Текст книги "Эротизм без берегов"

Автор книги: Моника Спивак

Соавторы: Сергей Ушакин,Юрий Левинг,Александр Лавров,Ольга Матич,Маргарита Павлова,Евгений Берштейн,Дмитрий Токарев,Джон Малмстад,Эрик Найман,Татьяна Мисникевич
сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 32 страниц)

Низводя Трильби до уровня воспроизводящей машины, фактически убивая в ней человека, Свенгали поступает так же, как поступает Триродов, превращая, силой своего взгляда, провокатора Острова в говорящую заводную куклу: «Остров отвалился на спинку кресла. Красное лицо Острова покрылось серым налетом бледности. Налившиеся кровью глаза его полузакрылись, как у брошенной полулежа куклы с заводом в животе. Остров сказал вяло, как неживой <…>» (С. 106) [454]454
  В черновиках романа есть упоминание о некоем напитке, изготовленном Триродовым для чтения чужих мыслей:
  «Он имеет короткое, часа натри, действие. Действие его прекращалось постепенно. Пользуясь действием этого напитка, он прозревал иногда в темные души животных».
(цит. по: Баран X. Поэтика русской литературы начала XX века. М., 1993. С. 214)

[Закрыть].

Интересны обстоятельства перестройки дома, которую затеял Триродов после покупки: для ремонта и переделки он выписывает нездешних, угрюмых, смуглых и малорослых работников, не понимающих русского языка. Общаться с ними может лишь один Триродов, и лишь его воле они подчиняются. Секрет его власти в том, что он владеет тем недоступным обывателям словом, посредством которого он осуществляет связь с представителями подземного мира – рабочими, роющими для него подземные ходы. Герой «Будущей Евы» инженер Томас Эдисон также правит миром с помощью слова: его приказы передаются исполнителям по сложной системе фонографов, телефонов и других акустических аппаратов, так что сам инженер остается невидимым для тех, кому отдает распоряжения. По сути, общение его ограничивается лишь двумя людьми: английским лордом Селианом Эвальдом и его возлюбленной Алисией Клери, и то он нуждается в них лишь постольку, поскольку заинтересован в выполнении задачи, которую поставил перед собой еще до визита лорда: в материализации бесплотного женского образа, созданного им в своей лаборатории с помощью хитроумных манипуляций с электричеством. Дело в том, что Эдисону удалось открыть секрет изготовления искусственной плоти, и он ожидал лишь случая, чтобы облечь в эту плоть ту, которая существует пока только в виде потенциальности. Это недовоплотившееся существо носит имя Гадали и представляет собой « внешнюю оболочкуэлектромагнитного устройства» (С. 68). Задача Эдисона состоит в том, чтобы вдохнуть в нее жизнь, придав ей внешний облик живой женщины. Но сначала он должен отторгнутьэтот облик от той женщины, которая станет исходным материалом для манипуляции, достойной средневековых каббалистов. Подруга лорда Эвальда Алисия как нельзя лучше подходит для этой цели: она обладает совершенным телом античной Венеры и ничтожной, пошлой душой мещанки, и такой дуализм души и тела становится для лорда Эвальда источником нравственных страданий, приводящих его на грань самоубийства. Эдисон берется помочь другу, отторгнув от Алисии ее внешний облик и приложив его к бесплотной Гадали. Но его замысел этим не ограничивается: «А внешний облик, столь сладостный для вас и столь для вас губительный, я воссоздам в некоем Видении, которое будет полным ее подобием и чье человеческое очарование превзойдет все наши ожидания и мечты, – говорит изобретатель, обращаясь к Лорду. – А затем взамен души, которая так отвращает вас от живой, вдохну в это ее подобие душу иного рода,быть может, недостаточно сознающую себя собой (а впрочем, что знаем мы обо всем этом? да и не все ли равно?), но способную воспринимать и впитывать в себя впечатления в тысячу раз более прекрасные, возвышенные, благородные, то есть душу, отмеченную печатью того непреходящего духовного начала, без которого человеческая жизнь не более чем комедия. Я в точности воспроизведу эту женщину, из одной сделаю двух, и в этом мне поможет всемогущий Свет. Направив его на отражающую материю, я освещу вашей печалью воображаемую душу этого двойника, наделенного всеми совершенствами ангелов. Я повергну к своим ногам Иллюзию! Я возьму ее в плен, превращу в реальность. Я заставлю Идеал, заключенный в видении, материализоваться и явить себя вашим чувствамкак ЖИВОЕ СУЩЕСТВО» (С. 72–73).

Эдисон хочет, беря на себя функции Бога, не только создать совершенное тело, но и вдохнуть в него душу; более того, в идеале существа, подобные Гадали, должны населить собой всю землю, вытеснив человечество. «По моему мнению, – доказывает он лорду Эвальду, – не пройдет и столетия, как сбудутся тайные желания рода человеческого – благодаря ей <Гадали> вкупе с ИСКУССТВЕННЫМ способом продолжения рода; по крайней мере так будет у народов, являющихся провозвестниками будущего» (С. 103).

