Текст книги "Эротизм без берегов"
Автор книги: Моника Спивак
Соавторы: Сергей Ушакин,Юрий Левинг,Александр Лавров,Ольга Матич,Маргарита Павлова,Евгений Берштейн,Дмитрий Токарев,Джон Малмстад,Эрик Найман,Татьяна Мисникевич
Жанры:
Прочая научная литература
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 16 (всего у книги 32 страниц)
Иначе говоря, в результате любовного «узнания» и брат, и сестра в буквальном смысле потеряли головы. Зато «озаренная головка» хоть и несколько садомазохистским образом, но была превращена в небесное светило. После этих причудливых преобразований брату и сестре уже не надо было изыскивать способы, как любить друг друга. Их чувства теперь могли быть открыто обращены к небесной родине: «безголовые детские тела стояли на башне с протянутыми к небу руками» (Гор. 280).
Привнесение в любовные отношения «братско-сестринского» инцестуального компонента – отличительная черта жизненного и творческого почерка Белого. «Мое блаженство в том, что я Вас считаю сестрой в духе»; «Христос с Вами, мой друг, моя сестра, солнце»; «Братски целую Вас – люблю Вас, сестра моя во Христе» [570]570
Морозова М. К.Андрей Белый // Андрей Белый: Проблемы творчества. Указ. изд. С. 528, 532.
[Закрыть], – обращался Белый к Морозовой в любовных посланиях. «<…> она стала для меня одно время всем: сестрой, матерью, другом и символом Софии» [571]571
Белый А.Материал к биографии: (интимный) // Указ. изд. С. 418.
[Закрыть]– так он определял суть своего отношения к Сиверс. «За что мне такое счастье, что есть у меня такойбрат и такаясестра?»; «Есть у меня сестра и брат. Какое счастье», – писал он Блоку в 1906 г. в разгар своей страсти к его жене [572]572
Александр Блок и Андрей Белый. Переписка / Ред., вступит. статья, коммент. В. Н. Орлова. М., 1940. С. 170, 173.
[Закрыть].
В рассказе «Куст» о счастье речь уже не шла. А. Блок теперь не «любимый брат», а злобный куст-владыка, узурпатор Иванушкиной любви. Зато списанная с Л. Д. Блок огородникова дочка по-прежнему остается в том же родственном статусе. Для Иванушки она – «полоненная душа», «зорька нежная, да сестрица» (К. 268). «Вспомни меня, ах, вспомни. Это – я же, я же тебя нашел!» – взывает взволнованный «желаньем <…>, затерзанный прелестью» (К. 269) автобиографический герой к заколдованной возлюбленной. И добивается желаемого, то есть ответной любви: «Несказуемо вдруг лицо ее запылало, задышало опрозраченным томлением; будто ураганом страсти пахнуло на него, и синие ее жгли угли-очи – ярко ширились, синие <…> Сердобольно огородникова дочка склонилась и, жадно дыша, своими руками лилейными охватила тело белое, молодецкое <…> тонкий из ее груди вздох провеял: „Вспомнила, милый!“ Роковая меж ними теперь лежала тайна» (К. 269–270). Что удивительно: после того, как огородникова дочка «охватила тело белое, молодецкое», и перед тем, как осознала роковую, связующую «тайну», она умудрилась «оясненными от слез глазами» глянуть «в душу Иванушке, ровно сестрица».
Аналогичная схема используется в романе «Серебряный голубь» при описании роковой страсти, овладевшей Дарьяльским. Героя не может целиком удовлетворить, насытить обычная женщина, он ищет истинную, мистическую любовь, «алчно взывая к отчизне». Он отказывается от «королевны»-невесты ради той, в ком обнаружил искомое: «то, что ты в ней искал и нашел, есть святая души отчизна» (СГ. 122). Обретение в возлюбленной матери-родины диктует и соответствующее к ней отношение – сыновнее. Если с обычной возлюбленной герой ощущает себя мужчиной, то со второй – Матреной, рыжеволосой и голубоглазой, – ребенком: «С первой – нежный ты, хоть властный мужчина; а со второй? Полно, не мужчина ты, но дитя: капризное дитя, всю-то будешь тянуться жизнь за этой второй, и никто никогда тут тебя не поймет, да и не поймешь ты сам, что вовсе у вас не любовь, а неразгаданная громада тебя подавляющей тайны»; «И он разрыдался перед вот этой зверихой, как большой, покинутый всеми ребенок, и его голова упадает на колени» (СГ. 122,124).
Сыновнюю любовь Белый контаминирует с любовью братской, тем самым оправдывая и санкционируя влечение. Матрена становится не просто объектом страсти, но «по отчизне сестрицею родненькой, еще не вовсе забытой в жизни снах, – тою <…> отчизной, которая грустно грезится по осени нам…» (СГ. 123). В полной мере глубина кровного родства брата и сестры постигается в момент соития: «<…> эти большие родные глаза: уплывают полные слез глаза в его душу. <…> – Ох, болезный! Ох, братик: вот тебе от меня крестик… <…> Ох, болезный! Ох, братик: сестрицу свою прими всю, как есть…» (СГ. 124).
Предшествующие увлечению Л. Д. Блок чувства к Петровской тоже были пронизаны грезами «о мистерии, братстве и сестринстве». Впоследствии Белый считал, что трагедия его отношений с Петровской как раз была связана с тем, что она опошлила его высокие братско-сестринские стремления обычным романом. Однако его братская страсть к Л. Д. Блок не дает основания полагать, что под братскими и сестринскими отношениями Белый понимал исключительно отношения духовные, платонические, «без-страстные». «<…> я знала любовь его, давно кокетливо ее принимала и поддерживала <…> легко укладывая свою заинтересованность в рамки „братских“ (модное у Белого было слово) отношений», – вспоминала Л. Д. Блок, проясняя по ходу рассказа беловскую идею «братских» отношений: «<…> он вечно применял это слово в определении той близости, которая вырастала постепенно сначала из дружбы, потом из его любви ко мне <…>»; «Помню, как раз, сидя со мной в моей комнате на маленьком диванчике, Боря в сотый раз доказывал, что наши „братские“ отношения <…> больше моей любви к Саше, что они обязывают меня к решительным поступкам, к переустройству моей жизни <…>». В общем, братские искушения закончились тем, что «не успевали мы оставаться одни, как никакой уже преграды не стояло между нами, и мы беспомощно и жадно не могли оторваться от долгих и неутоляющих поцелуев» [573]573
Александр Блок в воспоминаниях современников: В 2 т. / Вступит. статья, сост., подгот. текста и коммент. Вл. Орлова. М., 1980. Т. 1. С. 172–174.
