Текст книги "Эротизм без берегов"

Автор книги: Моника Спивак

Соавторы: Сергей Ушакин,Юрий Левинг,Александр Лавров,Ольга Матич,Маргарита Павлова,Евгений Берштейн,Дмитрий Токарев,Джон Малмстад,Эрик Найман,Татьяна Мисникевич
сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 32 страниц)

Несомненно, концептуальный фон этого разговора задан книгой Вейнингера: весной 1909 г. ее обсуждали во всех гостиных [211]211
  Несомненно, Флоренский детально знал книгу Вейнингера. В примечаниях к своему «Столпу и утверждению Истины» он даже сопоставляет переводы «Посева» и «Сфинкса», находя, что последний «хуже, но зато полный» ( Флоренский П. А.Столп и утверждение Истины… М., 1990. С. 715 (Приложение к журналу «Вопросы философии». Т. 1)). Интересно, что друг Флоренского В. Гиацинтов (о его значении в жизни Флоренского см. ниже), видимо, изучал Вейнингера под руководством Флоренского. Во всяком случае, он затрагивает отдельные аспекты «Пола и характера» в своем студенческом сочинении, написанном в Духовной академии. См. об этом в отзыве Флоренского: Флоренский П. А. Осочинении студента Гиацинтова Василия на тему «Субъект трансцендентальный и субъект эмпирический» // Богословский вестник. 1911. Декабрь. С. 198.


[Закрыть]. Флоренский, как и Вейнингер, признает существование мужчин с пониженной маскулинностью (гипомужчин) и ею объясняет однополое влечение. Но так как это объяснение не охватывает всех возможных случаев (включая его персональный случай), то в вейнингеровскую теорию Флоренский вносит принципиальное исправление. Оказывается, существуют и гипермаскулинные мужчины и гипермаскулинность тоже порождает однополое влечение, ибо для таких мужчин женское «слишком слабо». В категорию гипермужественных мужчин Флоренский зачисляет и самого себя.

Годами позже в «поправках» к книге Розанова Флоренский развивает эту же идею в безличном теоретическом ключе, замечая, что «вполне уверен» в «непоколебимости» своих тезисов: «Ваша схема <…> недостаточна, как недостаточна и родственная ей схема Вейнингера (М + Ж = 1). Можетбыть текучее, промежуточное состояние пола, – то, которое вы описываете и которым занимается Вейнингер, а можетбыть и состояние высшей мощи и „+“ и „―“. <…> Таков всегда гений,если только он не психопат. Таков гений народ – эллинский. Насколько отвратительно для него effeminatio <…>, настолько же прекрасны ταπαιδια <мальчики>. Для кого же в особенности? Для мужественных.<…> У Гёте есть несомненное влечение к своемуполу (превосходное описание сего см. в „Правда и поэзия“, случай во время купания). Но он – не только женственен, но и весьма мужественен. При этом: гениальность (= двуполость) дает полноту внутренней жизни и какую-то непрестанную удовлетворенность, внутреннее кипение и бурление, игру, „букет“; a Dreischenformen, т. е. ваши, исследуемые вами субъекты, напротив, всегда недовольны, не могут быть довольны.<…> Из них не брызжет ни старое вино язычества, ни новое вино – христианства. О. Уайльд —отвратительный тип из вашейколлекции; но Гёте, Сократ, Платон и др. не из нее и в нее не вместятся» [212]212
  Поправки и дополнения Анонима // Розанов В. В.Люди лунного света. Указ. изд. С. 281–282. В цитате исправлены очевидные опечатки в латинском и греческом словах. Несуществующее немецкое слово Dreischenformen представляет собой, кажется, переделку Zwischenstufen (промежуточные степени) в нечто, похожее для русского слуха на «третьи формы» (составлено из dritte и Formen). Идеологический генезис этого придуманного слова ясен: сексологический термин М. Гиршфельда «sexuelle Zwischenstufen» здесь смешан с розановским понятием «третьего пола», позаимствованным им у Ульрихса и того же Гиршфельда («das dritte Geschlecht»). Оба термина отсылают к одному и тому же концепту – промежуточной половой природы людей, испытывающих однополое влечение. Интересен сам факт использования (пусть и не вполне удачного) немецкого языка, стилистически маркировавшего дискурс как естественнонаучный.


[Закрыть].

По Флоренскому, наряду с патологическим состоянием эффеминизации, однополое влечение может вызываться и состоянием повышенной мужественности. Таким образом, мужчины, подверженные однополому влечению, подразделяются им на две группы. Низшая – отвратительных женоподобных субъектов, наподобие Оскара Уайльда – обречена на вечное несчастье. Высшая – гипермаскулинные (хотя и двуполые) мужчины типа Гёте, Сократа, Платона (и, как мы помним, самого Флоренского) – одарена необычайной полнотой внутренней жизни и гениальностью.

Что же касается содомической природы христианства – центрального пункта Розанова – Флоренский признает, что «бытовые условия» зачастую «гонят в монастыри тех, кто не находит себе места в миру, вследствие неспособности к браку». Однако, возражает он Розанову, «христианство отвлекает от пола <…> райскими песнями, а вовсе не <половыми?> смешениями. Истинный монах вовсе не становится женщиной, – ничуть; он перестает быть мужчиной» [213]213
  Там же. С. 284.


[Закрыть]. Флоренский отвергает краеугольный камень большинства современных ему сексологических теорий, жестко привязывавших склонность к однополой любви к дефектности половой природы человека (у мужчин – к недостаточной маскулинности). В противовес и в дополнение подобным теориям он предлагает еще одно – новое – понимание механизмов полового влечения: оно не обязательно имеет место между мужским и женским элементами, оно может притягивать и мужское к мужскому.

