утопического проекта сублимации эроса, см.: Malich О.The Symbolist Meaning of Love: Theory and Practice // Creating Life: The Aesthetic Utopia of Russian Modernism / Eds. I. Paperno, J. D. Grossman / Stanford: Stanford University Press, 1994. P. 24–50; Malich O.Creating Love’s Body: Experimental Life in the Russian Fin de Siècle. Madison: Wisconsin University Press, 2004.


[Закрыть]. Женщина под покрывалом/вуалью, изображенная Блоком, освобождает поэта, удовлетворяяего кастрационную фантазию вопреки фрейдовскому видению этого архетипического мужского страха. Она освобождает его, отрубая ему голову, а не порабощает.

Авторизованный перевод с английского О. В. Карповой

Джон Малмстад
Бани, проституты и секс-клуб: восприятие «Крыльев» М. А. Кузьмина

10 октября 1905 г. небольшая группа людей, связанных с «Миром искусства» и кружком «Вечера современной музыки», собралась в петербургской квартире их активного участника А. П. Нурока. Они пришли, чтобы послушать друга, пока еще неизвестного писателя и композитора М. А. Кузмина, который должен был исполнить свои «Александрийские песни» и прочесть отрывки из нового романа «Крылья». Реакция слушателей, в основном гомосексуальной ориентации, поразила почетного гостя, записавшего в своем дневнике:

«Читал свои песни и роман и даже не ожидал такого успеха и разговоров, где уже позабыли обо мне, как присутствующем авторе, а сейчас планы, куда поместить, что в переводе на франц<узский> это будет большой успех, т. к. то, что там есть в таком же роде, так низкопробно, сантиментально и цинично, что с моим „целомудренным“ романом ничего общего не имеет. <…> Было очень приятно видеть эти вопросы, обсуждения, похвалы лиц, вовсе не склонных к восторженности» [287]287
  Кузмин М.Дневник: 1905–1907 / Предисловие, подгот. текста и коммент. Н. А. Богомолова и С. В. Шумихина. СПб., 2000. С. 55.


[Закрыть].

«Крылья» произвели на первых слушателей столь сильное впечатление, что еще в рукописи книга стала литературным событием среди культурной элиты Петербурга. Так Кузмин сам узнал на следующий день, когда музыкальный критик и один из основателей «Вечеров современной музыки» В. Г. Каратыгин передал ему, что он «произвел фурор и что Сомов, идя с ним домой, говорил, что он не читал и не ожидал ничего подобного» [288]288
  Там же. С. 56.


[Закрыть]. Художник К. Сомов, с которым у Кузмина была краткая «camaraderie d’amour», как он написал в дневнике [289]289
  Любовное товарищество ( фр.). – Там же. С. 239.


[Закрыть], был «в таком восторге от моего романа, что всех ловит на улице, толкуя, что он ничего подобного не читал, и теперь целая группа людей (Л. Андреев, между прочим) желают второе чтение» [290]290
  Там же. С. 57.


[Закрыть]. (Чтения пришлось прервать из-за волнений, вызванных революцией 1905 г.) Тем не менее ни Сомов, ни другие друзья Кузмина, прежде всего В. Ф. Нувель, талантливый музыкант, который станет секретарем С. П. Дягилева, организатора «Русских балетов» и его первым биографом, не переставали его пропагандировать. Слухи о романе дошли до Москвы, о нем узнал В. Брюсов, фактический руководитель «Весов», где «Крылья» появились год спустя и заняли целый ноябрьский номер за 1906 г. (вытеснив даже книжное обозрение) – небывалый случай в истории журнала.