В «Будущей Еве» весь сюжет построен на конфликте между низменным и телесным, с одной стороны, и возвышенным и духовным, с другой. Лорд Эвальд соглашается на проведение эксперимента по приданию бесплотной андреиде Гадали телесного облика его любовницы Алисии потому, что хочет преодолеть в себе низменное влечение к Алисии, которая является олицетворением сексуальности. «У меня такое ощущение, – говорит он, – словно я почти безнадежно унизил себя тем, что обладал этой женщиной; и не зная, как обрести искупление, хочу по крайней мере покарать себя за слабость, очистившисьсмертью» (С. 166).

Лорд Эвальд устремлен к духовному, и когда Эдисон предлагает ему создать совершенную женщину, которая отвечала бы этим его устремлениям, он соглашается. Примечательно, что, несмотря на все механистические подробности, которыми изобилует рассказ Эдисона о Еве будущего, ученый упорно избегает говорить о ней как о сексуальном объекте. Новая Ева, которую он конструирует, это, в сущности, андрогин, находящийся по ту сторону сексуального. Поэтому и любовь лорда Эвальда к ней будет, в отличие от его чувства к Алисии, любовью асексуальной. Схожую модель, основанную на противопоставлении любви плотской и любви асексуальной, которая при этом отнюдь не будет бесчувственной, использует и Сологуб: в его трилогии первый тип любви олицетворяет Елена, а второй тип – Елисавета, наделенная, как и Гадали, чертами андрогина [455]455
  Кроме тяги к переодеванию в мальчика, нужно отметить и тот факт, что Елисавета даже внешне похожа на мужчину: у нее слишком большие ноги и руки и красное, загорелое лицо (см.: С. 17).


[Закрыть]. Елисавета, девушка вполне обыкновенная, постепенно превращается, благодаря усилиям Триродова, в идеальную спутницу этого инженера человеческих душ и тел. Таким образом, насилие, которое осуществляют над природой и Эдисон и Триродов, трансцендирует сладострастие и вообще сексуальность: изобретатели являются садистами лишь в той мере, в какой насилие позволяет им преодолеть притяжение чувственно-сексуального.

Детская колония Георгия Триродова – это лаборатория ученого и мага, в которой он ставит опыты по отделению сладострастия от чувственности, чтобы направить энергию последней на создание нового мира. Практически этот процесс принимает форму преобразования «энергии живых и полуживых тел» в неизвестную науке чрезвычайно мощную энергию, с помощью которой можно, скажем, изменить время обращения Луны вокруг своей оси, удержать на ней воздух и превратить ее в колонию Земли или же можно преобразовать саму Землю в планету Ойле, где люди будут вкушать полноту блаженства первобытия. В этой лаборатории «ужас и восторг живут <…> вместе» (С. 31). Сила этой энергии настолько велика, что предметы в кабинете Триродова радикально деформируются: «Странная комната, – все в ней было неправильно: потолок покатый, пол вогнутый, углы круглые, на стенах непонятные картины и неизвестные начертания. В одном углу большой, темный, плоский предмет в резной раме черного дерева» (С. 31).

Темный предмет в черной раме – это магическое зеркало, которое обладает способностью не только искажать отражение, но и деформировать саму внеположную ему реальность. Елена и Елисавета, посмотревшись в зеркало, действительно становятся безобразными старухами, и понадобится некое зелье, приготовленное хозяином кабинета, чтобы вернуть им прежний облик. Любопытная сцена, в чем-то напоминающая эту, разворачивается и в романе Вилье: лорд Эвальд ведет Алисию, которая является точной земной копией Венеры Милосской, в Лувр, чтобы поставить ее лицом к лицу с оригиналом. Когда у Алисии проходит первое чувство удивления от узнавания себя самой в бессмертной статуе, она вдруг чувствует недомогание, трепет проходит по ее телу. По словам лорда Эвальда, недомогание Алисии вызвано «инстинктивным», «смутным» ужасом перед собственным несравненным телом (С. 57). Конечно, красота статуи несравненна, но все-таки это красота деформированная (у нее нет рук), холодная, каменная, асексуальная. Эвальд, приведя подругу в Лувр, надеется на то, что созерцание статуи пробудит в Алисии душу, но такое пробуждение возможно лишь в том случае, если произойдет одновременное умаление тела. Алисия обладает прекрасным телом, статуя же, обладая телом, телом деформированным, трансцендирует телесность как таковую. Однако все происходит совсем не так, как хочется английскому аристократу: Алисия, на короткий миг испытав чувство ужаса от своей телесной красоты, еще больше утверждается в мысли о том, что путь к успеху лежит через тело: «Но ведь если вокруг этой статуи столько шума, – говорит она Эвальду, – значит, я буду иметь УСПЕХ, ведь правда?»(С. 58). Что же касается Эвальда, то он, напротив, утрачивает плотское влечение к Алисии и отдается чистому созерцанию: «Та жгучая страсть, которую рождало у меня вначале ее внешнее существо: линии ее тела, ее голос, ее запах, – ныне уступила место чувству абсолютно платоническому, – признается он Эдисону. – Нравственный облик ее заставил навсегда оцепенеть мою чувственность. Ныне чувства мои сведены к одному лишь чистому созерцанию.Я даже подумать не могу о ней как о любовнице – одна мысль об этом вызывает у меня содрогание!» (С. 58–59).

