Текст книги "Поездка в Россию. 1925: Путевые очерки"
Автор книги: Мирослав Крлежа
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 6 (всего у книги 20 страниц)
Веселая конница будущих лет
Займет помещенья собора.
Он ступал по мостовым этих городов вместе с воображаемым палачом, который рубил головы призракам императоров, и насмехался над черно-красно-золотым флагом:
Но вот и теперь, восемьдесят лет спустя, все осталось по-прежнему. И сегодня таможенники на прусской границе.
Обнюхали все, раскидали кругом
Белье, платки, манишки,
Ища драгоценности, кружева
И нелегальные книжки.
Глупцы, вам ничего не найти,
И труд ваш безнадежен!
Я контрабанду везу в голове,
Не опасаясь таможен.
Я вспомнил Гейне (у которого до сих пор нет памятника), припомнил бесконечно ведущиеся в немецкой политической жизни споры за и против черно-красно-золотого флага, все еще актуальные и по сей день, и мне стало скучно и грустно. Таможенники остались, границы остались, люди, системы – все осталось без изменений, а ведь сколько разных индивидуумов проехало по этим городам и растаяло, как соломонов дым на ветру. О, суета сует! – Это касается только субъективного взгляда.
Великое время ожиданий в интервале с июля тысяча восемьсот тридцатого до февраля и марта сорок восьмого – светлый романтический период мечтаний и надежд, когда европейские индивидуумы были убеждены, что расстояние между замыслом и его реализацией гораздо короче, чем оно оказалось на самом деле. Придуманная ими баллистика революции обнаружила свою несостоятельность. Ведь крепости, под стенами которых гремели пушки революционеров сорок восьмого года, не сдались до сих пор. Гейне в то время дружил с Марксом, и влиянию Маркса можно приписать следующие стихи:
Мы новую песнь, мы лучшую песнь
Теперь, друзья, начинаем!
Мы в небо землю превратим,
Земля нам будет раем.
В то время Бакунин[249]249
Бакунин, Михаил Александрович (1814–1876) – теоретик анархизма, один из идеологов народничества.
[Закрыть] жил в Дрездене под фамилией Элизар (Жюль Элизар), и под этим псевдонимом он писал следующее: «В самой России, в этой бескрайней занесенной снегами стране, которую мы так мало знаем, но которой предстоит великое будущее, в самой России собираются тяжелые черные тучи, и это предвещает бурю. Душно, и в воздухе висит гроза».
В это время Достоевский был бунтовщиком, а Шопенгауэр страшно переживал по поводу успехов Гегеля. Тогда прокладывались первые железные дороги, и никто (за исключением, может быть, лирических поэтов) не догадывался, что появление этих железных рельсов означает огромный шаг вперед в экономической революции. Либих организовал первую химическую лабораторию, Гумбольдт толковал законы природы, а Бёрне, Фрейлиграт, Лаубе, Бюхнер[250]250
Бёрне (Börne), Людвиг (1786–1837) – немецкий публицист и литературный критик. Автор антинационалистических памфлетов. Один из идеологов литературного движения «Молодая Германия». Вдохновлялось Июльской революцией 1830 г. во Франции и идеями самого Л. Бёрне. Фрейлиграт (Freiligrath), Фердинанд (1810–1876) – немецкий поэт. Лаубе (Laube), Генрих (1806–1884) – журналист, публицист, в 1849–1867 гг. – директор венского Бургтеатра. В молодости – приверженец «Молодой Германии». Бюхнер (Büchner), Георг (1813–1837) – немецкий писатель. Автор прокламации, начинающейся со слов «Мир хижинам, война дворцам!».