Такая точка зрения уже существовала в европейской специальной литературе; среди ее сторонников был и известный ученый-дилетант М.-А. Раффалович [214]214
  Раффалович был не единственным, хотя и заметным, оппонентом доминирующей научной модели однополого влечения, связывавшей такое влечение с психобиологической двуполостью. В антиклерикалистском ключе сходные с Раффаловичем взгляды развивал в 1900-е гг. в Германии Б. Фридлендер (Friedländer В.Renaissance des Eros Uranios: Die physiologische Freundschaft, ein normaler Grundtrieb des Menschen und eine Frage der männlichen Gesellungsfreiheit. Berlin, 1904). Теория особого гендерно-полового состава мужчин, склонных к однополой любви, встречала оппозицию и в литературном кружке поэта Стефана Георге, в котором царил мистико-эротический культ мужской (и мужественной) любви к прекрасному юноше. О конфликтах среди разных гомофильских течений в Германии начала века см.: Steakley J. D.The Homosexual Emancipation Movement in Germany. N.Y., 1975. P. 21–69.


[Закрыть]. Флоренский – широко начитанный в научной литературе – мог опираться на труды Раффаловича, который создал себе в 1890-е гг. репутацию одного из крупнейших европейских специалистов по научному изучению гомосексуальности. Свои взгляды Раффалович развивал в 1890–1900-е гг. во французском специальном журнале «Archive d’anthropologie criminelle», в котором он был постоянным автором, и в монографии «Уранизм и унисексуальность: исследование различных проявлений полового инстинкта» («Uranisme et unisexualité: étude sur différentes manifestations de l’instinct sexuel». Paris, 1896) [215]215
  Raffalovich M.-A.Uranisme et unisexualité: étude sur différentes manifestations de l’instinct sexuel. Paris, 1896 (Bibliothèque de criminologie, XV). О научной теории Раффаловича см.: Rosario V. A.Inversion’s Histories. History’s Inversions: Novelizing Fin-de-Siècle Homosexuality // Science and Homosexualities / Ed. by V.A Rosario. N.Y., 1997. P. 97–101.


[Закрыть].

По теории Раффаловича, мужчины врожденных гомосексуальных наклонностей (он называет их инвертами – les invertis, или уранистами – les uranistes, или унисексуалами – les unisexuels) делятся на два типа: эффеминизированных и высший тип – les invertis supériours. Последние отличаются повышенной – по сравнению с нормальными мужчинами – маскулинностью, женщины для них слишком женственны, и однополое влечение возникает у них на почве полового сходства,а не отличия [216]216
  «Les invertis ne se contentent pas du tout de la vieille explication de l’âme féminine dans un corps masculin. Certains sont plus masculins que les hommes habituels, et se sentent portés vers leur propre sexe en raison de la ressemblance. Ils disent qu’ils méprisent trop les femmes pour être efféminées» ( Raffalovich M.-A.Uranisme et unisexualité… Op. cit. P. 16).


[Закрыть]. Эффеминизированные безнравственные инверты типа Уайльда свободно предаются плотским утехам [217]217
  Оскар Уайльд «pratiquait la succion pénienne et payait des galopins qui se laissaient adorer de cette façon» (Op. cit. P. 119n).


[Закрыть], но для унисексуалов высшего типа характерна платоническая любовь, и в особенности «добродетельная дружба-страсть» (l’amitié-passion vertueuse) – гибрид дружбы и любви, которой Раффалович посвящает целую главу в своей книге. Под «дружбой-страстью» Раффалович понимает и эмоциональный комплекс, и жизненный стиль, позволяющий парам унисексуалов высшего типа жить в целомудренном любовном союзе. Такой дружеский союз – респектабельная альтернатива криминально-патологической субкультуре городских инвертов. Если для эффеминизированных инвертов характерны лживость, тщеславие и неспособность контролировать свои сексуальные позывы, то высший тип обладает способностью «децентрализовать» свою сексуальность, то есть транслировать ее в платоническую любовь, религию и науку. Вдобавок высший тип зачастую одарен гениальностью. В качестве образцов унисексуальности высшего типа Раффалович разбирает примеры Гёте, Шекспира и Микеланджело. По Раффаловичу, физические выражения «любви-дружбы» допускают ласки, но не сексуальный акт. В таком союзе грубая физическая сексуальность преодолевается в пользу взаимной платонической любви.

История жизни Раффаловича интересным образом освещает образ ураниста высшего типа, который он пропагандировал в своих научных трудах [218]218
  О Раффаловиче и Джоне Грее см.: Two Friends: John Gray and André Raffalovich: Essays Biographical and Critical with Three Letters from André Raffalovich to J. K. Huysmans / Ed. by Father Brocard Sewell. L., 1963; Hanson E.Decadence and Catholicism. Cambridge, Mass., 1997. P. 311–328.


[Закрыть]. Раффалович родился в Париже в 1864 г. в богатой семье евреев-банкиров – выходцев из Одессы. Получив образование во Франции и Англии, он в 1884 г. обосновался в Лондоне и начал там литературную карьеру в качестве поэта и прозаика декадентского толка. В своем доме он устроил модный литературный салон, в который денди и люди искусства приглашались на роскошные ужины и где часто появлялся Уайльд. В лондонском высшем свете Раффалович имел репутацию парвеню, которая отразилась в известной остроте Уайльда: «Бедный Андрэ приехал в Лондон с намерением открыть салон, но удалось ему открыть кабак» («Pour André came to London with the intention to open a salon,and he has succeeded in opening a saloon») [219]219
  Ellmann R.Oscar Wilde. N.Y., 1987. P. 392. См. там же о ссоре Уайльда и Раффаловича и о роли в ней Джона Грея.