По сути, чистое созерцание равнозначно здесь неподвижности: если раньше взгляд лорда Эвальда задерживался на живом теле Алисии как на препятствии, не дающем проникнуть в глубину, то теперь он как бы проходит сквозь тело, прозревая за ним холодность и бесстрастность куска мрамора. Алисия перестает быть для него женщиной и превращается в неподвижную статую. Но и сам Эвальд, предаваясь чистому созерцанию, как бы каменеет, становится апатичным и в конце концов теряет волю к жизни. Вспомним, что, попав в дом к Триродову, Елена и Елисавета также чувствуют странное оцепенение, истому, томную усталость, да и обычным состоянием самого владельца усадьбы являются тоска и апатия. Подобное состояние возникает тогда, когда человек освобождается от желания, направленного на кого-либо, будь это Гадали, Елисавета или Алисия; желание замыкается на самом себе и представляет собой энергию, в которой сжигаются оппозиции любви и ненависти, добра и зла. В этом смысле Эдисон и Триродов (в меньшей мере Эвальд) являются наследниками героев маркиза де Сада, которые, будучи личностями целостными, суверенными, отнюдь не нуждаются в своих жертвах [456]456
  Ф. Миллер-Франк отмечает, сближая Гадали и Ванду Захер-Мазоха, что если первая описывается в целом как двигающаяся статуя, то роль, принимаемая на себя второй, требует от нее принятия неких фиксированных поз; см.: Miller-Frank F.Edison’s Recorded Angel // Jeering Dreamers: Essays on «L’Eve future». Amsterdam: Rodopi, 1996. P. 152. Действительно, «оцепенелость» героини австрийского писателя подчеркивал еще Ж. Делёз. «Все в романе Мазоха кульминирует в подвешенности, – отмечает философ. – Не будет преувеличением сказать, что именно Мазох вводит в искусство романа технику подвешивания, suspens’a– пружину повествования в чистом виде: не только потому, что мазохистские обряды истязаний и пыток предполагают какое-то подлинное физическое подвешивание (героя приковывают, распинают, подвешивают), но и потому, что женщина-палач принимает те или иные застывшие позы, отождествляющие ее со статуей, с портретом, с фотографией; потому, что она не завершает свой жест, оставляя его в подвешенном состоянии, когда опускает хлыст на спину своей жертвы, когда приоткрывает свои меха; потому, что она отражается в зеркале, которое схватывает, задерживает ее позу» ( Делёз Ж.Представление Захер-Мазоха. Указ. изд. С. 211). Однако очевидно, что «замедленность» Гадали (а также Елисаветы) не имеет ничего общего со «статуарностью» Ванды: если Ванда является проекцией мазохистского сознания Северина, то Гадали и Елисавета, напротив, выступают как проекция садистского сознания Эдисона и Триродова.


[Закрыть]. Как отметил Морис Бланшо, герои Сада апатичны, причем их апатия – это «дух отрицания, приложенный к человеку, который выбрал для себя быть суверенным. Это, некоторым образом, причина, или принцип, энергии. Сад, кажется, рассуждает почти что следующим образом: современный индивид являет собой некоторое количество силы; большую часть времени он свои силы растрачивает, отчуждая их в интересах тех подобий, призраков, каковые называются другими, Богом, идеалом; через это разбазаривание он напрасно исчерпывает свои возможности, их проматывая, но еще больше он не прав в том, что основывает свое поведение на слабости, поскольку растрачивает себя ради других потому, что считает необходимым на других опереться. Роковая непоследовательность: он ослабляет себя, тщетно растрачивая свои силы, и он тратит силы, потому что считает себя слабым. Но истинный человек знает, что он одинок, и он согласен на это; все то в себе, что – будучи наследием семнадцати веков малодушия – соотносится с другими, он отвергает; например, жалость, благодарность, любовь – эти чувства он разрушает. Разрушая их, он восстанавливает свою силу, которую ему понадобилось посвятить этим своим расслабляющим импульсам, и, что еще важнее, из этой работы по разрушению он извлекает начало истинной энергии» [457]457
  Бланшо М.Сад // Маркиз де Сад и XX век. Указ. изд. С. 82–83.


[Закрыть].