[Закрыть] и многие другие подрывали авторитет феодальной, а вместе с тем и буржуазной, власти. Это было время Маркса, Штирнера, Фейербаха, Штрауса, время светлой «Молодой Германии»[251]251
Маркс (Marx), Карл (1818–1883) – мыслитель и общественный деятель. Разработал принципы т. наз. «материалистического понимания истории». Выдвинул предположение о неизбежности гибели капитализма и перехода к коммунизму в результате пролетарской революции; Штирнер (Stirner), Макс (наст. имя Шмидт, Каспар) (1806–1856) – немецкий философ-младогегельянец, теоретик анархизма; Фейербах (Feuerbach), Людвиг (1804–1872) – немецкий философ. Рассматривал религию как отчуждение человеческого духа, источник которого – чувство зависимости от стихийных сил природы и общества. Основу нравственности усматривал в стремлении человека к счастью; Штраус (Strauß), Давид Фридрих (1808–1874) – немецкий философ-младогегельянец и теолог.
[Закрыть], и с тех пор сменились носители власти, но напряженность между противостоящими общественными силами осталась все такой же обостренной, безумной и анархичной. Ни порядка, ни координации. Всюду хаос, насилие, все туманно и болезненно.
Моими попутчиками были два профсоюзных деятеля, чиновника социал-демократического партийного аппарата Шейдемана – Носке[252]252
Шейдеман (Scheidemann), Филипп (1865–1939) – один из лидеров СДП Германии. В феврале – июне 1919 г. – глава правительства; Носке (Noske), Густав (1868–1946) – рабочий – деревообделочник, впоследствии деятель правого крыла СДПГ. Сыграл значительную роль в подавлении революции в Германии в 1918 г. Несет ответственность за убийство К. Либкнехта и Р. Люксембург. В феврале 1919 – марте 1920 гг. – военный министр. После организованного правыми Капповского путча был вынужден уйти в отставку.
[Закрыть], и мы с ними проговорили всю ночь, а под утро они заснули и стали храпеть, усталые и измученные, как апостолы в Гефсиманском саду. Они возвращались из Вены, с большого международного профсоюзного съезда Амстердамского Интернационала[253]253
Амстердамский Интернационал – Амстердамский Интернационал профсоюзов, образован в 1919 г., куда советские профсоюзы приняты не были. В отечественной литературе 1919–1991 г. назывался исключительно «реформистским». В противовес ему в 1921 г. в Москве был создан Красный Интернационал профсоюзов (Профинтерн). Несмотря на жесткую полемику, в 1922–1924 гг. руководство РКП (б) и Коминтерна предпринимало усилия по объединению различных международных рабочих организаций. В частности, 2–5 апреля 1922 г. в Берлине состоялась конференция трех Интернационалов – воссозданного в феврале 1919 г. II Интернационала (Э. Вандервельде, Р. Макдональд, Т. Стаунинг и др.), 2 ½ (Международного рабочего объединения социалистических партий – Ф. Адлер, О. Бауэр, Ю. Мартов и др.), основанного в феврале 1921 г. в Вене, и Коммунистического Интернационала. На III конгрессе Профинтерна (8–22 июля 1924 г.) обосновывалась мысль о проведении объединительного международного конгресса профсоюзов. В октябре 1924 г. И. Сталин отмечал: «Не следует забывать, что Амстердам объединяет не менее четырнадцати миллионов профессионально организованных рабочих. Думать о том, что можно будет добиться в Европе диктатуры пролетариата против воли этих миллионов рабочих – значит жестоко заблуждаться… Поэтому задача состоит в том, чтобы завоевать эти миллионные массы на сторону революции и коммунизма, освободить из-под влияния реакционной профсоюзной бюрократии или, по крайней мере, добиться того, чтобы они заняли в отношении коммунизма позицию благожелательного нейтралитета».