[Закрыть]. Развивая эту шутку, Уайльд – в свой последний визит в дом Раффаловича – затребовал у дворецкого «столик на шестерых». К 1892 г. личные отношения между Раффаловичем и Уайльдом были настолько испорчены, что последний отказывался сидеть рядом с Раффаловичем в парикмахерском заведении на Бонд-стрит, мотивируя это непереносимым уродством своего бывшего приятеля.

Враждебность двух писателей подогревалась и тем обстоятельством, что в это время у Раффаловича развилась близкая дружба с молодым и необычайно миловидным юношей по имени Джон Грей – литературным протеже Уайльда и, по-видимому, его бывшим любовником (сам Уайльд утверждал, что списал внешние черты Дориана Грея со своего молодого друга). Д. Г рей был подающим надежды поэтом, напечатавшим при помощи Уайльда книгу ультрадекадентских стихотворений (среди его более известных произведений – стихотворение под названием «Passing the Love of Women»). Его дружба с Раффаловичем оказалась много прочнее романа с Уайльдом: она переросла в квазисемейный союз, продлившийся более сорока лет. В феврале 1896 г. (через несколько месяцев после потрясшего всю Европу скандала Уайльда и его осуждения на каторжные работы) Раффалович – вслед за своим другом Греем – обратился в католичество. Двумя годами позже он принял монашество в Третьем ордене доминиканцев под именем брат Себастьян. Монахи этого ордена жили в миру, и в 1901 г., когда Грей был произведен в католические священники, Раффалович переехал вместе с ним в Эдинбург. Он финансировал постройку монастыря Св. Себастьяна в Пендлтоне и собора Св. Петра в Эдинбурге, настоятелем которого был назначен о. Джон Грей. Два друга – Раффалович и Грей – прожили вместе долгую жизнь – в соседстве и добродетельном союзе. Они умерли в 1934 г. почти одновременно – с интервалом в несколько недель.

Таким образом, идеализированный образ гипермаскулинного ураниста, чья жизнь посвящена религии, науке (Раффалович продолжал публиковать научные статьи по проблемам мужской гомосексуальности в течение многих лет после своего пострига) и «добродетельной дружбе-страсти», имел выраженную автобиографическую основу. Биография Раффаловича и его научно-литературное наследие, рассмотренные в единстве, образуют попытку создать идентичность респектабельного «унисексуала» [220]220
  О соотношении респектабельности и «абнормальной сексуальности» см.: Mosse G. L.Nationalism and Sexuality: Respectability and Abnormal Sexuality in Modern Europe. N.Y., 1985.


[Закрыть]. Эта идентичность конструировалась как альтернативная по отношению к складывавшейся в то время идентичности «третьего пола», символом которой послужил скандальный Уайльд – эффеминизированный, тщеславный и безнравственный страдалец [221]221
  После суда над Уайльдом Раффалович опубликовал памфлет, резко враждебный по отношению к осужденному писателю. Этот текст вошел в книгу Раффаловича об «унисексуальности», а в 1908 г. был переведен на русский и включен в научно-литературный сборник «Люди среднего пола» ( Ушаковский П. В.(Псевдоним). Люди среднего пола. СПб., 1908).


[Закрыть]. Резко негативное отношение к Уайльду, объединявшее Раффаловича и Флоренского, знаменательно: Уайльд, как и Вейнингер, персонифицировал не просто трагическую сексуальность, но поиск трагического в жизни [222]222
  Русские символисты усматривали в судьбе Уайльда, осужденного на каторгу в ходе громкого гомосексуального скандала, черты святости. Так, например, В. Иванов как устно, так и печатно сравнивал Уайльда с Христом, а его судьбу – с Голгофой. (Механизму канонизации Уайльда в культуре русского символизма посвящена наша статья в наст. изд. (см. с. 27–49). Черты мученичества обнаружила в Уайльде и православная пресса: см. утверждение В. Успенского в печатном органе Петербургской Духовной академии: «Оскар Уайльд объясняет, почему он хочет наслаждения. <…> он говорит: „Надо всегда хотеть трагического!“». И далее: «Уайльд много и глубоко страдал, и не только от внешних обстоятельств жизни. Он знал более страшные, внутренние муки. Его кровь приобщилась к потокам крови, которыми человечество приобретало углубленную религиозную мысль» ( Успенский В.Религия Оскара Уайльда и современный аскетизм // Христианское чтение. 1906. Февраль. С. 206, 225).


[Закрыть]. Та система взглядов на однополое влечение, которую пропагандировал Раффалович и разделял одно время Флоренский, представляла собой поиск иного сценария.

Чтобы понять этот сценарий несколько глубже, полезно обратиться к биографии Флоренского и его богословским трудам. В 1900-е гг. в центре эмоционального существования Флоренского стояли последовательные страстные дружбы с молодыми людьми. Интенсивность его дружбы с В. Гиацинтовым описана в дневнике Ельчанинова (10 октября 1909 года):

«У него масса нежности, привязанности, любви. <…> Если он полюбит кого-нибудь, то все отдаст для этой дружбы, он хочет вовлечь своего друга во все подробности своей жизни и в его жизнь и интересы входит всей душой; он оставит свои дела, своих знакомых, срочные занятия, если его время нужно (или ему кажется, что нужно) другу. С Васенькой он ест из одной чашки и ни за что не сядет обедать без него, хотя бы тот не пришел бы до вечера, ездит разговаривать с его доктором, помогает ему писать реферат, вообще не дает ему „ни отдыху, ни сроку“» [223]223
  Ельчанинов А. В.Дневник <10.10.1909> // Взыскующие града. Указ. изд. С. 212.


[Закрыть].