Роман вызвал сенсацию: в течение многих лет ни одно произведение не привлекало такого внимания. Издательство «Скорпион», выпускавшее «Весы», воспользовалось фурором и напечатало книгу отдельным изданием в конце весны 1907 г. Когда первое издание было мгновенно распродано, его также стремительно переиздали, – тоже нечто неслыханное для издателей, печатавших и распространявших модернистских авторов тиражом не более тысячи изящных экземпляров. Апология однополой любви между мужчинами сделала Кузмина за одну ночь самым скандально известным «декадентским» писателем в России. Для кого-то «Крылья» ознаменовали новую и необходимую откровенность в литературе; для других стали доказательством нравственного растления целого модернистского направления, которое, по мнению некоторых, подтверждает взаимосвязь между сексуальными (или гомосексуальными) и эстетическими прегрешениями (например, «нерусское» пренебрежение психологическим анализом). Конечно, ни один читатель раньше не встречал ничего подобного ни в русской, ни в западноевропейской литературе [291]291
  Вспомним, что О. Уайльд в «Портрете Дориана Грея» (1890) лишь указал на то, что внутреннее растление героя произошло из-за того, что он подавлял свою истинную природу; А. Жид не осмелился назвать пристрастия его героя в «Имморалисте» (1902); М. Пруст чувствовал необходимость всевозможных ухищрений в «В поисках утраченного времени»; Э. Форстер писал «Мориса» в стол в 1913–1914 гг. (он был опубликован лишь в 1971 г., через год после его смерти). Апология гомосексуализма А. Жида «Коридон», написанная в 1911 г. (и впоследствии сильно исправленная), не продавалась до 1924 г. во Франции, в стране, где гомосексуализм не преследовался по закону.


[Закрыть].

Кузмин не скрывал, что его озадачил весь этот ажиотаж, но едва ли он был удивлен. Гомосексуализм мог быть широко распространен в Российской империи, хотя, как правило, его не афишировали или скрывали от чужих глаз, но гомосексуалисты и в России (и в других странах) должны были считаться с общественным мнением и законом. Господствующая культура строжайшим образом очертила границы приемлемого поведения в Уголовном кодексе, где за половые сношения между мужчинами были предусмотрены наказания, как бы редко или строго они ни применялись. Из Дневника Кузмина явствует, что в ту пору в Петербурге существовала гомосексуальная субкультура с хорошо известными «точками», как, например, парк за Таврическим дворцом, – излюбленное место для «эскапад», как он и его друзья гомосексуальной ориентации называли случайные сексуальные встречи, или таверны и кафе, где встречались гомосексуалисты, и бани, специализировавшиеся на подобных посетителях. Однако Кузмин понимал необходимость определенной осторожности, и в его Дневнике отражена та тревога, даже паника, которая охватила некоторых его друзей, работавших в государственных учреждениях, при одной мысли о том, что их склонности могут быть раскрыты. Кузмин мог быть самим собой в узком кругу близких людей. В остальной части общества к однополой любви между мужчинами относились с презрением или усмешкой как к нравственному прегрешению, осуждаемому Церковью и государством и потому запретному, т. е. если человек был «поражен» этим грехом, это следовало скрывать [292]292
  Либерал В. Д. Набоков, отец писателя и его брата Сергея, который был гомосексуалистом и из-за этого погиб в нацистском лагере, придерживался необычно просвещенного взгляда на этот вопрос. Но, дискутируя в 1902 г. об исключении гомосексуализма из числа уголовных преступлений из-за произвольности наказания за него, считал необходимым сказать, возможно из-за пристрастного отношения, которое, как ему было известно, существовало в обществе: «И без всякого уголовного закона, содомия в глазах здоровой и нормальной части населения всегда и везде будет казаться тем, что она есть на самом деле: внушающим глубокое отвращение актом, быть может, патологическим, быть может, только порочным, распространение которого отнюдь не зависит от существования или отсутствия угрозы уголовного закона» ( Набоков В. Д.Плотские преступления, по проекту уголовного уложения // Сборник статей по уголовному праву. СПб., 1904. С. 125). Интересно, что в немецком варианте своей статьи он пропустил эту характеристику (Jahrbuch fursexuelle Zwischenstufen. 1903. № 2). См. также: Энгельштейн Л.Ключи счастья: Секс и поиски путей обновления России на рубеже XIX и XX веков. М., 1996 (Глава вторая).