Вот почему так бесстрастно и равнодушно смотрит Триродов на обнаженную свою любовницу Алкину и относится к своей невесте Елисавете как к сестре; вот почему Эдисон рассматривает женщину лишь как объект манипуляций; оба они, подобно целостному человеку Сада, подвержены всем страстям и потомубесчувственны.

Любопытно, что в своих опытах Эдисон и Триродов используют схожую технику обездвиживания. Так, Алкина хочет, чтобы Триродов ее сфотографировал, то есть обездвижил ее, сделал объектом манипуляции. Фотографирует Триродов не только Алкину, но и свою первую жену, а также Елисавету, правда, в последнем случае говорится о некоей новой технике, им изобретенной, – технике светописи. Эта техника светописи очень напоминает то, чем занимается Эдисон, когда, направляя свет на Алисию, создает ее бестелесного двойника. Вообще, мотив сведения тела к бестелесному образу пронизывает оба произведения. Достичь такого развоплощения можно с помощью фотографии и с помощью живописи, недаром в «Дыме и пепле» «тихие дети» – создания Триродова – похожи на силуэты, нарисованные на темном занавесе. Примечательно, что и у Вилье дети Эдисона существуют только в виде бесплотного голоса, передаваемого по системе фонографов: «Очаровательный детский смех прозвучал в темноте из разных концов лаборатории. Казалось, некий невидимый эльф, скрытый в воздухе, перекликается с волшебником» (С. 29) [458]458
  Эту призрачность детей Эдисона отмечает в своей статье К. Кокьо; см.: Coquio С.D’une espérance à l’essai, de son naufrage et d’une voix rescapée: Villiers de l’Isle-Adam, L’Eve future // L’homme artificiel: Hoffmann, Shelley, Villiers de I’Isle-Adam / Ed. par I. Krzywkowski. Paris: Ellipses, 1999. P. 37.


[Закрыть].

Запечатление образа равнозначно уничтожению тела, поэтому и умирает Астольф, отрок-любовник королевы Ортруды, изображенный ею на картине, а другая модель королевы – ее любовница Афра – погружается в гипнотический сон. Эдисон, стремясь отторгнуть от Алисии ее тело и придать его Гадали, также уговаривает Алисию позировать обнаженной. Это необходимо, чтобы, используя технику «фотоскульптуры», сделать слепок с ее тела. В роли скульптора здесь выступает не сам Эдисон, а некая Эни Сована, которая, как выяснится позднее, является медиумом, осуществляющим связь между андреидой Гадали и Эдисоном. Сована, не открывая глаз, ощупывает обнаженную Алисию, а в это время луч света, словно следуя за ее ладонями, скользит по телу модели. Она как будто бы рисует светом, пребывая при этом в состоянии транса, похожего на глубокий летаргический сон. В этом состоянии она пребывает уже давно, с тех пор как после самоубийства мужа оказалась на грани нищеты. Эдисон, который был приятелем ее мужа, поселил ее у себя, надеясь, с помощью магнетизма, вылечить Совану, а точнее, миссис Андерсон. Сована – это имя, которое миссис Андерсон обрела в той области бессознательного, перед тайнами которой отступает даже разум великого ученого. Пока тело ее покоилось без движения в доме Эдисона, ее дух искал возможности нового воплощения, и он нашел его в Гадали. С той поры Сована стремилась лишь к одному: найти тело, которое могло бы заполнить собой пустой каркас Гадали и которое стало бы ее новым телом, восприимчивым к сигналам, посылаемым из области неведомого.

Если Алисия имеет тело, но не имеет души, то Сована, наоборот, имеет душу, но не имеет тела. Такого рода дуализм находит свое соответствие в отношениях между умершей первой женой Триродова и его второй женой – Елисаветой. Триродову, как и лорду Эвальду, нужно, чтобы телесная красота была просветлена духом, и если дух Сованы просветляет тело Алисии, то нечто похожее происходит и с Елисаветой, которая при посредничестве Триродова и Лилит прикасается к тайнам инобытия. В Елисавете Лилит находит свое новое тело, и можно предположить, что больше приходить к Триродову она не будет. Между прочим, Сована, обретя новое тело, тело Алисии, умирает, то есть, подобно первой жене Триродова, целиком переходит в сферу инобытия.

Перед тем как покинуть колонию на стеклянном шаре, Триродов подробно объясняет Елисавете свое представление о преобразовании энергий: «Атомы материи представляют собою многосложные системы энергий. Распадаясь, атомы освобождают скованные внутри них энергии и расточают их на громадные пространства. Каждый атом, если бы он рассеялся совершенно, освободил бы чрезвычайно большое количество энергии. Вся вселенная состоит из этой совокупности стремящихся во все стороны бесчисленных энергий, из того, что прежде называли эфиром. Весь живой и свободный эфир не имеет никакого ощутимого для нас веса. Но в то же время он тверже и несокрушимее диаманта. В тех местах, где столкнулись большие количества энергий, образовались материальные атомы. Представим, что некогда существовал только один материальный атом в беспредельности эфира. Такой атом подвергался бы действию со всех сторон устремленных энергий. Поэтому он был бы в постоянном равновесии» (С. 468–469).