Жизнь с другом-мужчиной в квазисемейном и, надо думать, добродетельном союзе служила стержнем, вокруг которого молодой Флоренский строил свое существование. Однако в конце 1900-х гг. реализация этого сценария обернулась кризисом: Флоренский оказался принужден к выбору между монашеством, к которому он давно готовился, и призванием к священству, которое требовало – в православном устройстве – женитьбы. Мы знаем, что в 1908–1910 гг. Флоренский пережил тяжелый «духовный кризис», однако нам известны лишь немногие его детали: в переписке друзей Флоренского повторяется мотив напряженной тревоги за его душевное здоровье и благополучие; сохранилось воспоминание о том, как во время службы в Зосимовой Пустыни Флоренский вдруг начал неуемно рыдать [224]224
  Бердяев Н.Самопознание: (Опыт философской автобиографии). Париж, 1949. С. 202.


[Закрыть].

Есть и еще одна запись Ельчанинова (январь 1910 г.), которую непросто интерпретировать:

«На все доводы он <то есть Флоренский> говорит одно: „Я хочу настоящей любви; я понимаю жизнь только вместе; без ‘вместе’ я не хочу и спасения; я не бунтую, не протестую, я просто не имею вкуса ни к жизни, ни к спасению своей души – пока я один. Если меня будут спасать, я не стану протестовать, но сам не хочу“» [225]225
  Ельчанинов А. В.Дневник // Взыскующие града. Указ. изд. С. 222.


[Закрыть].

Эта запись имеет отношение к главному элементу жизненной драмы Флоренского того времени: духовник Флоренского старец Антоний Флоренсов настойчиво рекомендовал ему бросить мысль о монашестве и жениться. После мучительных сомнений Флоренский подчинился: летом 1910 г. он обвенчался с А. М. Гиацинтовой – сестрой своего друга Василия (Васеньки) Гиацинтова. («…Произошло это <…> в аскетическом плане, без всякого романтического элемента», – заметил тогда С. Н. Булгаков в частном письме [226]226
  С. Н. Булгаков – А. С. Глинке <1.10.1910> // Взыскующие града. Указ. изд. С. 284.


[Закрыть]. «Сквозь веселую тихость <в нем> сквозит глубокая печаль», – описывал В. Ф. Эрн новобрачного [227]227
  В. Ф. Эрн – Е. Д. Эрн <2.09.1910> // Взыскующие града. Указ. изд. С. 278.


[Закрыть].) В апреле 1911 г. Флоренский был рукоположен в священники.

«Столп и утверждение Истины» – главный богословский труд Флоренского – был написан в период между 1906 и 1914 гг. Флоренский многократно его переписывал, и к моменту публикации книги в 1914 г. взгляды автора претерпели существенные изменения по сравнению с изложенными в книге [228]228
  Об автобиографических подтекстах «Столпа…» см.: Игумен Андроник (Трубачев).Из истории книги «Столп и утверждение Истины» // Флоренский П. А. Столп и утверждение Истины. М., 1990. С. 828–831. (Приложение к журналу «Вопросы философии». Т. 1).


[Закрыть]. «Столп…» написан в форме двенадцати писем, большинство из которых с острой нежностью адресованы анонимному Другу – по всей видимости, собирательному образу, составленному из Васеньки Гиацинтова и С. Троицкого (умершего в 1910 г., с ним Флоренского связывала предыдущая «дружба-страсть»). Книга достигает эмоциональной кульминации в одиннадцатом письме, озаглавленном «Дружба». По Флоренскому, в христианской общине «предел дробления» – не «человеческий атом», а «молекула» – « пара друзей, являющаяся началом действия, подобно тому, как такой молекулой языческой общины была семья» [229]229
  Флоренский П. А.Столп и утверждение Истины. Указ. изд. С. 419. Дальнейшие постраничные ссылки на это издание – в тексте статьи.


[Закрыть]. Ссылками на Платона, Св. Писание, Отцов Церкви, православный чин братотворения и любовную поэзию Флоренский доказывает, что в «доведенной до конца» мужской дружбе – «между любящими разрывается перепонка самости» (С. 433), происходит «взаимное проникновение личностей» (С. 447), метафизически осуществляется «полное едино-душие »(С. 431) – души любящих срастаются. В «разделенных телесне, но совокупленных духовне» парах друзей (С. 436) Флоренский видит бесконечное онтологическое превосходство над языческим совокуплением разнополых пар, «ведь брак есть „два в плоть едину“, дружба же – два в душу едину» (С. 455). Однако «при житии совместном даже тело становится как бы единым» (С. 436) и дружеская любовь – заставляет «быть вместе, – быть внешне, телесно, эмпирически, житейски» (С. 443). Совместная жизнь так же необходима дружеской любви, как и видимые глазу проявления – слезы (это «цемент дружбы» [С. 445]) и поцелуи в уста («Самое название поцелуясближает его со словом целыйи показывает, что глагол целоватьсяозначает приведение друзей в состояние целостности,единства» [С. 442)).

У людей, близко знавших Флоренского, не вызывала сомнения связь его богословия с личным эмоциональным опытом. В известной статье «Стилизованное православие» – остро негативной рецензии на «Столп…» – Бердяев замечает, что «в письмах о дружбе и ревности – весь пафос книги. В дружбе видит свящ. Флоренский чисто человеческую стихию церковности. О дружбе говорит он много хорошего и красивого, но безмерно далекого от православной действительности, в которой мудрено найти пафос дружбы. Это у священника Флоренского совершенно индивидуально, лирично. Он оправославливает античные чувства» [230]230
  Бердяев Н. А.Стилизованное православие: (Отец Павел Флоренский) // П. А. Флоренский: pro и contra. Личность и творчество Павла Флоренского в оценке русских мыслителей и исследователей: антология / Изд. подгот. К. Г. Исупов. СПб., 1996. С. 282. Дальнейшие постраничные ссылки на эту статью даются в тексте. Рецензия Бердяева была впервые напечатана в «Русской мысли» в январе 1914 г.


[Закрыть].