[Закрыть], и были под впечатлением города, речей, огромной демонстрации масс перед парламентом, когда более ста тысяч зонтиков продефилировали перед делегатами съезда, стоявшими на лестнице австрийского парламента. Всю ночь мы говорили о политике, о социализме, о захвате власти. Мне, человеку импульсивному, был непонятен их тезис о том, что класс, который растапливает тысячи и тысячи паровых котлов, который держит в своих руках все средства сообщения, производство, пароходы, электростанции, товары, заводы, – то есть все основание государственной машины, – что такой класс все еще не готов взять в свои руки и кормило самой машины. Говорили между прочим и о судебном процессе Николаи против Виламовиц-Моллендорфа[254]254
Николаи (Nicolai), Георг Фридрих (1874–1964) – ученый, кардиолог и социолог, один из самых известных германских пацифистов. Автор книги «Биология войны». В октябре 1914 г. вместе с А. Эйнштейном написал манифест, призывающий ученых Европы выступить против (Первой мировой) войны – «Aufruf an die Europäer» («Воззвание к европейцам», продиктованный 93 угнетенными деятелями культуры). Их противниками был опубликован другой манифест – «Aufruf an die Kulturwelt» («Воззвание к культурному миру»). После окончания войны – один из создателей «Союза мира против участников войны» (1919–1926), а также более широкого движения «Войне – „нет“ – навсегда!» (1919). Первоначально эти организации пользовалась значительной поддержкой. Настаивал на признании полной и исключительной вины Германии за развязывание Первой мировой войны. Виламовиц-Моллендорф (Wilamowitz-Moellendorf) был ректором Берлинского университета и принадлежал к многочисленным и влиятельным кругам, недовольным Версальским мирным договором. Берлинский сенат выразил недовольство «политическим поведением» Г. Ф. Николаи, который сблизился с левыми социал-демократами и коммунистами.
[Закрыть], и я сообщил моим спутникам новый для них факт, что Николаи хотел во время войны стать профессором медицинского факультета Загребского университета, но его кандидатура была отклонена.
Доктор, профессор Николаи, известный пацифист, издавший по призыву немецких интеллектуалов в начале войны антивоенный манифест, был лишен всех гражданских прав и брошен в тюрьму, где написал свой антимилитаристский труд о биологии войны.
Офицер генерального штаба Виламовиц-Моллендорф, уже после войны, обозвал профессора Николаи в газете «Берлинер цайтунг ам миттаг» подлецом и негодяем, предавшим свое отечество. Николаи подал на него в суд за оскорбление личности, но суд решил дело в пользу Виламовица. Все связанное с этим процессом, в ходе которого было признано право офицера генерального штаба называть пацифиста Николаи подлецом и негодяем, было во время моей поездки еще актуально. В дебатах с профсоюзниками и их демократическими принципами я пытался на примере процесса Николаи – Виламовиц-Моллендорф доказать им, что они совершенно не правы.
– Каков менталитет Виламовиц-Моллендорфа? Кто такой этот фон Виламовиц? Прусский гвардейский доломан, ордена, монокль, кавалерийский палаш, генеральный штаб, Фридрих Великий, Клаузевиц, Людендорф, «Deutschland, Deutschland über alles» – вот его менталитет[255]255
Фридрих (Friedrich) II, Великий (1712–1786) – прусский король из династии Гогенцоллернов. В результате его завоевательной политики территория Пруссии почти удвоилась; Клаузевиц (Clauzewitz), Карл фон (1780–1831) – немецкий военный теоретик, генерал-майор прусской армии. В сочинении «О войне» сформулировал положение о войне как продолжении политики; Людендорф (Ludendorf), Эрих (1865–1937) – немецкий генерал, один из идеологов германского милитаризма. В 1924–1928 гг. депутат Рейхстага от Национал-социалистической партии. Автор концепции «тотальной войны». «Deutschland, Deutschland über alles» («Германия, Германия превыше всего!») – строка из стихотворения «Германская песня» Августа Хофмана (псевд. X. фон Валлерслебен) в 1841 г., положенного на музыку Ф. Й. Гайдном. В 1848 г. было гимном революции, призывавшим к единению нации и борьбу за свободу отечества. Впоследствии, особенно в годы Первой мировой войны, стало националистическим гимном. С 1922 г. – гимн Веймарской республики. После прихода А. Гитлера к власти в 1933 г. стихотворение «соединили» с гимном фашистов «Хорст Вессель» и сделали гимном Третьего рейха. В 1952 г. третья строфа со слов «Согласие, правда и свобода» была объявлена гимном ФРГ.