Это равновесие было бы равнозначно блаженству невозмутимого покоя, такой вывод из слов Триродова делает Елисавета. Действительно, «он был бы центром мира, средоточием всех мировых энергий. Если бы он был при этом же существом разумным и свободным, то он был бы разумным и свободным абсолютно. Он мог бы расточить свою энергию на созидание своего мира по своей воле» (С. 469).

Триродов хотел бы сам стать этим разумным и абсолютно свободным атомом, который является средоточием всех мировых энергий и может творить новые миры, ни с чем и ни с кем не считаясь: его свобода – это свобода от других, это абсолютная суверенность сверхволи. Но для того, чтобы возник такой атом, необходимо вначале высвободить мировые энергии, а это возможно только в результате разложения материи. Вот для чего Триродову нужны воспитанники его колонии: их тела служат материалом, из которого созидается новый напоенный энергией мир, – проект, достойный садовских либертенов-сверхчеловеков! Не на это ли намекает Остров, угрожая открыть властям суть тайных, садическихопытов Триродова?

Маркиз де Сад также хотел основать будущее человечества на абсолютном отрицании, которое одновременно является и утверждением. «Чтобы достичь этого, – поясняет Бланшо, – он измыслил, позаимствовав из словаря своего времени, некий принцип, который при всей своей двусмысленности представляет собой очень изобретательный ход. Этот принцип – энергия. Энергия и в самом деле очень двусмысленное понятие. Она одновременно и запас сил, и их трата, утверждение, совершаемое лишь путем отрицания, могущество, которое является и разрушением. Поразительно, что в этой бурлящей и страстной вселенной Сад, отнюдь не выставляя на передний план желание, подчинил его и осудил как подозрительное. Дело тут в том, что желание отрицает одиночество и ведет к опасному признанию за другим его мира. Но когда Сен-Фон провозглашает: „Мои страсти, сосредоточенные в единственной точке, напоминают лучи звезд, собранные зажигательным стеклом; они тут же сжигают объект, находящийся в фокусе“, ясно видно, как разрушение может служить синонимом могущества и власти без того, чтобы разрушаемый объект извлекал из этой операции малейшую ценность <для себя>» [459]459
  Бланшо М.Сад. Указ. изд. С. 80.


[Закрыть].

Триродов, как и Сен-Фон, тот Единственный, который «может все, поскольку отрицание в нем уже со всем справилось». Недаром о нем сказано: «Триродов любил быть один. Праздником ему было уединение и молчание. Так значительны казались ему одинокие его переживания, и такая сладкая была влюбленность в мечту. Кто-то приходил, что-то являлось. Не то во сне, не то наяву были дивные явления. Они сожигали тоску» (С. 76).

Первичный атом потому и находится в абсолютном равновесии, что пребывает в абсолютной пустоте несуществования: залог его блаженства – его одиночество. Получается, что если Триродов действительно желает превратиться в такой атом, то ему для осуществления своего плана придется, в идеале, уничтожить все живое. Такой поворот событий не покажется совсем невероятным, если вспомнить о том, с каким спокойствием и равнодушием герой Сологуба отнесся к извержению вулкана на Драгонере, благодаря которому он, кстати, и получил впоследствии свой трон.

М. Ямпольский сближает садовскую философию либертинажа с теорией клинамена, разработанной эпикурейцами и сформулированной Лукрецием в трактате «О природе вещей». Термин «клинамен» означает «микроскопическое отклонение атома, падающего под действием тяжести вниз». «Поскольку атомы падают в пространстве с одинаковой скоростью, – поясняет Ямпольский, – то без их отклонения (клинамена) они никогда бы не встретились и не могли бы создать все разнообразие природных тел. Таким образом, теория клинамена является теорией создания мира. Клинамен не детерминирован никакой внешней причиной, он возникает просто в силу присущих атому свойств и является нарушением детерминистической предустановленности закона вертикального падения» [460]460
  Ямпольский М.Наблюдатель. Указ. изд. С. 214.


[Закрыть].

Когда в романе Сада «Жюльетта» Клервиль и Жюльетта бросают свою подругу Олимпию Боргезе в жерло Везувия, они, сами того не ведая, реализуют на практике теорию клинамена. По мнению Ямпольского, «это эксцентрическое убийство – акт высшего соединения с силами природы, оно имитирует природу своей жестокостью и бессмысленностью. Самое примечательное в нем то, что за ним нет никакой мотивировки, оно подражает природе самой „случайностью“ происходящего. Уничтожение в данном случае парадоксально имитирует творение. Творчество (природы) здесь совершенно неотличимо от жесточайшей деструкции потому, что хаос и есть природная форма творения» [461]461
  Ямпольский М.Наблюдатель. Указ. изд. С. 210.