В «Столпе…» Бердяев не без жестокости усматривает «счеты с собой, бегство от себя, боязнь себя» (С. 267). «Книга свящ. Флоренского <…> – лишь документ души, от себя убегающей», – подводит он итог (С. 283). Много лет спустя Бердяев вернется к автору «Столпа…» и его труду в своей философской автобиографии и опять неодобрительно подчеркнет онтологизацию Флоренским своего сугубо индивидуального экзистенциального опыта: «В своей книге он борется с самим собой, сводит счеты с собственной стихийной натурой. Он как-то сказал в минуту откровенности, что борется с собственной безграничной дионисической стихией. <…> Он был инициатором нового типа православного богословствования, богословствования не схоластического, а „опытного“. Он был своеобразным платоником и по-своему интерпретировал Платона. Платоновские идеи приобретали у него почти сексуальный характер. Его богословствование было эротическое. Это было ново в России» [231]231
  Бердяев Н.Самопознание: (Опыт философской автобиографии). Указ. изд. С. 173–174.


[Закрыть].

С. Н. Булгаков, отмечая в своем дневнике свойственную Флоренскому «распаленную жажду» дружбы, заметил, что «друзья» Флоренского (кавычки Булгакова) «суть избрания иррационального произвола, почему так непонятны и удивляли: „Васенька Гиацинтов!“» [232]232
  Булгаков С. Н.Ялтинский дневник. <5.06.1922> // Взыскующие града. Указ. изд. С. 693.


[Закрыть]. Булгаков игнорирует специфику понимания дружбы Флоренским: по Флоренскому, дружба есть любовь, и нелепо ожидать от нее рациональности. Наибольшему осуждению теология Флоренского подверглась в «Путях русского богословия» Г. В. Флоровского: «Самая соборность Церкви распадается у него <т. е. у Флоренского. – Е.Б.> в множественность интимных дружественных пар, и двуединство личной дружбы психологически для него заменяет соборность» [233]233
  Флоровский Георгий.Пути русского богословия. 3-е изд. Париж, 1983. С. 494.


[Закрыть]. В богословии Флоренского Флоровский находит «муть двоящихся мыслей и двойных чувств, муть эротической прелести» [234]234
  Там же. С. 498.


[Закрыть].

Подведем некоторые итоги. Склонность к однополой любви была осмыслена Флоренским в теории, возникшей в связи с книгой Вейнингера и в дополнение к ней. В отличие от Вейнингера и большинства исследователей гомосексуальности своего времени, Флоренский отказывался объяснять эту личностную особенность пониженной маскулинностью. Наоборот, вслед за Раффаловичем, Флоренский выделяет особую, высшую группу мужчин, склонных к однополому влечению, в которую включает и себя. В таких мужчинах направленность влечения на свой собственный пол вызвана не эффеминизацией, а наоборот – повышенной маскулинностью и происходит на основании полового подобия, а не различия. В отличие от скандального «третьего пола» (символом которого служит безнравственный и несчастный Уайльд), гипермаскулинные мужчины транслируют свою сексуальность в платоническую однополую дружбу-любовь. По Раффаловичу, такие респектабельные дружеские пары могут продуктивно функционировать в социуме, не оскорбляя общественной нравственности. Флоренский развивает идею платонической дружбы намного дальше: онтологизируя свой опыт, он предлагает утопическую модель православной общины, единицей которой является не личность или семья, а пара любящих друзей-мужчин.

Раффаловичу удалось в полной мере реализовать идеал респектабельного квазисемейного союза двух мужчин в собственном жизнетворчестве. Между тем утопия Флоренского хотя и имела биографические корни, представляется, скорее, гиперкомпенсацией той жертвы, которую он принес, вступив в брак. Причины столь радикального расхождения двух идеологически сходных биографических текстов представляются связанными с институциональными различиями между католицизмом и православием. Католицизм предоставлял большую нишу для религиозной жизни вне брака (и даже, как в случае Раффаловича, для «добродетельной дружбы-страсти»), нежели православие, в котором священство традиционно обязывало к браку.

Сходства между теориями Флоренского и Раффаловича поразительны в своей детальности. Легче всего было объяснить их прямым влиянием французского автора на русского, но – в отсутствие твердых «доказательств» такого заимствования – полезнее сделать вывод о типологическом параллелизме в трактовке вопросов (гомосексуальности в культурах европейского (католического) и русского (православного) декаданса. Если творческая задача Раффаловича ограничиваласьлегитимацией и апологией однополой любви (на основе двух основных моделей – научно-сексологической и платонической), то труды Флоренского, использовавшего те же самые модели, лишь включалиэту задачу. Внимание Раффаловича было обращено прежде всего на социальную аккомодацию «унисексуала», а Флоренского – на метафизическую. Мысли Флоренского своим философским радикализмом намного превосходят построения Раффаловича – например, в «реалистическом», а не «номиналистическом» понимании срастания душ в дружеских парах и в универсализации своего личного экзистенциального опыта. Однако характерным образом утопическая конструкция Флоренского была жизненно нереализуема, в то время как Раффалович выстроил по сформулированной им модели респектабельный и продуктивный жизненный текст.