[Закрыть]. Короче говоря, можно было тайком заниматься гомосексуализмом, к которому общество относилось с терпимостью или безразличием, но, разумеется, нельзя было делать его предметом искусства, как это произошло у Кузмина. Самим фактом беспристрастного описания однополой любви без всякого осуждения Кузмин бросил вызов этой атмосфере тайны. Больше того, утверждая, что эта любовь не аморальна или порочна, но нравственно и этически оправдана и даже временами духовно выше, что это не вопрос декадентского имморализма, а создание личных ценностей, Кузмин исследовал пределы общественных границ и его кажущейся терпимости, хотя нет никаких следов того, что он это делал сознательно [293]293
  17 февраля 1906 г. перед тем, как роман был напечатан, Кузмин записал в Дневнике:
  «„Крыльями“ я составил себе очень определенную репутацию среди лиц, слышавших о них, но не знаю, к лучшему ли это. Впрочем, не все ли равно? Мне бы хотелось плюнуть на все, поселиться в углу и ходить только в церковь».
(Кузмин М. Дневник: 1905–1907. Указ. изд. С. 111)  Это замечание раскрывает двойственность Кузмина не по отношению к его сексуальной ориентации, но о его растущем участии в западнической русской культуре и петербургской элите, которую он совсем недавно отверг ради «русской старины» – образа жизни и культуры так называемых староверов, живущих в столице и провинциях. В его Дневнике ничего не говорится о нравственных или этических угрызениях совести в связи с его сексуальной ориентацией. Совсем напротив: временами он звучит так же «утопически», как «Крылья».


[Закрыть].

Юный герой романа – Ваня Смуров: Кузмин заимствовал это имя у одного из детей из «Братьев Карамазовых» Достоевского. (Выбрав уменьшительное имя одного из самых распространенных русских мужских имен, Кузмин, возможно, хотел сказать, что в нем нет ничего «исключительного».) Сирота – буквально и символически, – блуждая с места на место и повсюду чужой, он учится на опыте принимать все стороны этого опыта и собственного гомосексуализма. В романе изображается его успешная попытка найти личную свободу и освобождение в слиянии этических и эстетических элементов, найти путь между гедонизмом и аскетизмом. Цель и идеал – свободная жизнь, выраженная в уравновешенном, спокойном и размеренном утверждении чувственного, естественного существования. В эпилоге романа, в Италии, молодой герой соглашается жить с пожилым человеком, Ларионом Штрупом – главным «выразителем идей» романа (который не пытался принудить его к этому). И Ваня, уже не чужой, «открыл окно на улицу, залитую ярким солнцем» [294]294
  Кузмин М. А.Первая книга рассказов. М., 1910. С. 321.


[Закрыть]. Как и Штруп, Ваня бежит от сексуальных ограничений общества, но вместе с тем – и это самое замечательное в культурном контексте эпохи – и он, и автор романа рвутся прочь от сексуальных клише декаданса конца века. Штруп, хотя и не художник по призванию, настоящий артист в его эстетизации сексуальности и идеалов однополой любви и в своем восприятии искусства как средства обновления через возврат к настоящей чувственной жизни и через освобождение от сковывающих общественных и нравственных условностей. Он чувствует и думает не так, как окружающие его люди, и отказывается признать существующий сексуальный кодекс. Тем самым он отрезает себя от всякого постоянного места и от родной страны (кто Штруп по национальности, остается непонятным: англичанин или наполовину англичанин?). На протяжении всего романа он в постоянном движении, – «кочевник красоты» (выражение В. И. Иванова), который стремится отыскать золотой век красоты и сексуальной открытости.

Все это соответствует привычному для конца века представлению о гомосексуалисте как о художнике и étranger [295]295
  Чужак, иностранец ( фр.).


[Закрыть], но роман Кузмина отличается от них самым решительным образом, что делает его настоящим предшественником более поздней обширной литературы об однополой любви. Штруп – индивидуалист и сексуальный нонконформист, но он отказывается быть маргиналом. И он не стремится быть изгоем (в Петербургском обществе он чувствует себя таким же свободным, как в Риме или Флоренции) или мучеником. Он принимает свою жизнь легко и естественно, чему впоследствии научится и юный герой романа. Его исключительность только в том, что он отвечает на зов необычной, но нетрагичной судьбы.

Это возмущало одного из первых критиков романа Д. Философова. Двоюродный брат и одно время любовник Дягилева, он участвовал в создании «Мира искусства», но не способный мириться с собственным гомосексуализмом и занятый религиозными вопросами, он порвал с движением и связанными с ним людьми. Теперь он сетовал на «легкомысленное» отношение Кузмина к своей теме: «тема, которая, может быть, трагична по преимуществу» [296]296
  Философов Д. В.Весенний ветер // Русская мысль. 1907. № 12. С. 120 (вторая пагинация). Курсив в оригинале.