[Закрыть].
На смену любви к Л. Д. Блок приходит любовь к А. Тургеневой. Внешне отношения Белого к новой избраннице кажутся непохожими на прежнюю страсть. Но в психологическом исследовании Института мозга отмечено, что и «здесь чувство развивалось главным образом на почве растущей привязанности и, если можно так выразиться, „родственной“ близости» [574]574
Андрей Белый: посмертная диагностика гениальности, или Штрихи к портрету творческой личности // Указ. изд. С. 475.
[Закрыть]. В 1916 г. Белый вынужден был с Асей расстаться: сам уехал в Россию, жена осталась «при Штейнере», в Швейцарии. Белый страдал, в «Записках чудака» он воскрешал в памяти мучительные моменты расставания с возлюбленной, смаковал сладостные мгновения супружеского счастья. Среди лелеемых воспоминаний об Асе и такое: «<…> наклонялась она бирюзовой сестрой надо мной» (34. 333)…
А на склоне лет роль «бирюзовой сестры» Белый передоверяет Васильевой. В 1926 г. поэт посвятил новой избраннице стихотворение, в котором говорил о глубоких чувствах к ней: «Не лепет лоз, не плеск воды печальный / И не звезды изыскренной алмаз, – / А ты, а ты, а – голос твой хрустальный / И блеск твоих невыразимых глаз… <…> // Я твой мираж, заплакавший росой…» и т. п. (Ст. 373). Суть отношения поэта к последней мистической возлюбленной и к будущей жене вынесена в заглавие стихотворения – «Сестре».
Итак, своих мистических возлюбленных Белый делает – подобно себе – «детьми солнца», возводит в ранг кровного родства, превращает в сестер. В реальной действительности сестры у Белого не было: Боренька Бугаев – единственный ребенок. Вакантное место сестры Белый заполнил по своему усмотрению: матерью. Такой перверсии немало способствовала большая разница в возрасте родителей писателя. Его отец, Н. В. Бугаев, был старше своей жены Александры Дмитриевны на 21 год, в момент рождения сына ей было 23, ему – 44. Осмысляя впечатления детства, Белый констатировал: «Мой отец скорее мог быть мне дедом, а мать мою позднее не раз считали старшей моей сестрой» [575]575
Цитируемый фрагмент из очерка «К биографии» приведен в исследовании А. В. Лаврова «Андрей Белый в 1900-е годы» (М., 1995. С. 22).
[Закрыть].
В сознании Белого сестра представлялась той же матерью, но в сниженном, фамильярном, менее табуированном варианте. Непосредственным подтверждением тому служит включенное в сборник «Золото в лазури» стихотворение – «Объяснение в любви» (1903). Стихотворение «посвящается дорогой матери», Александре Дмитриевне Бугаевой. В нем «красавица с мушкой на щечках, / как пышная роза, сидит» – и выслушивает любовные излияния маркиза, склонившегося перед ней «в привычно заученной роли»: «„Я вас обожаю, кузина! / Извольте цветок сей принять…“ – / Смеется под звук клавесина / И хочет кузину обнять» (Ст. 46). Маркиз и красавица оказываются кузеном и кузиной, «объяснение в любви» брата к сестре становится объяснением сына в любви к матери.
6. «Как мать и как дочь»
Белый не ограничивается тем, что просто наделяет возлюбленных теми или иными атрибутами родственной близости. Он контаминирует, совмещает и путает родственно-любовные отношения, принципиально не различая ступени генеалогической вертикали. Возлюбленные видятся то матерями, то сестрами, чаще же – и матерями и сестрами одновременно. Полная инцестуальная неразбериха воцаряется в последнем романе Белого – «Москва».
В центре произведения – семья Коробкиных/Бугаевых… Даже собака в семье Коробкиных – Томочка-песик – та, что была некогда у Бугаевых. Лишь в одном семья Коробкиных отличается от семьи Бугаевых: у Коробкиных два ребенка, помимо сына Мити еще и дочь Наденька. Писатель, у которого не было личного опыта сестринских отношений, похоже, не знал толком, что с сестрой делать. Она, по сути, не участвует в интриге. Единственное ее назначение в романе – быть самым близким Коробкину человеком. Но любовь к дочери табуирована, и писатель выводит кровную дочь Коробкина из действия: Наденька как-то незаметно умирает. Коробкин находит ей нетабуированную замену, обретая дочь/возлюбленную в юной медицинской сестре Серафиме, прототипом которой была вторая жена Белого – Клавдия Николаевна.
Биография, род занятий, бытовые привычки Коробкина взяты Белым у Бугаева-отца, декана физико-математического факультета Московского университета. Однако в мыслях, чувствах, психологических переживаниях и прозрениях Коробкин – это авторское alter ego. Списанный с Бугаева-отца герой становится в романе и Бугаевым-сыном. Уравнивание отца и сына в одном персонаже дает неожиданный результат. Коробкин оказывается и мужем матери Белого, и спутником жизни его второй жены, что уже само по себе парадоксально.