Ольга Матич
Покровы Саломеи: Эрос, смерть и история

<Из саркофага> подняли нечто вроде великолепной мумии, закутанной в многочисленные покрывала <…> Четыре раба <…> развернули первое покрывало – красное, со златоткаными лотосами и крокодилами; затем второе – зеленое, на котором золотой нитью была вышита история династий, потом третье – оранжевое, с разноцветными полосками и так далее, вплоть до двенадцатого, темно-синего, через которое просвечивало тело женщины. Каждое покрывало удалялось по-разному: для одного нужна была <…Осторожность, как при снятии скорлупы со спелого ореха; <для другого> – воздушное срывание лепестков розы; а одиннадцатое покрывало, самое трудное, срывалось одним рывком, подобно коре эвкалипта. Двенадцатое покрывало, темно-синее, мадам Рубинштейн сняла сама – широким круглым жестом. <Она стояла> перед нами, чуть подавшись вперед, слегка склонив голову, как будто за ее спиной были сложены крылья ибиса. На голове у нее был маленький парик с короткими золотыми косами по обеим сторонам лица, и так она стояла перед завороженной аудиторией, с опустошенными глазами и приоткрытыми губами, пронзительно красивая, словно резкий запах каких-то восточных духов. <…> Мадам Рубинштейн запечатлела <музыку Римского-Корсакова> в моем сердце, подобно тому как ослабевает трепет крыльев у ночной бабочки, проколотой длинной шпилькой с синей головкой [235]235
  Cocteau J.Clèopatre // The Decorative Art of Leon Bakst / Tr. Harry Melvill. New York: Dover Publications, 1972. P. 29–30. Это издание – перепечатка каталога эскизов Бакста к балетным постановкам с комментариями Кокто, впервые опубликованного Обществом изящных искусств в Лондоне в 1913 г.


[Закрыть]

(рис. 1)

(Рис. 1).Ида Рубинштейн в балете Клеопатра (1909). Костюм Л. Бакста.

Так Жан Кокто описывает появление Иды Рубинштейн на французской сцене в роли Клеопатры в одном из самых успешных балетов дягилевского Первого парижского сезона в 1909 г. Балет «Une nuit de Clèopatre» («Ночь Клеопатры») исполнялся в постановке Михаила Фокина и с костюмами Льва Бакста (рис. 2), Рубинштейн, спеленутую, как египетскую мумию, двенадцатью покрывалами, выносили на сцену в саркофаге. Покрывала спадали одно за другим, символизируя освобождение женской плоти. Кокто описывает этот танец как эротическое откровение женского тела, сбрасывающего покровы природы и истории. В его описании покрывала древней царицы – это одновременно растительная оболочка, подобная лепесткам розы и коре эвкалипта, и наслоения культуры, напоминающие мертвые кружева истории египетских династий, а также устрашающая история женской эротической власти.

(Рис. 2).Эскиз костюма Л. Бакста для Иды Рубинштейн в роли Клеопатры (1909).

(Коллекция Нины и Никиты Д. Лобановых-Ростовских, Лондон).

Женщина под покрывалом в эпоху fin de siècleобитает в экзотической, овеянной древностью обстановке и в мифологизированном пространстве, исторические координаты которого взаимозаменяемы. В древней ли Александрии или Иудее, она пересекает время и пространство, облаченная в покрывала таинственной эротической притягательности. Ее покрывала скрывают тайну пола, представленную в названном балете в двусмысленном андрогинном теле декадентской Клеопатры. Самой известной русской женщиной под покрывалом на Западе была Ида Рубинштейн с ее ориентальным, андрогинным и замогильным образом [236]236
  Самый известный в России портрет Рубинштейн изображает ее тело истощенным, соответствующим артистическому женскому телу эпохи fin de siècle.Это картина Валентина Серова, нарисовавшего трупообразную обнаженную натуру. Правда, поза скрывает гениталии. (Роман Якобсон описывает жену грузинского князя и художницу, с отвращением отозвавшуюся о картине Серова: «Бесстыжая! И было б что показывать, а она всего лишь драная кошка». Якобсон Р.Будетлянин науки // Jakobson-budetlianin / Ed. В. Jangfeldt, Stockholm, 1992. P. 13.).


[Закрыть]. В этой статье я рассмотрю несколько российских примеров женщины под покрывалом, связанных с декадентским осмыслением Эроса и истории, а также с обезглавливанием поэта.

* * *

Всеобщее увлечение Саломеей в России, превратившейся в Клеопатру в дягилевском балете, началось незадолго перед тем, как дягилевская постановка появилась на парижской сцене. Начало ему положил перевод пьесы О. Уайльда, сделанный К. Бальмонтом и опубликованный в 1904 г.; с 1904 по 1908 г. этот перевод выдержал шесть изданий. Когда в 1907 г. Московский Художественный театр Станиславского обратился к театральному цензору за разрешением на постановку «Саломеи», ему было отказано. Несколько других театров, в том числе и провинциальных, поставили сокращенный вариант пьесы в 1907–1908 гг. под названием «Танец семи покрывал», однако в истории театра они остались лишь как эпизоды.

Ида Рубинштейн участвовала в борьбе за постановку «Саломеи» в Петербурге [237]237
  Прежде чем приступить к своей постановке, Рубинштейн пыталась получить роль в «Саломее» Евреинова, но безуспешно.


[Закрыть]. Дочь банкира-еврея для своего исполнения Саломеи сумела собрать в 1908 г. нескольких блистательных театральных деятелей России того времени: режиссера Всеволода Мейерхольда, художника по костюмам и декоратора Льва Бакста, композитора Александра Глазунова и Михаила Фокина – хореографа и репетитора. Однако петербургская публика фактически не увидела спектакля: он был запрещен еще до премьеры. Но танец с семью покрывалами, поставленный Фокиным для Рубинштейн, перекочевал в «Ночь Клеопатры» в 1909 г., как и сам костюм Саломеи.

Н. Евреинов, «влюбленный в Уайльда», получил разрешение на постановку пьесы в Театре Комиссаржевской в 1908 г. Зная, что Синод особенно строго относится к изображению библейских сюжетов на сцене, Евреинов убрал из пьесы все отсылки к истории Иоанна Крестителя. Библейские имена были заменены на условные: Иоанн был переименован в «Прорицателя», Ирод в «Тетрарха», и даже заглавие пьесы Саломеяи имя ее героини были заменены на Царевну.Самый вызывающий эпизод пьесы, эротический монолог, с которым Саломея обращается к усекновенной главе Крестителя, был опущен. Вместо этого она требует для поцелуя труп «Прорицателя», произнося свои слова у края водоема, на дне которого лежит тело святого [238]238
  Перевод «Саломеи» для постановки Евреинова был выполнен актрисой Н. И. Бутковской, возлюбленной Евреинова. ( Moody Ch.Nikolai Nikolaevich Evreinov 1879–1953 // Russian Literature Triquarterly. 1975. Fall 13. P. 674.).