[Закрыть]. Он отверг роман как «типичную порнографию западного образца», в котором «легко и безмятежно блудодействуют аномальные люди», и назвал Кузмина «не творцом новой <культурной ценности. – Д.М.>, а продуктом старой разлагающейся культуры» [297]297
  Там же. С. 119.


[Закрыть]. Он увидел лишь «снимки кодака» и «документики любопытные»: «Благодаря облегчению цензурных условий, он получил возможность коснуться темы, до сих пор не затрагивающейся в нашей литературе. Этим, в конце концов, исчерпывается его значение» [298]298
  Там же.


[Закрыть]. И в заключение он пишет, что «циник»Кузмин не может ничего сказать о «проблеме пола»: «Его легкомысленный, буржуазный оптимизм свел самую проблему пола на нет, лишил ее всякой глубины, мистики» [299]299
  Там же. С. 121.


[Закрыть]. Не считая однополую любовь «проблемой», Кузмин, конечно, уже многое сказал о ней.

Близкий друг Философова, остроязычная З. Гиппиус, приводит схожие обвинения в своем критическом разборе «Крыльев» в статье «Братская могила», которая появилась в седьмом номере журнала «Весы» за 1907 г. после публикации романа отдельным изданием. Статья была подписана ее обычным псевдонимом «Антон Крайний», но замечания были столь язвительны, что журнал почувствовал себя обязанным напечатать опровержение в том же номере. Гиппиус обрушилась не только на роман Кузмина за его тенденциозную порнографию и «претензии на культурность», но и на «лесбийский роман» Л. Д. Зиновьевой-Аннибал «Тридцать три урода» (1907) и сборник рассказов Л. Н. Андреева и отметила «наплыв хулиганов именно в той стороне, где преимущество отдается „эротическому“ заголению» [300]300
  Крайний Антон.Братская могила // Весы. 1907. № 7. С. 60.


[Закрыть]. Она даже не соизволила привести имя Кузмина или название романа в своей рецензии, – сомнительный комплимент, доказывающий их широкую известность, но приберегла для них самые ядовитые замечания: «Я ничего не имею против существования мужеложного романа и его автора. Но я имею много против его тенденции,его несомненной (хоть и бессознательной) проповеди патологического заголения, полной самодовольства» [301]301
  Там же. С. 63. Брюсов написал ответ в защиту журнала и публикации романа, и 11 августа 1907 г. Кузмин пишет ему: «Благодарю Вас же как душу „Весов“ за послесловие редакции к статье З. Гирпиус, так беспощадно меня поцарапавшей. Хорошо, что она „ничего не имеет против моего существования“» ( Кузмин М. А.Дневник: 1905–1907. Указ. изд. С. 544). В тот же день он записал в дневнике: «Гиппиус обрушилась и на меня, хотя это и замазано послесловием, но мне было неприятно» (Там же. С. 389–390).


[Закрыть]. Разумеется, она знала, что в Уголовном кодексе предусмотрены наказания только за «мужеложство» [302]302
  Только «мужеложство» (термин, который русские суды толковали как анальное сношение), а не гомосексуальная ориентация сама по себе, преследовалось по закону (статья 995 Уголовного кодекса; статья 996 говорит о гомосексуальном изнасиловании и совращении мужских меньшинств или душевнобольных). Об истории «мужеложства» в России и ее церковных корнях см.: Levin Eve.Sex and Society in the World of the Orthodox Slavs: 900–1700, Ithaca, 1989. P. 197–203. См. также: Watton Lindsay F.Constructs of Sin and Sodomy in Russian Modernism: 1906–1909 // Journal of the History of Sexuality. 1994. № 4 (3).


[Закрыть].

А. А. Измайлов, в ту пору влиятельный критик (и известный пародист), тоже сопоставил романы «современных эротоманов» Кузмина и Зиновьевой-Аннибал в своей еженедельной колонке («Литературные заметки») в «Биржевых ведомостях», где он замечал в современной литературе «определенную болезненную струю, которую пускает явно нездоровый мозг» [303]303
  Измайлов A. A.Торжествующий Приап и соревнователи маркиза де-Сада в русской литературе // Биржевые ведомости (утр. вып.). 1907. № 9776. 3 марта.