[Закрыть].

Возможно, оригинальная атомистская концепция Триродова связана не только с теорией клинамена, но и с другой, не менее своеобразной, доктриной, изложенной в трактате (сам автор называл его «поэмой в прозе») Э. По «Эврика». Этот текст, переведенный К. Бальмонтом и опубликованный в издательстве «Скорпион» в 1912 г., провозглашает силу отталкивания (иррадиации) и силу притяжения основными силами, создающими материю. «При этом иррадиация, согласно По, есть результат первичного акта творения, а притяжение является способом, которым проявляется стремление всех вещей вернуться к своему исходному единству, оно является реакцией на первый акт Бога» [462]462
  Там же. С. 223. О возможном влиянии «Эврики» на Сологуба см.: Holthusen J.Fedor Sologubs Roman-Trilogie. The Hague, 1960. P. 43. Хольтхузен указывает также, что еще в 1898 г. «Эврика» была прочитана Брюсовым и обсуждалась в его кружке.


[Закрыть].

Интересно, что восстановление утраченного единства мыслится По не как возвращение к Богу, а как смерть Бога. Бог перестает быть центром мира и уступает место абсолютному небытию или, другими словами, абсолютной нематерии.Триродовское видение мира также предполагает смерть Бога, однако на место Бога Триродов хочет поставить не небытие, а самого себя: если первичный атом и был Богом, то, превратившись в такой атом, Триродов неизбежно стал бы Богом, помещенным в центр нематериального энергетического поля [463]463
  Ср. рассуждения Триродова о первичном материальном атоме со следующим утверждением По: «Да будет мне позволено теперь, – говорит По, – описать единственный возможный способ, которым вещество могло быть постижимо, рассеяно через пространство, так что оно могло выполнить сразу условия излучения и вообще равномерного распределения. Для удобства разъяснения вообразим, прежде всего, пустой шар из стекла, или из чего-нибудь другого, занимающий пространство, через которое всемирное вещество должно, таким образом, равно рассеиваться посредством излучения из абсолютной, безотносительной, безусловной частицы, помещенной в средоточии шара» ( По Э.Эврика // По Э. Собр. соч.: В 5 т. М., 1912. Т. 5. С. 158).


[Закрыть]. Но для достижения этой цели необходимо – и на это указывает По – сначала устранить притяжение: как человек практический, Триродов предлагает использовать пластинки из некоего сплава, которые должны прикрывать любой объект от направленного на него мирового тяготения. Некоторое количество таких пластинок, помещенных в коробки, он прикрепляет на крыше своей оранжереи, которая служит ему также воздушным судном, способным передвигаться на значительные расстояния, вплоть до Луны: «Стоит теперь только открыть крышку одной из таких коробок, – разъясняет он Елисавете, – чтобы защищенная пластинкой часть поверхности оранжереи перестала ощущать мировое тяготение. Тогда вся оранжерея оттолкнется от земли и будет двигаться по направлению к центрупластинки. В движении по междупланетному пространству мой корабль будет слушаться движений этой малой пластины, как слушается руля земной корабль. Теперь ближайшая задача моя в том, чтобы создать из этой оранжереи шар, подобный земному шару, и так же, как земля, способный быть жилищем человека» (С. 470; курсив мой. – Д.Т.).

Характерно, что По в «Эврике» тоже говорит о центральном шаре, в котором исчезнут силы притяжения и отталкивания и установится абсолютный покой. Такой шар, вращаясь с максимальной скоростью вокруг собственной оси, достигнет наконец неподвижности. Триродов, для придания шару-оранжерее ускорения, намеревается воспользоваться энергией, добытой им из «живых и полуживых тел». Данную энергию уподобляет он радию, о необыкновенных свойствах которого заговорили сразу после открытия этого элемента [464]464
  «Радий есть христианство, братия мои», – заявляет герой-язычник повести К. Вагинова «Монастырь Господа нашего Аполлона» (1922; см.: Вагинов К.Полн. собр. соч. в прозе. СПб., 1999. С. 437). Если его отношение к радию можно, таким образом, считать негативным, то Триродов явно находит в радии возможность добиться синтеза христианства как утверждения жизни и буддизма как ее отрицания. Правда, люди этот синтез примут за дьявола (см.: С. 189).


[Закрыть]. Вспомним, какой равномерный свет разливается по подземному гроту в усадьбе Триродова: кажется, что светятся сами стены. Этот свет похож на электрический, но и на излучение, создаваемое за счет иррадиации (отклонения) заряженных частиц. Кстати, По употребляет слово «электричество», говоря о разнородности отталкивающихся друг от друга частиц: «Только там, где вещи различаются, проявляется электричество; и можно предполагать, что они никогдане различаются там, где оно не развивается, по крайней мере, явно» [465]465
  По Э.Эврика. Указ. изд. С. 140.


[Закрыть].