Юная Серафима служит медицинской сестрой в психиатрической клинике, где содержат профессора Коробкина и где происходит их жизнеопределяющая встреча. Психологическим источником этой сюжетной линии Белый считал историю своего сближения с Клавдией Николаевной. Неформальное, душевное отношение Серафимы к профессору помогает его выздоровлению. Для Серафимы он – «родной», с ним связаны «ее жизнь, ее смысл, ее все» (М. 461); ради Коробкина Серафима отвергает других претендентов на ее руку и сердце, бросает работу, отказывается от карьеры. Из-за неладов с женой Василисой Коробкину незачем возвращаться домой, они с Серафимой поселяются вместе, на что их благословляет мать Серафимы. Серафима становится чем-то вроде второй жены профессора. Осмысляя итоги прошлого, Коробкин практически уравнивает статус двух жен – законной и гражданской, ведь жизнь почти прожита и «неважно, с кем прожил ее: с Василисою, иль с Серафимою…» (М. 472). Такое положение Серафимы вполне соответствовало социальному положению Клавдии Николаевны. В период писания романа она – гражданская жена Белого, их брак был зарегистрирован позже.
Но Белому важно показать, что герой и героиня не просто муж и жена, а души, мистически друг для друга предназначенные. Поэтому, как и в ранних аргонавтических текстах, осознанию близости героев сопутствует обнаружение общей небесной отчизны: «Небо – наш синий родитель: протон; так сказать, электронное солнце!» (М. 465). Дети одного «родителя» естественно должны оказаться братом и сестрой.
«Серафима: сестра» – называется одна из глав романа. Внешне такое именование мотивировано тем, что героиня по месту службы – медицинская сестра. Однако писатель сознательно редуцирует, стирает медико-терминологическое значение слова «сестра». Работу Серафимы он называет работой фельдшерицы или сиделки, а как «сестринские» обозначает ее близкие, перерастающие в родственные и любовные, отношения с Коробкиным. Так, одинокий, горюющий о смерти дочери профессор изливает душу, «положив седину на колени: к сестре» (М. 466).
В свою очередь, с помощью игры слов профессор Иван Иванович Коробкин превращается писателем в брата Серафимы: по ходу романа он начинает именоваться «профессором Иваном» (М. 475), «Иваном-дураком» и, наконец, «братом Иваном». Сначала «братом Иваном» вполне мотивированно зовет его родной брат Никанор. Потом именование «брат Иван» автономизируется от речи «брата Никанора», «брат Иван» перемещается в речь повествователя и в речь «Серафимы: сестры». Преобразование маститого профессора в «брата Ивана», то есть сказочного братца Иванушку, Ивана-дурака, облегчает процесс установления кровного родства. У фольклорного братца обязательно должна быть сестрица. «Коль „дурак“ ее молод – сестра молодая», – постигает Серафима неразрывность ее связи с Коробкиным. Чуть раньше главки «Серафима: сестра» Белый помещает главу «Брат, Иван», создавая тем самым у читателя впечатление, что полюбившие друг друга герои действительно кровно близки. Такое же впечатление возникает у других героев романа, пациентов больницы: «– Сестра? / – Брат?» (М. 472).
Вроде бы все, как и в разобранных ранее текстах: братско-сестринская связь любящих друг друга персонажей установлена. Но в романе «Москва» идея кровного родства Серафимы и Коробкина получает дальнейшую конкретизацию, ошеломляющую своей внешней алогичностью:
«– Как мать и как дочь ему будете!
– Значит – близнята <…>
– Значит: —
– Лир —
– и Корделия!»
(М. 472)
Двадцатилетняя девушка становится старику-профессору одновременно и женой, и матерью, и сестрой, причем – сестрой-близняшкой, да к тому же еще и дочерью, Корделией.
Неразличение статуса матери и статуса сестры многократно встречалось в упоминаемых нами ранее текстах. Представление о тождественности матери и дочери, сестры и дочери – новинка. Впрочем, тема Серафимы-матери больше не возникает, зато тема Серафимы-дочери – в ее неразрывной связи с темой Серафимы-сестры – акцентируется с особой настойчивостью. Трижды на коротком участке текста Белый соединяет модель отношений брат/сестра с моделью отец/дочь. И каждый раз последовательность умозаключений, переводящая братские чувства в отцовские, а сестринские – в дочерние, кажется неожиданной. «Коль „дурак“ ее молод – сестра молодая; а коли „дурак“ ее стар, как с Морозкои снегурочка;коли ей голову в грудь с причитаньем уронит – Корделия с Лиром» (М. 460) – таков ход мысли Серафимы. В том же направлении движется мысль Коробкина:
«<…> громко фыркая, плачась, что вот он – один и что некому плакаться <…> выплакался, положив седину на колени: к сестре.
Лир – Корделию встретил».
(М. 466)
Показательно, что личная жизнь другого героя романа – негодяя Мандро, антагониста Коробкина – реализует ту же кровосмесительную модель. Нежные отношения Мандро к родной дочери Лизаше выражаются в том, что он называет ее «сестрицей Аленушкой», себя же соответственно – «братцем Иванушкой». Игра в брата и сестру заканчивается тем, что отец насилует дочь, становясь родителем ее сына…
Специфически отцовские чувства Коробкина к «Серафиме: сестре» кажутся вызванными разницей в возрасте героев; Серафима как бы заменяет умершую и горячо любимую дочь. Если считать прототипом Серафимы только вторую жену Белого, то придется признать, что внешне убедительная и невинная сюжетная мотивировка модели отец/дочь является недостаточной и не имеет под собой биографической подоплеки.
Клавдия Николаевна действительно была моложе Белого, но несущественно – всего на пять лет: он родился в 1881-м, она – в 1886 г. Кроме того, двадцатилетней девочкой писатель ее не знал и не видел. Они сблизились в 1923 г. в Берлине и сошлись в 1924 г., после возвращения писателя в Россию: Клавдии Николаевне было в то время хорошо за тридцать, ближе к сорока. Откуда же взялась юная, годящаяся в дочери возлюбленная героя?