[Закрыть]. Красно-белый флаг, «Берлинер цайтунг ам миттаг», юнкерство, гаубицы, ручные гранаты, противогазы, штурмовые отряды – вот его мировоззрение[256]256
«Берлинер цайтунг ам миттаг» («Berliner zeitung am Mittag») – берлинская городская газета. В данном контексте, вероятно, ее название использовано М. Крлежей как символ настроений среднего бюргера.
[Закрыть]. Эполеты, сабли, никель, орудия, ордена, императорский патент[257]257
В кайзеровской Германии императорский патент выдавался на занятие определенной должности, прежде всего офицерам.
[Закрыть] – таков Виламовиц, который выиграл процесс через пять лет после войны. А по другую сторону – доктор Николаи, штатский, который ощущает абсурд войны своими нервами и мозгом. Он – миротворец по природе, представитель гуманизма как такового. Для него главный аргумент – кантовский императив[258]258
Категорический императив И. Канта – центральное понятие его этики – безусловное общеобязательное формальное правило поведения всех людей. Иными словами, требование всегда поступать в соответствии с принципом, который в любое время мог бы стать всеобщим нравственным законом, и относиться ко всякому человеку как к цели, а не как к средству.
[Закрыть].
Короче: профессор Николаи – белая ворона. И тут возникает момент, приобретающий чрезвычайное, роковое значение. Публика, масса, народ, пресловутый Михель, наблюдающий схватку между генеральным штабом и штатским человеком (это может быть мельник при немецкой ветряной мельнице или лесничий с тремя упитанными таксами, который живет в своем охотничьем домике и пьет пиво в своем трактире), – так вот, достопочтенный Михель не способен проникнуть в схоластическую суть спора между Виламовицем и Николаи. Он играет в футбол, он ездит на велосипедные прогулки и, не думая, бросает бюллетень в одну из урн на выборах. Почему идеи Ромена Роллана – воздухоплавание, а русский марксизм – реальность? Почему «Labour» ничего не сделает, почему немецкая социал-демократия ничего не предприняла, хотя все отношения в этой драме предельно ясны? Процесс, проигранный Николаи, говорит о том, что не было сделано ровно ничего!
Менталитет Виламовица и ему подобных следовало бы смести с лица земли одним ударом, как еще восемьдесят лет назад писал Гейне:
Веселая конница будущих лет
Займет помещенья собора.
Убирайтесь! Иль вас раздавят, как вшей,
А зданья очистят от сора[259]259
Отрывки из поэмы Г. Гейне «Германия. Зимняя сказка» цитируются в переводе В. Левика по изданию: Гейне, Г. Избранные произведения в 2-х томах. Том 1, М., 1956. С. 581–606. (Прим. перев.).
[Закрыть].