[Закрыть]. Когда фельетон был перепечатан (в переделанном виде), он вновь выразил сожаление, что в двух романах присутствуют «элементы извращения, дегенератства и психопатии», и спрашивал: «неужели им <авторам> не стыдно предстать перед ними <своими родными. – Д.М.> с своею „литературой“?» [304]304
  Измайлов А. А.Помрачение божков и новые кумиры. Книга о новых веяниях в литературе. М., 1910. С. 108, 113 (в главе «Торжествующий Приап (Порнографы и эротоманы)»).


[Закрыть]. М. Горький, стыдливый во всем, кроме собственной личной жизни, не распространялся о «Крыльях» в печати, но в 1907 г. в письме к Л. Н. Андрееву он писал о «старых рабах, которые не могутне смешивать свободу с педерастией <…> для них „освобождение человека“ странным образом смешивается с перемещением его из одной помойной ямы в другую, а порою даже низводится к свободе члена и – только» [305]305
  Горький и Леонид Андреев: Неизданная переписка. М., 1965. С. 288. Письмо от 26–30 июля / 8–12 августа 1907 г. (Литературное наследство. Т. 72).


[Закрыть]. Позднее он написал Андрееву: «Кузмин, человек, видимо, малограмотный, не умеющий связно писать, не знакомый с русским языком, – творец новой культуры, оказывается!» [306]306
  Там же. С. 297. Письмо от 20–30 августа / 2–12 сентября 1907 г.


[Закрыть]Троцкий, уделявший почти столько же внимания литературе, как и политике, в своих фельетонах 1908 г. не преминул обрушиться на «анархизм плоти» и «половую индивидуальность», примером которой был роман Кузмина, и заметил с усмешкой: «<…> господин Кузмин законы естества упразднил, и то мироздание не свихнулось со своих основ» [307]307
  Фельетоны были опубликованы 23 ноября и 18 августа 1908 г.; вошли в кн.: Троцкий Л.Литература и революция. М., 1923; цит. по: То же. М., 1991. С. 236–237, 224.


[Закрыть].

Некий П. Дмитриев, рецензируя «Крылья» в левом петербургском «Нашем журнале», через много месяцев после появления романа осудил книгу и ее автора: «Однополая любовь не только разрушает цельность и силу полового общения людей, но даже совсем устраняет это общение. <…> Идея однополой любви бесконечно суживает человеческую жизнь и делает ее в области половых отношений крайне бедной и бессодержательной. <…> Не обогащение жизни воспевает г. Кузьмин <так всюду в рецензии. – Д.М.>, и не полноту возможных для человека переживаний, – но физическую нищету и нравственное убожество, которые никогда не найдут себе здоровой почвы в жизни». Это, продолжает он, «несчастье, с которым человеку свойственно бороться до последних сил, как борется он за жизнь и здоровье». Дальнейшее развитие идей, «воспетых» Кузминым, в «литературе не может иначе рассматриваться, как развитие паразитов, питающихся исключительно жизненными соками того организма, на котором возникает жизнь паразита. <…> Самое творчество Кузьмина не может иметь места в литературе» [308]308
  Наш журнал. 1908. № 1. Февраль. С. 64.


[Закрыть]. (Рецензия предвосхищает «дискурс болезни» советской и нацистской антигомосексуальной пропаганды 30-х гг.)

Через три года после выхода в свет «Крылья» все еще занимали почетное место в книге с тенденциозным названием «Порнографический элемент в русской литературе» Г. С. Новополина, где он развенчал Кузмина как «сексуального провокатора» и «психопата», поставившего «патологическую» грязь на «пьедестал»: «Никогда прежде не случалось кому-либо пропагандировать этот противоестественный порок открыто, никто не осмеливался его идеализировать, однако кощунственная кисть Кузмина не колеблясь принесла его апологию в жизнь и литературу» [309]309
  Новополин Г. С.Порнографический элемент в русской литературе. СПб., <1909>. С. 157. Десятая глава книги (С. 155–162) всецело посвящена «Крыльям». В резюме, предваряющем десятую главу, говорится:
  «М. Кузмин и Зиновьева-Аннибал. Грех Содома в идеализации М. Кузмина. Повесть „Крылья“. Ее основная идея».
  Одиннадцатая глава посвящена Зиновьевой-Аннибал. Для Новополина однополая любовь была знаком вырождения высшего класса и буржуазного безразличия к общественным делам во имя личного и индивидуального.