Возраст Серафимы, соединившей свою жизнь с профессором Коробкиным, практически совпадает с возрастом Александры Дмитриевны, матери Белого, в момент замужества с сильно превосходящим ее в летах профессором Бугаевым. Рассказы об истории этого неравного брака потрясали детское воображение сына, что нашло отражение в мемуарах и повестях о Котике Летаеве. Правда, в жизни профессор Бугаев спасает юную Александру – от разорения и нищеты; в романе же спасительницей оказывается юная Серафима. Тем не менее, кто бы кого ни спасал, ясно одно: не Бугаеву-сыну, а Бугаеву-отцу жена могла быть дочерью.
Итак, в образе Серафимы писатель смешивает черты Клавдии Николаевны с характеристиками (прежде всего, возрастными) Александры Дмитриевны. В образе Коробкина он так же «синтезирует» Бугаева-отца и Бугаева-сына. Полностью разъединить этот запутанный инцестуальный клубок не представляется возможным. Однако очевидно, что свои отношения с Клавдией Николаевной Белый идентифицировал в романе с историей брака родителей, отождествив себя со своим отцом, а жену – со своей матерью. Получается, что умозаключение пациентов психиатрической клиники о характере родственных связей между Коробкиным и Серафимой – «Как мать и как дочь ему будете» – представляется вполне обоснованным. Бугаеву-отцу Серафима «как дочь», Бугаеву-сыну «как мать», автору романа как сестра и жена…
Юрий Левинг
Любовь в автомобиле (К урбанизации интимного пространства)
Автомобиль, как любое транспортное средство, от лодки до аэроплана, интимизировал внутреннее пространство, способствуя невольному сближению находящихся в нем. Восходя к распространенному во французской литературе мотиву секса в экипаже [576]576
Одной из ранних манифестаций мотива можно считать эпизод между Жан-Жаком и мадам де Ларнаж в гл. 6 первого тома «Исповеди» Руссо; в «Милом друге» Мопассана Клотильда впервые отдается Дюруа в карете (см.: Жолковский А.Блуждающие сны и другие работы. М., 1994. С. 402). Ср. также с наблюдениями М. Золотоносова над трамвайно-каретной обсценной символикой в комментариях к рассказу П. Морана «Я жгу Москву» ( Золотоносов М. М./ Z или Катаморан: Рассказ П. Морана «Я жгу Москву» с комментариями. СПб., 1996. С. 58–59).
[Закрыть], любовная мода импортируется в Россию извне: будучи на гастролях в Петербурге, итальянец Маринетти поставил русским мужчинам на вид их нерешительность в деле обращения с дамами («Заметив, что вам нравится женщина, вы три года копаетесь у себя в душе, размышляете, любите вы ее или нет, затем три года колеблетесь, сообщить ли ей об этом…») и поделился собственным урбанизированным рецептом: «То ли дело мы… Если нам нравится женщина, мы усаживаем ее в авто, спускаем шторы и в десять минут получаем то, чего вы добиваетесь годами» [577]577
Цит. по пересказу Б. Лившица, который не скрывает своего смущения: «Что можно было противопоставить этому фаллическому пафосу в сто лошадиных сил?» ( Лившиц Б.Полутораглазый стрелец / Примеч. П. М. Нерлера, А. Е. Парниса и Е. Ф. Ковтуна. Л., 1989. С. 491–493).
[Закрыть]. (Здесь и далее в цитатах, кроме особо оговариваемых случаев, курсив мой. – Ю.Л.)
Любовная лирика быстро уловила открывающиеся перспективы [578]578
Ср.:
…Стали дамы – вдвойне интересней!В паровозных свисткахИ в трамвайных звонках,Даже в рявканье автомобилейСлышен томный рассказ:Об огне чьих-то глаз,О печали каких-то там лилий…(Агнивцев Н. Май. (1913) // Серебряный век: Петербургская поэзия конца XIX – начала XX в. Л., 1991. С. 438)
[Закрыть](в 1910-е гг. была даже записана популярная пластинка «Флирт в моторе» [579]579
«Автомобиль» как тема входил также в популярные репризы и репертуар эстрадных номеров. Летом 1911 г. в Петербурге шел бенефис артиста Б. С. Ольшго «Автомобиль № 99» (См.: Речь. 1911. № 211. 4/ 17 августа. С. 1).
[Закрыть]), переключившись с уходящей из моды коляски на авто: «Напрасно наматывает автомобиль серые струи дороги на серые шуршащие шины. // Нас с тобой накрепко связала-стянула тоска» [580]580
Шкловский В. «Напрасно наматывает автомобиль серые струи дорог на серые шуршащие шины…» // Поэзия русского футуризма / Вступит. статья В. Н. Альфонсова; Сост. и подгот. текста В. Н. Альфонсова и С. Р. Красницкого. СПб., 1999. С. 325. (Новая библиотека поэта; большая серия).
[Закрыть].
В отношения пассажиров тесной кабины, наэлектризованных присутствием друг друга, был изначально вложен заряд эротизма. И. Северянин, о введении индустриальных тропов в поэтическое искусство которого со сдержанной похвалой отозвался К. Чуковский [582]582
В целом при этом относясь к футуризму и творчеству самого Северянина отрицательно: «Кажется, если бы иностранец, не знающий ни слова по-русски, услышал… эти томные звуки: „Я в комфортабельной карете на эллиптических рессорах…“ – он в самом кадансе стиха почувствовал бы ленивое баюкание эластичных резиновых шин. И какой сумасшедшей музыкой в стихотворении „Фиолетовый транс“ выражен ураганный бег бешено-ревущего автомобиля. Как виртуозно умеет передать Северянин и лёт аэроплана <…> и мгновенно мелькнувший экспресс, и танцы – особенно танцы» ( Чуковский К.Футуристы: (Игорь Северянин. Крученых. Вел. Хлебников Вас. Каменский. Вл. Маяковский). Пг., 1922. С. 7). Ср. в «Петербурге» А. Белого: «Мелодичные возгласы автомобильных рулад!» ( Белый А.Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 272).