Наш разговор окончательно запутался и свелся к обычной игре пустыми словами, к спору между марксизмом церковно-православным и неомарксизмом: Прудон – Маркс, Лассаль – Бебель, Каутский – Либкнехт, австромарксизм, Сорель или Бакунин[260]260
«Labour» – имеется в виду профсоюзное рабочее движение; Прудон (Proudhon), Пьер Жозеф (1809–1865) – французский социалист, теоретик анархизма; Лассаль (Lassale), Фердинанад (1825–1864) – немецкий социалист, философ и публицист; Бебель (Bebel), Август (1840–1913) – один из основателей (1869) и руководителей СДПГ. Борец против милитаризма. Всего в заключении пробыл около шести лет; Каутский (Kautsky), Карл (1854–1938) – один из лидеров и теоретиков германской социал-демократии и II Интернационала. С началом Первой мировой войны занял пацифистскую позицию. Враждебно относился к Октябрьской революции; Либкнехт (Liebkneht), Вильгельм (1826–1900) – один из основателей и руководителей СДПГ. Участвовал в работе I и II Интернационалов. Сорель, Жорж (1847–1922) – французский мыслитель, теоретик т. наз. анархо-синдикализма. Австромарксизм – идеологическое и политическое течение, сложившееся в конце XIX – начале XX в. в австрийской социал-демократии. Разработан К. Реннером, О. Бауэром, В. и Ф. Адлером и др. Для него характерно стремление соединить марксизм с неокантианством. Составной частью А. была программа культурно-национальной автономии – программа обеспечения прав национальных меньшинств в многонациональных государствах на основе самоуправления в сфере культуры. Во время Первой мировой войны представители А. пытались занять промежуточную позицию между социал-демократическим и зарождавшимся коммунистическим движениями. А. резко и часто безосновательно критиковался В. Лениным, И. Сталиным и другими большевиками.
[Закрыть], смешение понятий, слова, слова и в конце концов – чувство усталости в грязном непроветренном купе, в дыму и полутьме рассвета. С нами ехали еще один болгарский студент и немецкий коммивояжер, который во время войны, будучи артиллерийским офицером, был откомандирован со своей батареей в Иерусалим. Он беседовал с болгарским студентом, который во время войны тоже, кажется, был на Святой Земле, о размещении батарей на высотах Иерусалима.
И еще с нами путешествовала одна супружеская пара. Они все время ели. Они обгладывали рыбные и куриные кости, разворачивали какие-то шуршащие бумажки, открывали банки сардин, разбрасывали апельсиновые корки, открывали и закрывали бутылки с минеральной водой, грызли шоколадки, снимали туфли и надевали тапочки, рылись в чемодане и доставали из него подушки, пледы, шали – короче говоря, чувствовали себя вполне комфортно, как дома. Это были прекрасные попутчики! Благослови их Господь, и счастливый им путь, если они опять куда-нибудь едут.
КРИЗИС ЖИВОПИСИ
Меньше всего я стремлюсь поучать художников. Я уверен, что все сказанное мной многие уже заметили и сформулировали лучше меня, и не претендую ни на какие открытия; но поскольку я снова увидел массу собранных вместе полотен, то не могу удержаться и для себя не повторить некоторые истины. Живопись, как и все виды искусств и художественных ремесел, находится в состоянии глубокого кризиса. Сегодня сокрушаются основы и фундаменты всех конструкций, и поэтому естественно и понятно, что живописные полотна трепещут и вьются на ветру событий, подобно знаменам и флюгерам. Картина сегодня – такой же товар, как зубные щетки и шоколад, и должна обращаться согласно установленным законам торговли. Живопись втянулась в процесс индустриализации, появились бесконечные толпы художников-пролетариев, и это привело к перепроизводству, застою и безработице. Товар, который требуют сегодняшние потребители, – блеф, по той простой причине, что сами они – блеф (сегодня это так, а завтра может быть иначе). Натурщицы с бананами, голые женщины (как тощие, так и толстые), раскинувшиеся на меховых шкурах, – вся эта вереница притянутых за уши сюжетов – одни и те же бокалы, и апельсины, и груши на скатертях, – варианты выброшенного на рынок однотипного товара. Все это, порой в виде автопортретов или в форме зрелищной и театральной, а порой в форме скучной и недостойной, опускается все ниже и проституируется изо дня в день. Правда, существуют все же некоторые принципы мастерства, которые, несмотря на общую раздерганность и хаос, выдерживаются во всех школах и академиях, существуют так называемые противоборствующие направления и художественные концепции. Человек, не принадлежащий к художественному миру, наблюдает эту перебранку эклектиков, перепевы старых мифов и восхваление новейшей моды, как безумие, творящееся без духа божьего и без особой необходимости. Такой человек приходит к выводу, что все это его совершенно не касается, как, например, его не трогает интерес какой-нибудь франтихи к новейшим изобретениям парижских портных. Может ли картина, намазанная сладким кремом, или разбитая икона, или красный негритянский зонтик, раскрытый и прибитый к стене рядом с отрезанной косичкой какой-нибудь шлюхи, интересовать человека, не имеющего отношения к этой купле-продаже? Если это – искусство, то оно совершенно излишне! Если это не искусство, то тем более!