[Закрыть]. Даже Б. А. Леман, выступавший под своим обычным псевдонимом «Б. Дикс», экспериментировавший с гомосексуализмом в 1906–1907 гг., когда он провел изрядное количество времени в обществе Кузмина, мог написать о «пошлом безвкусии», «шаблонном „декадентстве“» романа и что Кузмин спускался «до порнографии бульварных романов» [310]310
  Дикс Б.Михаил Кузмин // Книга о русских поэтах последнего десятилетия / Под ред. М. Гофмана. СПб.; М. 1907. С. 391.


[Закрыть]. И всякий раз, когда неутомимый «русско-немецкий» мемуарист Фридрих Фидлер сталкивался с Кузминым, в 1907 или 1910 г., он называл его «апостолом педерастии» или «педерастическим порнографом» [311]311
  Fiedler F.Aus der Literatenwelt: Charakterzüge und Urteile: Tagebuch / Ed. K. Asadowski. Göttingen, 1996. P. 368, 426.


[Закрыть].

Только Блок, написавший в своих записных книжках «„Крылья“ – чудесные» [312]312
  Блок А. А.Записные книжки: 1910–1920. М., 1965. С. 85. Запись за 21 декабря 1906 г.


[Закрыть], внес новую ноту в этот хор поношений. В статье «О драме» (1907) он писал: «Современная критика имеет тенденцию рассматривать Кузмина как проповедника,считать его носителем опасных каких-то идей. Так, мне пришлось слышать мнение, будто „Крылья“ для нашего времени соответствуют роману „Что делать?“ Чернышевского. Мне думается, что это мнение, не лишенное остроумия, хотя и тенденциозное, не выдерживает ни малейшей критики» [313]313
  Блок А. А.Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1960–1963. Т. 5. С. 185.


[Закрыть]. Но и он сожалел о том, что Кузмин «отдал дань грубому варварству» в нескольких местах романа, при том, что Блок защищал его от «гонений» «блюстителей журнальной нравственности», не способных увидеть, что Кузмин – «художникдо мозга костей» [314]314
  Там же. С. 183.


[Закрыть].

В романе звучит гимн мужской красоте и упоминается дружба Ахилла и Патрокла, Ореста и Пилада, Адриана и Антиноя как «содомская любовь», а не содомский «грех». Но что же именно, помимо дерзости писать об однополой любви, сочли критики столь уж «эксгибиционистским» или «порнографическим» в романе, где вскользь не упомянуто объятие, не говоря уже о поцелуях между мужчинами, где отсутствует слово «гомосексуализм», возможно потому, что по-русски не было для этого понятия «нейтрального» слова? [315]315
  Из дневника Кузмина видно, что слова «гомосексуализм» и «гомосексуальность» были частью словаря его самого и его друзей, как В. И. Иванов, но в народе куда более распространенными были слова «педерастия» и «мужеложство». 13 июня 1906 г. после того, как Кузмин прочел отрывки из своего дневника с откровенными описаниями однополых встреч Иванову и нескольким близким друзьям, Иванов записал в своем собственном дневнике: «Чтение было пленительно. Дневник – художественное произведение. <…> В своем роде <Кузмин. —Д.М.> пионер грядущего века, когда с ростом гомосексуальности не будет более безобразить и расшатывать человечество современная эстетика и этика полов, понимаемых как „мущины для женщин“ и „женщины для мущин“, с пошлыми appasженщин и эстетическим нигилизмом мужской брутальности, – эта эстетика дикарей и биологическая этика, ослепляющие каждого из „нормальных“ людей на целую половину человечества и отсекающие целую половину его индивидуальности в пользу продолжения рода. Гомосексуальность неразрывно связана с гуманизмом» ( Иванов В. И.Собр. соч.: В 4 т. Брюссель, 1974. Т. II. С. 749–750). Кузмин, со своей стороны, пишет в Дневнике: «Читал дневник. <…> Вяч<еслав> Ив<анович> не только говорил о художественности, но не отвратился и от содержания и согласился даже, что он целомудрен» ( Кузмин М.Дневник: 1905–1907. Указ. изд. С. 171).