[Закрыть], в «Июльском полдне» стилизует летний флирт под киносюжет, в котором подцвечиваются и озвучиваются кадрики немой фильмы:
Элегантная коляска, в электрическом биеньи,
Эластично шелестела по шоссейному песку;
В ней две девственные дамы, в быстро-темпном упоеньи,
В ало-встречном устремленьи – это пчелки к лепестку <…>
Заключительная строфа стихотворения, низвергаясь непристойными намеками, подогревает читательское воображение:
Отмечая сексизм в рекламе автомобиля, обладание которым, как и красивой женщиной, подразумевает все коннотации роскошной жизни, Т. О’Салливан напоминает, что в «магической системе» рекламного рынка не просто хотят, восхищаются или покупают объекты, но наполняют их скрытой, символической ценностью, идентифицируя «вещи» со знаками социального благополучия, различия, стильности, власти и используя для внушения окружающим образа, соответствующего представлениям их владельцев о самих себе [584]584
O’Sullivan Т.Transports of Differense and Delight: Advertising and the Motor Car in Twentieth-Century Britain. Thoms, Holden, Claydon, 1998. P. 289. В приложении к статье воспроизводятся образцы автомобильной рекламы в периодической печати за 1907–1960-е гг. Богатый иллюстрационный и статистический материал также собран в монографии Г. Шмидта, посвященной европейской автомобильной рекламе ( Schmidt J. F.Runaway Match: The Automobile in the American Film, 1900–1920 / Eds. D. L. Lewis and L. Goldstein. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1989).
[Закрыть].
Судя по всему, В. Набоков предвидел часть выводов современных психоаналитиков, по мнению которых производители автомобилей сознательно или бессознательно придают машинам эротический дизайн под влиянием рекламы своих же изделий как сексуальных объектов. Как бы поддразнивая фрейдиста, в «Лолите» автор плоско каламбурит со словом «бампер» [585]585
Проффер называет это «фаллическим внедрением»: «а hairy bumper» («волосатый выступ») или «Harry bump her» («Гарри, завали ее») ( Проффер К.Ключи к «Лолите». СПб., 2000. С. 34).
[Закрыть], а Гумберт, уличив в измене Лолиту, замечает, что на стоянке мотеля из одного гаражика «довольно непристойно торчал красный перед спортивной машины» [586]586
Набоков В.Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб., 1997–1999. Т. 2. С. 262. (В дальнейшем – АСС., с указанием тома и страниц в тексте.).
[Закрыть]. К. Проффер заключает, что «красный фаллический выступ» символически ранит гумбертовское самолюбие и мужское достоинство [587]587
Проффер К.Ключи к «Лолите». Указ. изд. С. 42.
[Закрыть]. Психологи Брадерс и Хоффман (Dr. Joyce Brothers and Dr. Herbert Hoffman) утверждают, что автомобиль для многих мужчин является продолжением их натуры, мощным символом маскулинности и половой зрелости – «в сознании проводится связь между количеством лошадиных сил и сексуальной доблестью. Приравнивание вождения к сексуальной функции ведет к допущению, что чем больше машина, тем лучше» [588]588
Цит. по: Lewis D. L.Sex and the Automobile: From Rumble Seats to Rockin’Vans // The Automobile and American Cultur/ Eds. D. L. Lewis and L. Goldstein. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1986. P. 127.
[Закрыть]. Автомобили с вытянутыми и округлыми формами истолковываются как фаллические символы, решетка радиатора между передними фарами литых форм отождествляется с женскими гениталиями [589]589
Op. cit. P. 127. Ср. у В. Шершеневича:
Как-то пристально бросились Вы подПневматические груди авто.(Шершеневич В. «Вы вчера мне вставили луну в петлицу…» // Шершеневич В. Листы имажиниста: Стихотворения. Поэмы. Теоретические работы. Ярославль, 1996. С. 100).
[Закрыть]. Наконец, ученые пришли к выводу, что скрытые сексуальные фантазии мужчин [590]590
Согласно доктору Хофману, в фантазии мужчин, мечтающих о спортивных моделях («jazzy sports cars»), вовлечены сексуально агрессивные женщины; мужчины, грезящие о шикарных автомобилях («luxury cars»), мечтают, на самом деле, о романтической связи в экзотической обстановке; если же водитель желает мощный джип, это значит, что он поклонник дам в теле («healthy women with well-developed bodies and physical endurance»); изготовленная на заказ двухдверная машина выдает скрытые мечты своего хозяина о жизни плейбоя ( Lewis D. L.Sex and the Automobile… Op. cit. P. 127–128).
[Закрыть]могут быть вычислены по тому, какого рода автомобили они предпочитают.
По классификации американцев, И. Северянина следовало бы отнести ко второй категории автомобилистов:
Неароматное сближение бензинав рифме с жасмином, не уникально – О. Мандельштам тоже вводит в стихотворение о любовно-спортивном поединке цветочный запах: «Все моторы и гудки – / И сирень бензином пахнет» [592]592
Мандельштам О.Теннис (1913) // Мандельштам О. Стихотворения / Вступит. статья А. Л. Дымшица; Сост., подгот. текста и примеч. Н. И. Харджиева. Л., 1978. С. 81. (Библиотека поэта; большая серия).
[Закрыть](«Теннис», 1913); Мандельштамом здесь, возможно, каламбурно обыгрывается блоковская городская мифология: «Как пропел мне сиреной влюбленной/ Тот, сквозь ночь пролетевший мотор…» [593]593
Блок А.«С мирным счастьем покончены счеты…» (1910) // Блок А. А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. М., 1997. Т. 3. С. 15.
[Закрыть]. Ср. с оптико-ольфакторными метафорами в «Песне шофера» (1921) М. Кузмина:
В сухой и пудреной крупе
Тепло купе,
Но расторгаются объятья.
Очки вуалят странно даль.
Кого мне жаль?
Мне только чтоб не очень дуло.
Диван возьмете ль за кровать,
Иль проклинать,
В висок уткнув тупое дуло?
Ах, все равно, летим, летим,
Куда хотим, —
Ведь цель поставлена не нами!
Как мерен вверх упор резин!
Дыми, бензин.