[Закрыть].

Генеральная репетиция состоялась 27 октября 1908 года. Это представление, на котором присутствовала петербургская правящая и культурная элита, стало легендарным. В зале были помощник городского головы, члены Государственного совета и Государственной думы, в том числе пресловутый реакционер и антисемит В. Пуришкевич, а также Ф. Сологуб (чей декадентский роман «Мелкий бес» (1907) прославлял наготу), модный и по популярности соперничавший с М. Горьким Л. Андреев (в его более поздней пьесе «Екатерина Ивановна» появится эпизод с Саломеей), автор юмористических рассказов Н. Тэффи и первый поэт русского символизма Александр Блок [239]239
  Б. а. На генеральной репетиции // Биржевые ведомости. 1908. № 10781. 28 октября / 10 ноября. С. 3 (в рубрике «Около рампы»), В письме к матери от 2 ноября 1908 г. Блок подтверждает свое присутствие на репетиции «Саломеи» ( Блок А.Собр. соч.: В 8 т. / Под ред. В. Н. Орлова, А. А. Суркова, К. И. Чуковского. М.; Л., 1960–1963. Т. 8. С. 257. Далее – СС).


[Закрыть], чьи стихи вдохновляла женщина в вуали. У Блока была также и личная причина прийти на спектакль: исполнительница Саломеи, Н. Волохова, была его темной музой (рис. 3). Как и «Саломея» Иды Рубинштейн, постановка Евреинова была запрещена на следующий день, за несколько часов до ее премьеры, что немедленно стало газетной сенсацией. Среди главных сторонников запрета были Пуришкевич, усмотревший в пьесе мерзкое богохульство, а также Волынский архиепископ Антоний и Тамбовский епископ Иннокентий, которые отстаивали идею запрета пьесы в Синоде [240]240
  О «Царевне» О-ра У-да // Обозрение театров. 1908. № 563. 31 октября. Один из основных источников о постановке «Саломеи» – сообщение самого Евреинова ( Евреинов Н. Н.К постановке «Саломеи» О. Уайльда // Pro Scena Sua. Пг.: Прометей, 1914. С. 16–28). Оно основано на речи, которую он произнес актерам Театра Комиссаржевской, впервые опубликованной в № 43 «Театра и искусства» (1908). Среди других источников – сообщение В. Розанова (Религия и зрелища: По поводу снятия со сцены «Саломеи» Уайльда // Сумерки просвещения. М., 1990. С. 316–324) и М. Вейконе (особенно «На генеральной репетиции „Саломеи“ в Театре В. Ф. Комиссаржевской» / Памяти Веры Федоровны Комиссаржевской // Алконост. I. СПб.: Сириус, 1911. С. 139–141). Недавние обсуждения русских постановок «Саломеи» см.: Добротворская К.Русские Саломеи // Театр. 1993. № 5. С. 134–142; Matich О.Gender Trouble in the Amazonian Kingdom: Tum-of-the-Century Representations of Women in Russia // Amazons of the Avant-Garde: Alexandra Exter, Natalia Goncharova, Liubov Popova, Olga Rozanova, Varvara Stepanova, and Nadezhda Udaltsova / Eds. John E. Bowlt and Matthew Drutt, New York: The Solomon R. Guggenheim Foundation, 1999. P. 75–94.


[Закрыть].

(Рис. 3).Рисунок А. Любимова Натальи Волоховой в роли Царевны-Саломеи.

(Театр и искусство. № 44. 1908. С. 767).

Постановка Евреинова и оформление сцены Н. Калмаковым были стилизованными и эротическими. Декорации напоминали работы О. Бердслея, о котором Евреинов в 1912 г. опубликовал небольшую монографию. Как и Блок, Евреинов был символистом, для которого разного рода покровы представляли собой метафоры, облекающие видимый мир и одновременно дающие возможность проникнуть за его пределы; покровы означали для обоих самую суть символистской эстетики. Обсуждая пьесу Уайльда, поэт Н. Минский пишет, что «Саломея молится телом в движении семи покрывал» [241]241
  Минский H.Идея Саломеи // Золотое руно. 1908. № 6. С. 58.


[Закрыть]. Скрывающие и раскрывающие тайну тела, они изображали прозрачность – апелляцию к символу, образующему ткань символистского искусства и поэзии [242]242
  В первом символистском манифесте «О причинах упадка…» (1893) Мережковский пишет, что символ «делает художественное вещество поэзии <…> прозрачным, насквозь просвечивающим, как тонкие стенки алебастровой амфоры, в которой зажжено пламя» ( Мережковский Д. С.О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Мережковский Д. С. Полн. собр. соч.: В 17 т. СПб.; М., 1911–1913. Т. 15. С. 249). Если мы рассмотрим это метафорическое определение, мы увидим важные составляющие символистского понимания символа: поэт, чья цель – проникнуть за пределы материального мира в мир духовный, встречает преграду (алебастровые стенки), но поскольку они прозрачны, то граница проницаема. На основе определения символа Мережковским мы могли бы сделать вывод, что блоковская женщина под вуалью, которая и скрывает и раскрывает тайны пола и потустороннего мира, означает выход в вечность. Сотрудник Мережковского в ранние годы символизма, А. Волынский, также связывал символ с прозрачностью ( Волынский А.Декадентство и символизм // Литературные манифесты (От символизма к Октябрю): Сб. материалов / Под ред. Н. Л. Бродского. 2-е изд. М., 1929. С. 19). В одном из самых известных манифестов символизма «Символизм как миропонимание» А. Белый описывает ницшеанское понимание реальности как стекловидную прозрачность («сама действительность начинает казаться стеклянной»), а символ – как инструмент достижения этой реальности, – как «окно в Вечность» ( Белый А.Символизм как миропонимание // Арабески. М., 1911. С. 229). Образ стекловидной прозрачности, в свою очередь, восходит к видению Нового Иерусалима в Откровении Иоанна Богослова, где улицы «как прозрачное стекло». См. также: Матич О.«Рассечение трупов» и «срывание покровов» как культурные метафоры // Новое литературное обозрение. 1994. № 6. С. 139–150.