[Закрыть]Покупатели книги, должно быть, ожидали пикантного чтива, и им не терпелось посмаковать похотливые фантазии на запретную в прошлом тему. Если бы читатели и критики внимательно вчитались в роман «Крылья» (само название указывает на важнейший аспект), они нашли бы, что это своего рода философский трактат, аналогичный диалогам Платона. Из одного диалога («Федр») Кузмин заимствовал название, указывающее на глубинную тему романа и тесную связь между его эстетикой и моралью: поиск свободы и красоты, путь души к совершенству через любовь и эллинистическое представление о мужской любви как средстве для личного и культурного перерождения [316]316
  А. Жид также указал на Платона, придав своему «Коридону» форму диалога, но утопический взгляд Кузмина на однополую любовь не имеет ничего общего с дарвинистским оправданием Жида.


[Закрыть].

Только Г. Г. Чичерин, будущий комиссар иностранных дел СССР (1923–1930) и один из самых старших и ближайших друзей Кузмина, заметил нечто подобное, когда Кузмин прислал ему номер «Весов», где был напечатан роман. Сам гомосексуалист, но вечно не в ладах со своей ориентацией, он увидел в романе «(будто трактат в форме диалога, как делалось во времена энциклопедистов), и все об одном и том же, так сказать панмутонизм или панзарытособакизм» [317]317
  Богомолов Н. А., Малмстад Дж.Михаил Кузмин: Искусство, жизнь, эпоха. М., 1996. С. 101. Словечко «панмутонизм» происходит от французской поговорки «Revenons à nos moutons» – «Вернемся к нашим баранам», т. е. возобновим разговор, ушедший от темы.


[Закрыть]. Хотя там «слишком много рассуждательства», как выразился Чичерин, в романе, где целые страницы занимает диалог и почти отсутствует действие, как будто Кузмин совсем забыл о сюжете и создании характеров, развивая свой «гоморомантический» (но не гомоэротический) однополый мессианизм, ни один критик не сказал об этом. Даже друзья, которые слышали роман осенью 1905 г., этого не увидели. После чтения романа Кузминым 10 октября 1905 г. композитор и пианист И. В. Покровский, один из основателей «Вечеров современной музыки», только «долго говорил о людях вроде Штрупа, что у него есть человека 4 таких знакомых <…> как он слышал в банях на 5-й линии почти такие же разговоры, как у меня, что на юге, в Одессе, Севастополе смотрят на это очень просто и даже гимназисты просто ходят на бульвар искать встреч, зная, что кроме удовольствия могут получить папиросы, билет в театр, карманные деньги» [318]318
  Кузмин М.Дневник: 1905–1907. Указ. изд. С. 55. На следующий день Кузмин записал в Дневнике: «Рассказы Покровского об Одессе меня растревожили, и мысль о богатом южном городе с привольной, без запретов, жизнью, с морем, с оперой, с теплыми ночами, с доступными юношами меня преследует» (Там же. С. 56). Замечание «без запретов» говорит о том, что Кузмин сознавал необходимость быть осторожным в Петербурге в отношении однополых связей, как бы он и его друзья ни трудились скрыть свои гомосексуальные наклонности.


[Закрыть]. Слово, которое действовало как красная тряпка на критиков, полных решимости найти в нем порнографию, и заставляло даже друзей видеть в нем своего рода однополый «физиологический очерк», было «баня» – на гомосексуалистском петербургском жаргоне «pays chaud» [319]319
  8 июня 1906 г. Нувель объяснил Кузмину «словарь argot: бани – pays chaud или serres chaudes; банщики – les nayades, солдаты – les vivandieres» <жаргона: жаркие страны, теплицы наяды; маркитантки> ( Кузмин М.Дневник: 1905–1907. Указ. изд. С. 167). Когда Кузмин узнавал или подозревал, что кто-то гомосексуалист, то называл его «грамотным».


[Закрыть]. Журнальные нападки, критические статьи и многочисленные пародии и памфлеты, посыпавшиеся вслед за появлением книги, сосредоточились на этой теме, окрестив ее «банной».