Отяжеленный облаками! [594]594
Цит. по: Гаспаров М.Русский стих начала XX века в комментариях. М., 2001. С. 170.
[Закрыть]
Главное отличие кабины автомашины от вагонного купе с его богатой романтической мифологией из литературы XIX в. [595]595
См.: Левинг Ю.Вокзал – Гараж – Ангар: (Владимир Набоков и поэтика русского урбанизма). СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха. (В печати). (Глава: «Поезд как новая мифогенная зона в литературе»).
[Закрыть]в подчеркнутой демаркации общественного и частного пространств (иногда усиленной наличием боковых или задних шторок на окнах, что создает дополнительный зрительный барьер). Автомобиль принадлежит конкретному хозяину (оставим пока в стороне амбивалентность такси), тогда как пространство вагона – одновременно всем: его нынешним и будущим пассажирам. Д. Льюис выдвинул тезис о том, что автомобиль превратился в нечто большее, чем просто средство передвижения: он стал «конечным пунктом романтических отношений – самоцелью поездки, местом для уединения и даже соития» [596]596
Lewis D.Sex and the Automobile… // Op. cit. P. 124–125. На заре автомобилестроения среди машин поначалу преобладали модели с открытым верхом, но если в 1919 г. доля их составляла 80 %, то к концу 1920-х гг., наоборот, в девяноста процентах водитель и пассажир были скрыты от взглядов прохожих (Op. cit. Р. 131).
[Закрыть].
В набоковской «Машеньке» занятие любовью Ганина с Людмилой в такси, как ни странно, становится точкой их романа: «…музыка смолкла в тот миг, когда ночью, на тряском полу таксомотора, Людмила ему отдалась,и сразу все стало очень скучным – женщина, поправлявшая шляпу, что съехала ей на затылок, огни, мелькавшие мимо окон, спина шофера, горой черневшая за передним стеклом» [597]597
Набоков В.Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб., 1999–2000. Т. 2. С. 59. (В дальнейшем – РСС., с указанием тома и страниц в тексте.).
[Закрыть].
Набоков сталкивает несовпадающие амплитуды (в физическом плане – вертикальные фрикции с горизонтальным скольжением по плоскости дороги; в ментальном – Людмилину любовь на подъеме с угасшей страстью Ганина), и двойная динамика порождает движение в движении, «новый алтарь страсти» (цитируя В. Брюсова): не кровать, а ее отсутствие, не статику, а стремительный полет в пространстве мелькающих огней. Процитированный пассаж в свое время покоробил Э. Уилсона, поделившегося читательскими впечатлениями с автором: «Если я правильно понял, предполагается, что Ганин и Людмила свершили свое первое e’treinteна полутакси? Я не думаю, что Вы можете располагать подобного рода реальным опытом, иначе бы Вы знали, что это сделать невозможно» [598]598
Уилсон Э.Письмо В. Набокову от 19 января 1945 г. // The Nabokov– Wilson Letters: Correspondense Between Vladimir Nabokov and Edmund Wilson. 1941–1971 / Ed. by S. Karlinsky. New York: Harper and Row, 1979. P. 147 (курсив в оригинале).
[Закрыть]. Два дня спустя Набоков пишет ответ: «Мой дорогой Bunny, очень даже могло быть сделано, и так и делалось в берлинских таксомоторах моделей 1920-х <годов>. Помню свои расспросы многочисленных русских таксистов, среди которых попадались и добрые белые офицеры, и все они говорили да, так оно и было. Боюсь, я абсолютно не в курсе того, как это происходит в Америке. Человек по имени Пиотровский, поэт ’a ses heures,рассказывал мне, как однажды ночью его пассажирами оказалась одна известная фильмовая дива и ее ухажер; желая быть изысканно-вежливым (аристократ в изгнании, и т. д.), он проворно открыл дверцу, когда они прибыли на место их назначения, и парочка in copulaвысунула одни только головы и велела ему убираться восвояси – как „двуспинный“ дракон, он сказал (он читывал когда-то „Отелло“)» [599]599
Op. cit. P. 147–148.
[Закрыть].
Ситуация действительно характерная для частного и корпоративного автомобильного извоза в 1920-е годы – эротический опыт, подобный описанному Набоковым, практиковался как в России [600]600
Ср.:
Стеклянная рубка —Ветру упор.Закусивши трубку,Ждет шофер…Захороводит,Гляди, сейчас…Мотор заводит…Пятерка час…Ну, да и девчонка хороша!Охальная цепкая егоза,Озорные, бесстыжие козьи глаза.Карминные губы сизы, как шанкр…Спрятала деньгиВ ажурный чулок.Забилась в сиденьеВ уголок. <…>Вылупил рачьиГлаза мотор,Не оборачивайсяНазад, шофер!(Зенкевич М. Шофер от Страстного (1923) // Зенкевич М. Сказочная эра. М., 1994. С. 187).
[Закрыть], так и в среде эмигрантов [601]601
Схожий случай находим в воспоминаниях парижанина В. Яновского: «…в сексуальном смысле у нас <эмигрантских писателей> не все обстояло благополучно. Грустный факт заключался в том, что за пределами литературных дам, которые не были созданы для вульгарных отношений, на нас никто не обращал внимания. И немудрено: плохо одеты, без денег, и главное, без навыка к легкой жизни и приятным связям. А между тем Париж был полон взволнованных иностранок, приезжавших туда, чтобы разделаться со своей опостылевшей добродетелью <…>. Итак, Борис <Поплавский> вышел с девицею в переулок и уселся в пустое такси Бека, дожидавшееся своего хозяина. Потом Бек мне жаловался, что они заблевали подушки в машине: „А ведь мне еще работать пришлось“. Там, на заднем сиденье, Поплавский полулежал с дамой сердца, когда я тоже выполз проветриться. Из озорства я несколько раз протрубил в рожок, мне тогда это показалось остроумным и даже милым. Но Поплавский вдруг неуклюже, точно медведь, вывалился из такси и полез на меня, матерясь и возмущенно крича: – Ах, какой хам… ах, какой хам…» ( Яновский В.Соч.: В 2 т. М., 2000. Т. 2. С. 201).