Восьмидесятая глава «Творимой легенды» целиком посвящена описанию летающей оранжереи: «В оранжерее было влажно и тепло [466]466
  Так же влажно и тепло в подземном коридоре, ведущем из дворца Орт-руды в тайный грот: «Как вчера, было душно, и влажный воздух был неподвижен и оранжерейно тепел» (С. 259). Чтобы достичь райского сада, необходимо сначала пройти испытание неподвижностью и смертью.


[Закрыть]. В ней работали дети – мальчики и девочки – и несколько учительниц. Загорелые тела их весело и ярко выделялись в голубоватом воздухе оранжереи на свежей, темной зелени буйных трав, раскидистых кустов и широколистых деревьев. Это было, как замкнутый прекрасный сад, далекий от нечистого людского взора и освещенный каким-то особенно приятным и мягким светом» (С. 461).

То, что Сологуб подчеркивает замкнутость оранжереи на себе, совсем не случайно. М. Ямпольский, подробно исследовавший символику оранжерей, отмечает, что «растворение тела, исчезновение непрозрачного и соответствующее расширение сознания возможны только в ситуации изоляции. Бесконечная открытость вписывается в полную закрытость. Нечто сходное обнаруживается и во всей ранней стеклянной архитектуре, в которой исчезновение стеклянных стен зависит от густоты стен растительных, скрывающих их за собой. Открытие вовне осуществляется за счет изоляции от внешнего мира» [467]467
  Ямпольский М.Наблюдатель. Указ. изд. С. 118.


[Закрыть].

Нужно подчеркнуть, что подобное открытие вовне актуально лишь для того наблюдателя, который находится внутри оранжереи: невидимый извне, он вглядывается во внешнее пространство, как бы вбирая его в себя; тем самым открытие вовне становится одновременно максимально глубоким погружением в самого себя. По словам Ямпольского, для оранжерейного пространства характерна фундаментальная инвертированность: «Природа, которая естественно должна располагаться вне здания, переносится внутрь жилища. Мир, который должен быть открыт в бесконечность обозримого пространства, оказывается внутри стекла, внутри зеркала, возвращающего бесконечность назад, в глубину» [468]468
  Там же. С. 131.


[Закрыть].

У Сологуба обращение взгляда наблюдателя на самого себя, «свертывание» внешнего восприятия во внутреннее достигается не только за счет «перемешивания» стекла и растительности, но и за счет использования особого малопрозрачного зеленовато-голубого стекла: «В эти стальные рамы, из которых сплетались [469]469
  Показательно, что, говоря о стальной конструкции оранжереи, Сологуб использует глагол «сплетаться», применяемый обычно по отношению к растительности.


[Закрыть]стены оранжереи, были вставлены толстые, изогнутые наружу, зеленовато-голубые стекла. Они были очень малопрозрачны. Стоящему около оранжереи почти совсем не видно было того, что там делается. Только если долго и внимательно всматриваться, маячили перед глазами какие-то неясные очертания. Изнутри же хорошо было видно все наружное» (С. 463).

Таким образом, нагота тех, кто находится внутри оранжереи, ускользает от внешнего восприятия, замыкается на самой себе и перестает восприниматься как нечто постыдное. В идеале вся Земля, согласно проекту Триродова, должна превратиться в такую самодостаточную оранжерею. В своих устремлениях, впрочем, Триродов не вполне оригинален: как показывает Ямпольский, уже к середине XIX века оранжерея «получает значение символа и обретает собственный культурный миф, в значительной мере определяющий дальнейшую судьбу стеклянной архитектуры. Оранжерея одновременно связывается с идеей приближения рая к человеческому жилью, его проникновения в быт, и вместе с тем дистанцируется от бытового пространства, превращаясь в символ грядущей утопии, несовместимый с обыкновенным жилищем» [470]470
  Ямпольский М.Наблюдатель. С. 120.


[Закрыть].

Стеклянные оранжереи, заполненные экзотическими растениями, стали неотъемлемой частью множества утопических проектов, от фаланстеров Ш. Фурье (1808) до Города-сада Э. Хоуарда (1898) и фантастических стеклянных сооружений немецкого писателя П. Шеербарта. «Шеербарт – один из создателей немецкой фантастики, организатор (в 1892 г.) „Издательства немецких фантастов“, оригинальнейший писатель рубежа веков и к тому же необычайно колоритная личность. Его перу принадлежит множество причудливых романов и рассказов, в которых необычные существа (например, светящиеся шары) действуют, живут и философствуют на странных живых планетах, астероидах и кометах», – напоминает Ямпольский [471]471
  Там же. С. 144.


[Закрыть].