В русских газетах было принято ежедневно рассказывать о преступлениях – кражах, нападениях, убийствах, происходивших «В банях», как говорилось в этой рубрике, и они намекали на другие, неназванные пороки, создавая вокруг них притягательную атмосферу отклонения от моральных норм как в Петербурге, так и в других городах, как это было в древнем Риме. Мы знаем из личных бумаг Кузмина, что гомосексуалисты действительно встречались в банях. Кузмин оставил подробный рассказ о своем посещении одной из них, находившейся в Петербурге на Бассейной улице: «Вечером я задумал ехать в баню, просто для стиля, для удовольствия, для чистоты. <…> Пускавший меня, узнав, что мне нужно банщика, простыню и мыло, медля уходить, спросил: „Может, банщицу хорошенькую потребуется?“ – „Нет, нет“. – „А то можно…“ Я не знаю, что мною руководствовало в дальнейшем, т. к. я не был даже возбужден… „Нет, пошлите банщика“. – „Так я вам банщика хорошего пришлю“, – говорил тот, смотря как-то в упор. „Да, пожалуйста, хорошего“, – сказал я растерянно, куда-то валясь под гору. „Может, вам помоложе нужно?“ – понизив голос, промолвил говорящий. „Я еще не знаю“, – подумав, отвечал я. „Слушаюсь“. Когда смелыми и развязными шагами вошел посланный, я видел его только в зеркале. < Постоянный мотив в „Крыльях“. – Д.М.> Он был высокий, очень стройный, с черными чуть-чуть усиками, светлыми глазами и почти белокурыми волосами; он, казалось, знал предыд<ущий> разговор, хотя потом и отпирался. Я был в страшно глупом, но не неприятном положении, когда знаешь, что оба знают известную вещь и молчат. Он смотрел на меня в упор, неподвижно, русалочно, не то пьяно, не то безумно, почти страшно, но начал мыть совсем уже недвусмысленно. Он мне не нравился, т. е. нравился вообще, как молодой мужчина, не противный и доступный; моя, он становился слишком близко и вообще вел себя далеко не стесняясь. После общего приступа и лепета мы стали говорить как воры: „А как вас звать?“ – „Александром…“ – „Ничего я не думал, идя сюда“. – „Чего это…. Да ничего… Бывает, случается, мимо идут да вспомнят…“ – „Запаса-то у меня не много…“ – „А сколько?“ Я сказал. „Не извольте беспокоиться, если больше пожалуете, потом занесете…“ – „В долг поверите?“ – „Точно так…“ – „А если надую?“ – „Воля ваша…“ Я колебался… Тот настаивал. „А вы как?“ – „Обыкновенно“… – „В ляжку или в руку?“ – „В ляжку…“ – „Конечно, в ляжку, чего лучше“, – обрадовался парень. <…> Как бездушны были эти незнакомые поцелуи, но, к стыду, не неприятны. Он был похож на Кускова en beau и все фиксировал меня своими светлыми, пьяноватыми глазами, минутами мне казалось, что он полоумный. Одевшись, он вышел причесаться и вернулся в серебряном поясе, расчесанный и несколько противный. Он был подобострастен и насилу соглашался садиться пить пиво, благодарил за ласку, за простое обхождение; главный его знакомый – какой-то князь (у них все князья). 34<-х> <лет>, с Суворов<ского>, с усиками, обычные россказни о покупках родным и т. д. Самому Алекс<андру> 22 г<ода>, в банях 8-й год, очевидно, на меня наслали профессионала. Он уверяет, что дежурный ему просто сказал: „мыть“, но он был не очередной, остальные спали; что в номера просто ходят редко, что можно узнать по глазам и обхождению. И, поцел<овав> меня на прощание, удивился, что я пожал ему руку. В первый раз покраснев, он сказал: „Благодарствуйте“ и пошел меня провожать» [320]320
  Кузмин М.Дневник: 1905–1907. Указ. изд. С. 85–86. Запись от 23 декабря 1905 г.


[Закрыть]. Кузмин возвращается в бани 19 января 1906 г., чтобы заплатить свой долг [321]321
  «После обеда поехал, имея полученными деньги, отдать долг Александру на Бассейную, но его не было налицо, он уехал по делам; <…> Я был так опечален, что не вижу солнцеподобного лица Александра, что даже пропустил мимо ушей, что тот недавно женился. <…> Как я жалею, как я оплакиваю, что не видел Алекс<андрова> лика. И он женился! Это тело, это лицо – с женщиной! увы!»
(Кузмин М. Дневник: 1905–1907. Указ. изд. С. 102; запись от 19 января 1906 г)

[Закрыть], и весной видится с Александром Корчагиным.