[Закрыть]. Благодаря опыту, запечатленному самими русскими таксистами, возникает европейская картина нравов двух межвоенных десятилетий – социальная топография и панорама форм цивилизации и их деградации; для внимательного таксиста-эмигранта автомобиль становится зондом, машиной времени, с помощью которой можно нащупать опережающее развитие времени [602]602
Шлегель К.Восприятие города: Набоков и таксисты // Культура русской диаспоры: Владимир Набоков – 100. Материалы научной конференции. Таллинн, 2000. С. 115, 116.
[Закрыть]. Каждый пятый парижский таксист был российским эмигрантом, среди них были и литераторы. Любовник гумбертовской Валечки – таксист в Париже, которого Г.Г. называет «бывшим полковником Белой Армии» (АСС. 2, 40). На самом деле звание его может быть столь же условным, как и сама фамилия Максимович-Таксович. Сегодня этот факт требует пояснения, поскольку во Франции русских по происхождению шоферов такси часто обобщенно называли «колонель» (полковник), и среди них действительно было немало бывших офицеров. Все они отличались высокой степенью организованности, у них было несколько профсоюзных организаций, проводились ежегодные празднования «Дня русского шофера», устраивались курсы образовательных лекций [603]603
Успенский В.Воспоминания парижского шофера такси / Публ. А. И. Серкова // Диаспора. Париж; СПб., 2001. С. 8.
[Закрыть]. Ср. в записях очевидца: «Я знал шофера такси, командовавшего в свое время одной из армий Западного фронта, знал одного адмирала, генералов, командиров кораблей 1-го ранга, офицеров Генерального штаба, губернаторов, инженеров, докторов, судей, адвокатов… Прекрасно слышные разговоры клиентов происходили на протяжении небольшого отрезка времени, пока длился курс, и похожи были на короткометражные фильмы. Иногда они были очень интересными, даже волнующими» [604]604
Там же. С. 9.
[Закрыть]. Одну из таких «волнующих» сцен описывает бывший парижский таксист Г. Газданов: «Ночью Париж был наводнен… людьми, находящимися в состоянии сексуального ража. Нередко, в автомобиле, на ходу, они вели себя, как в номере гостиницы. Однажды я вез с какого-то бала молодую, высокую женщину в прекрасной меховой шубе; ее сопровождал человек, которому на вид было лет семьдесят. Он остановил меня перед одним из домов бульвара Осман, – и так как они не выходили и не разговаривали и так как, с другой стороны, я не предполагал, что этот кандидат на Пер-Лашез способен вести себя сколько-нибудь непристойно, то я обернулся, чтобы узнать, в чем же дело. Он а лежала на сиденье, платье ее было поднято до пояса, и по блистательной, белой коже ее ляжки медленно двигалась вверх его красно-сизая старческая рука [605]605
Фигура противопоставления, возможно, учитывает пассаж из повести «Лето 1925 года» И. Эренбурга, действие которой также разворачивается в Европе:
«Подъехавший грузовик принял очередной улов – семь или восемь проституток. Заметив меня, одна из них успела подобрать высоко юбку и показать бедро, розовое и нежизненное, как резина».
(Эренбург И. Собр. соч.: В 2 т. М., 1964. Т. 2. С. 434).
[Закрыть] со вздутыми жилами и узловатыми от ревматизма пальцами» [606]606
Газданов Г.Ночные дороги // Газданов Г. Собр. соч.: В 3 т. М., 1996. Т. 1.
[Закрыть].
В письме к американскому критику Набоков добавляет также, что «Машенька», написанная двадцать один год назад, была его «первой прозаической попыткой». Но и спустя годы, в своем шестнадцатом по счету романе, и несмотря на то, что конструкции американских автомобилей с 1920-х годов стали куда более европейских приспособлены для занятий любовью [607]607
«Традиционное приглашение посидеть на веранде или в гостиной было замещено вызовом прокатиться в авто до танцклуба или киношки, при этом увеселительная поездка, как правило, заканчивалась стоянкой на обочине, служившей местом для уединения любвеобильных парочек. <…> Пока это не доказано, но Генри Форд якобы спроектировал сиденья автомобиля Model Т короткими специально, чтобы отвадить пассажиров от занятия сексом в салоне машины. Впрочем, ему это мало удалось – другие автопроизводители поторопились оснастить салоны всяческими удобствами, вроде подогревающих и охлаждающих устройств или наклонных рулей. Наконец, в 1925 г. модель Jewett была представлена с сиденьем, легко превращавшимся в кровать, а начиная с 1937 г. модели марки Nash с раскладными диванчиками откровенно рекламировались как „модель для молодежи“».
(«Courtship and Mating» // Flink J. J. The Automobile Age. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1988. P. 160)
[Закрыть], Набоков почти в точности повторяет сцену. В «Аде» Кордула де Прей приезжает без остановок, со скоростью сто километров в час, к Вану, чтобы забрать его из больницы. Происходит побег на автомобиле из санатория. Сидящий рядом с женщиной Ван не слышит, что та рассказывает ему, потому что «мог в эти минуты думать только о том, как ему натешиться Кордулой при первой человеческой, человеколюбивой возможности, при первом подспорье со стороны дьявола и дороги» (АСС. 4, 311). Пожилого шофера, управляющего «щеголеватым четырехдверным седаном» (АСС. 4, 309), любовники отсылают выпить чашку кофе [608]608
Фигура шофера впитала черты, характерные для романтического образа возницы экипажа – пособника укрывающихся любовников; ср. в «Фиолетовом трансе» И. Северянина (1911):
Затянут в черный бархат, шофер – и мой клеврет —Коснулся рукоятки, и вздрогнувший мотор,Как жеребец заржавший, пошел на весь простор,А ветер восхищенный сорвал с меня берет.Я приказал дать «полный». Я нагло приказалОколдовать природу и перепутать путь!(Северянин И. Собрание поэз. Т. 1: Громокипящий кубок. Поэзы. М., 1915. С. 86 (Viktor Kamkin Russian Reprint Series. 1970:3)
[Закрыть]. Нетерпеливый Ван просит Кордулу, чтобы она отвезла его в «какое-либо место поукромнее»: «Едва достигнув подходящей полянки, он перетащил Кордулу к себе на колени и овладел ею с таким удобством, с такими упоенными подвываниями, что она почувствовала себя тронутой и польщенной» (АСС. 4, 312).