[Закрыть].

Обращаясь с речью к труппе театра Веры Комиссаржевской, Евреинов утверждал, что в оценке Уайльда искусство «должно быть скорее покрывалом, чем отражением» видимого мира, и что стилем «Саломеи» является синтез, а не его историческая достоверность. По словам Евреинова, Уайльд смешал рококо с искусством Древней Греции, завораживавшими красками Востока и волшебством модернизма [243]243
  Евреинов Н.«Pro Scena Sua». Указ. изд. С. 25–26.


[Закрыть]. Подобно Блоку, Евреинов верил в символическое значение цвета: тело Крестителя было светящимся зеленым с белыми ребрами, что символизировало святость, а его волосы были лиловыми; похожее на сфинкса лицо Иродиады обрамлял голубой пудреный парик; кожа Саломеи была оттенена розово-сиреневым, ее струящиеся волосы были красными с золотыми прядями. Обозреватель Биржевых ведомостейпишет, что «когда Царевна пляшет, – все декорации заливаются красным светом, который все сгущается и сгущается, приближался к только что пролитой крови (Крестителя). Похожие на змей деревья, небо и даль „кровавятся“, так сказал бы Бальмонт, и это именно то слово, которое здесь нужно. Этот перелив пестрой декорации в один цвет достигается с большим искусством, и впечатление получается феерически-жутким» [244]244
  Василий Р.<Без названия> // Биржевые ведомости… 1908. № 10781. 28 октября / 10 ноября. С. 3.


[Закрыть].

(Рис. 4).Эскиз костюма Николая Калмакова для Царевны-Саломеи в постановке Ник. Евреинова.

(Коллекция Нины и Никиты Д. Лобановых-Ростовских, Лондон).

Утверждают, что главная декорация была выполнена в форме женских гениталий [245]245
  Bowlt John Е.Body Beautiful: The Artistic Search for the Perfect Physique// Laboratory of Dreams: Russian Avant-garde and Cultural Experiment / Eds. J. Bowlt and O. Matich, Stanford: Stanford University Press, 1996. P. 38.


[Закрыть]; если это было и в самом деле так, то она наверняка также способствовала запрещению спектакля. Один из сохранившихся эскизов костюма Саломеи, подписанный значком Калмакова в виде стилизованного фаллоса, изображает обнаженную женскую фигуру, с туфельками эльфа, пушистым воротником и огромной прической пышных желтых волос; на всем теле и лице вытатуированы черные колечки (рис. 4).Хотя на эскизе Саломея, видимо, одета в трико, красные соски ее маленьких андрогинных грудей символически обозначают ее обнаженность. Я думаю, что этот рисунок костюма изображает царскую дочь сразу после ее разоблачения, что подтверждают и множество черных точек, роящихся вокруг ее тела и создающих эффект кругового движения. В спектакле Евреинова Саломея была покрыта белыми покровами невинности, спадавшими во время пляски, и в то время, когда слетал последний, свет на сцене мерк [246]246
  Вейконе М.Театр Комиссаржевской // Театр и искусство. 1908. № 44. С. 764. См. также публикации Вейконе в «Алконосте» и Евреинова в «Pro Scena Sua».


[Закрыть]. Таким образом, хотя смысл танца состоял в обольщении, обольщение не было прямолинейным, репрезентация наготы оставалась символической. В подражание иллюстрации Бердслея «Женщина луны» с изображением Уайльда, на луне в декорации прорисовывался контур обнаженного женского силуэта. «Всмотритесь в небо, – пишет обозреватель в „Биржевых ведомостях“, – и вы различите здесь силуэт обнаженной женщины. Размеры луны антиреальны. Но этим хорошо символизировано настроение жуткой лунной ночи, наполняющей всех предчувствием крови и смерти» [247]247
  Василий Р.Указ. изд.


[Закрыть] (рис. 5).

(Рис. 5).Обри Бердслей. «Женщина луны» (Илл. к Саломее Оскара Уайльда).

Для Евреинова, который много писал о театре, царевна под покрывалом имела теоретический интерес [248]248
  Персонажи, напоминающие Саломею, появлялись потом в других пьесах Евреинова, например Певица в его самой успешной пьесе «В кулисах души» (1912) и Танцовщица-босоножка в пьесе «Самое главное» (1921), прототипом которой была Айседора Дункан.


[Закрыть]. Ревнитель наготы на сцене и символического значения обнаженного тела, Евреинов естественно тяготел к образу Саломеи, архетипичному для европейского декаданса образу женщины под покрывалом. В составленном им сборнике статей «Нагота на сцене» (1911) (об истории обнаженного тела в театре) он пишет о масках и сценических костюмах, покрывающих лицо и тело, как об источнике драматургической интриги [249]249
  Нагота на сцене: Иллюстрированный сборник статей / Под ред. Н. Н. Евреинова. СПб.: Новое время, 1911. С. 5.


[Закрыть]. Перефразируя Евреинова, мы могли бы сказать, что он считал слои одежды на теле источником повествования: если бы мужчина и женщина остались нагими в райском саду, рассказывать было бы не о чем; нарратив не появился бы.