По мнению исследователя, отзвуки идей Шеербарта можно обнаружить в таких текстах, как роман-утопия А. Богданова «Красная звезда», антиутопия Е. Замятина «Мы» и манифест В. Хлебникова «Мы и дома». Возможно, какое-то представление об учении Шеербарта, согласно которому Земля будущего превратится в царство стекла, мог иметь и Сологуб. Во всяком случае, «мобильная» колония Триродова напоминает проект летающего санатория, который описан в романе Шеербарта [472]472
  Интересную параллель планам Триродова по обживанию Луны можно найти в романе Шеербарта «Лезабендио» (1913), в котором рассказывается «история строительства гигантской стеклянной башни-маяка на астероиде „Паллада“. Главный герой романа – инженер, строитель и духовный мистический вождь» ( Ямпольский М.Наблюдатель Указ. изд. С. 147).


[Закрыть]. Не стоит, однако, отрицать и других возможных влияний, например «Гулливера» Свифта, в котором рассказывается о населенном странными людьми летающем острове, или же романа Уэллса «Когда спящий проснется», где дается описание города под стеклянным колпаком [473]473
  О том, что Сологуб был хорошо знаком со многими научно-фантастическими романами, говорит и такая деталь: подземный грот, в который спускаются Ортруда и Астольф, очень похож на подводную пещеру, описанную в романе Ж. Верна «Таинственный остров». И грот, и пещера служат укрытием для плавательного средства: в первом случае это королевская яхта, во втором – подводная лодка «Наутилус» капитана Немо (см.: Верн Ж.Таинственный остров // Верн Ж. Собр. соч.: В 8 т. М., 1985. Т. 6. С. 522–524).


[Закрыть].

Все обитатели летающей колонии Триродова делятся на две категории: людей живых и – полуживых, тех, которых Триродов смог вывести из небытия смерти в инобытие пограничного существования. Понятно, что именно они составят основу будущего общества, управляемого поэтом-химиком. «Тихие дети» знают тайны небытия, и в то же время они полностью подвластны демиургу Триродову, своей державной волей вернувшему им тело. Тело это, обладая материальностью, одновременно неподвластно энтропии и являет собой отличный материал для дальнейших манипуляций, направленных на создание нового человека.

Показателен эпизод с Дмитрием Матовым – провокатором, которого революционеры, в числе которых и Триродов, приговаривают к смерти. Сначала они намереваются повесить его, но у Триродова свои планы на счет Матова: ему хочется поэкспериментировать с телом провокатора, сделать его объектом манипуляций. И действительно, с помощью нескольких инъекций ему удается превратить Матова в куб, который он ставит на своем столе. Если бы Матова повесили, то энергия его тела была бы утрачена; манипуляции же Триродова приводят к тому, что Матов не умирает окончательно, но продолжает жить в виде полуорганической массы, из которой он может быть извлечен по желанию манипулятора [474]474
  Знаменательно, что, превратив Дмитрия Матова в куб, Триродов не испытывает никакого смущения перед Петром, сыном Матова: более того, он приобретает усадьбу Матовых и фактически уводит от Петра девушку, на которой тот собирался жениться, – Елисавету.


[Закрыть].

«Да, несмотря на свою странную для человека форму и на свою тягостную неподвижность, Дмитрий Матов не был мертв. Потенция жизни дремала в этой коричневой массе. Триродов не раз уже думал о том, не настала ли пора восстановить Дмитрия Матова и вернуть его в мир живых. <…> В начале этого лета Триродов решился начать процесс восстановления. Он приготовил большой чан, длиною в три аршина. Наполнил его бесцветной жидкостью. Опустил в эту жидкость куб со сжатым телом Дмитрия Матова.

Медленный процесс восстановления начался. Незаметно для глаза стал таять и разбухать куб. Не раньше как через полгода истает он настолько, что будет просвечивать тело».

(С. 129) [475]475
  Опыты Триродова чем-то напоминают химические эксперименты Ж.-Ж. Руссо по получению стекла. Как отмечает Ж. Старобински, «техника превращения в стекло неотделима от мечты о невинности и субстанциальном бессмертии. Превратить труп в прозрачное стекло – значит восторжествовать над смертью и тлением. Это уже переход к вечной жизни» ( Siarvbinski J.Jean-Jacques Rousseau: la transparence et l’obstacle. Paris, 1971. P. 303; цит. по: Ямпольский М.Наблюдатель. Указ. изд. С. 117). Триродов, конечно, превращает Матова в коричневый непрозрачный куб, но когда он погружает куб в чан с бесцветнойжидкостью, сквозь него начинает просвечиватьтело Матова.


[Закрыть]

Характерно, что Матова Триродов превращает в куб: тело помешается тем самым в абстрактное пространство умозрительной геометрической фигуры. Воздушный корабль, на котором Триродов и обитатели его колонии отправляются на Соединенные Острова, также имеет форму геометрической фигуры, на этот раз – шара. Триродов сводит все телесное многообразие мира к набору исходных идеальных форм, из которых он сможет создать новый мир. По сути, он не убивает, а перераспределяет мировую энергию [476]476
  «Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я – поэт» – такова первая фраза романа (С. 16). Триродов, как известно, тоже поэт.


[Закрыть].