Негодяи и мерзавцы у Набокова – водители гораздо лучшие, нежели персонажи-неудачники. Искусство вождения Германа в «Отчаянии» и Горна в «Камере обскура» не идет в сравнение с топорной ездой Пнина и Бруно Кречмара («О том, что именно происходит в недрах машины, почему вертятся колеса, он не имел ни малейшего понятия, – знал только действие того или иного рычага»: РСС. 3, 362). И Пнин, и Кречмар не могут похвастаться любовной удалью, тогда как ловкий любовник Горн даже в вождении находит эротическое упоение: «…в чудесном, беззвучном автомобиле с внутренним управлением, шоссейная дорога, обсаженная яблонями,гладко подливала под передние шины, погода была великолепная, к вечеру стальные соты радиатора бывали битком набиты мертвыми пчеламии стрекозами. Горн действительно правил прекрасно: полулежа на очень низком сиденье с мягкой спинкой, он непринужденно и ласково орудовал рулем» (РСС. 3, 345) [609]609
Ср. в эпизоде, когда Гумберт выходит в отличном настроении от доктора и, « одним пальцем управляя жениным автомобилем», катит домой – «сверкало солнце <…> никелированный ключ стартера отражался в переднем стекле» (АСС. 2, 120). Ван Вин опознает приезд отца по «густому гудению» его машины, а при встрече говорит, что у нового автомобиля «замечательный звук» (АСС. 4, 228–229); Драйер обожает свой автомобиль и «нежное мурлыканье мотора» (РСС. 2, 180).
[Закрыть].
Эрогенные зоны автомобиля и жесты водителя (ср. с тактильной игрой в рассказе «Сказка» [610]610
Владение стилем и нагнетание напрягающих воображение образов позволяют автору дразнить читателя прозрачными намеками в эпизоде вечернего посещения Эрвином увеселительного парка: «В небольшом сарае, на четырех велосипедных седлах – колес не было, только рама, педали и руль, – сидели верхом четыре женщины в коротких штанах – красная, синяя, зеленая, желтая – и вовсю работали голыми ногами. Над ними был большой циферблат, по нему двигались четыре стрелки – красная, синяя, зеленая, желтая <…>. Эрвин поглядел на сильные голые ноги женщин, на гибко согнутые спины, на разгоряченные лица с яркими губами, с синими крашеными ресницами. Одна из стрелок уже кончила круг… еще толчок… еще…» (РСС. 2, 476–477). Множественное число в этой эффектной фигуре сокрытия не случайно. Речь идет о групповом сексе: по сюжету герой Эрвин выбирает себе тринадцать женщин на одну ночь. Предвкушение и фантазии персонажа о том, как он справится со всеми в предстоящую (в конце концов сорвавшуюся) ночь, сублимируют мысли о гареме. Воспроизведем теперь отрывок в редуцированном виде, и окажется, что оргия эффектно вписана в его подтекст:
сильные голые ноги женщин… гибко согнутые спины… разгоряченные лица с яркими губами… Одна… уже кончила… еще толчок… еще…
В отличие от Эрвина, поиск и изощренные фантазии не заменяют Горну близости с Магдой, и он, находя в самом томлении род искусства, хладнокровно ждет подходящего момента.
[Закрыть]) недвусмысленно сочетаются с темой райского сада(яблони) вдоль шоссе, тогда как мертвые пчелы в радиаторе, с одной стороны, можно соотнести с бесплодностью Магды и творческой импотенцией Горна [611]611
Ср., например, у Гумилева: «…как пчелы в улье опустелом, / Дурно пахнут мертвые слова» («Слово»): Время (Берлин). 1921. 19 сентября.
[Закрыть]и, с другой стороны, прочесть как связующее звено со смертью дочери Кречмара: в 30-й главе жена Кречмара Аннелиза вспоминает поездку на кладбище, «пчел, садившихся на цветы,которые она привезла, влажное поблескивание буковой ограды». (В «Весне в Фиальте» пчелиный мед скрепляет лейтмотивы запретной любви и смерти в автокатастрофе [612]612
На подносе с остатками завтрака у двери в гостиничный номер, где вскоре происходит измена, Виктор замечает на ноже следы меда (РСС. 5, 570). См.: Левина Ю.Убить дракона: Георгиевский комплекс в рассказе Набокова «Весна в Фиалье» // Russian Language Journal. 1998. Vol. LII. P. 159–178.
[Закрыть].) Пчелиный мотив воспроизводит знаменитый эротический рисунок сцены из «Войны и мира», в которой взятие Москвы Наполеоном описывается как метафорическое изнасилование русской столицы, представляющейся французу до вхождения в нее «большим и красивым телом», а после – «обезматочившим улеем»,в котором «уже нет жизни <…> работ<а> сотов <…> не в том виде девственности, в котором она бывала прежде <…> <п>челы, ссохшиеся, кроткие, вялые…» [613]613
О парадигме «инцестуального изнасилования» Москвы см.: Жолковский А.Блуждающие сны и другие работы. Указ. изд. С. 94–97.
[Закрыть]. В еще более рафинированном виде лейтмотив прописан в «Песни песней» Соломона: « Сотовый мед каплетиз уст твоих, невеста…» [614]614
Песн. 4, 11.
[Закрыть]; «Возлюбленный мой протянул руку свою сквозь скважину, и внутренность моя взволновалась от него.Я встала, чтобы отпереть возлюбленному моему, и с рук моих капаламирра…» [615]615
Песн. 5, 4–5.
[Закрыть].