То, что сегодня выставляется в европейских магазинах и художественных салонах, есть не что иное, как механические копии, свидетельствующие о разжижении мозгов. Эти полотна лишены какого-либо духовного содержания и больших чувств, они банальны, никому не нужны и неумны; это – унылая мазня, создаваемая для украшения квартир бандитов и негодяев, богачей и так называемых господ. А то, что сегодня именуется «революцией» в искусстве, это несчастье, а не революция! Клянусь Богом (которого нет), пройдешься сейчас по так называемым «революционным» выставочным залам в больших городах, где висят тысячи и тысячи полотен, муторных, бесцветных, путаных, достойных сожаления, пережевывающих религиозные сюжеты, которые были мертвы уже пятьсот лет назад, – и поневоле подумаешь, что через несколько лет эти позорные свидетельства слабоумия будут выбрасывать из окон и публично сжигать. Мысль сегодняшнего человека ясна, определенна, логична и последовательна, она классически тверда и остра, как алмаз, а на картинах разлагаются какие-то гнилые железы туберкулезных, с них смотрят мутные, налитые кровью глаза, смотрят не из мира снов или безумия, но оттуда, где лживо и бесстыдно воспроизводится фальшивый товар. Я не в силах понять, как молодые люди, каждый из которых утверждает, что он ежедневно, подобно Колумбу, открывает в себе новые миры, могут выходить на рынок с этими циничными изделиями и заниматься духовной проституцией именно сегодня, когда человеческая мысль сияет, как никогда, и достигает невиданных высот. Приближается время, когда вся эта «живопись» будет признана отвратительной, удушающей, и станет ясно, что это абсурдное творчество лишено всякого смысла. Возникает потребность рвать такие полотна, потребность очищения, омовения, сожжения, когда картина перестанет быть поддельным товаром с неодадаистской этикеткой. Картина должна быть ничем иным, как классическим выражением самых светлых порывов своего времени.
Итак, картины! Бесконечное множество картин со всех сторон. В берлинском дворце наследника престола – Макс Шлевогт, Л. Коринт[261]261
Шлевогт (Slevogt), Макс (1868–1932) – немецкий художник и график; Коринт (Corinth), Ловис (1858–1925) – немецкий художник и график. Вместе с М. Либерманом являлись представителями особого течения в немецком импрессионизме.
[Закрыть]! Все это мы рассматривали в старых подшивках журнала «Просвета» при керосиновой лампе еще в прошлом веке; как книжку с картинками. Множество картин, а толку чуть! Несколько залов импрессионистов, что является заслугой «бессмертного» Юлиуса Майера-Грефе, столь уважаемого среди посетителей нашего загребского «Театрального кафе»[262]262
«Историк» Майер-Грефе (Meyer, Eduard, 1858–1918), подписавший воззвание германских ученых в поддержку политики кайзера Вильгельма II «Aufruf an die Kulturwelt» («Воззвание к мировой культуре»), написал 11 сентября 1914 года в газете «Берлинер тагеблатт»: «Речь не идет о справедливости и несправедливости. Вопрос в том, кто станет победителем. Философы и историки впоследствии найдут достаточно причин для оправдания права. Речь не о культуре, а о силе. Мы идем правильным путем. Только вслед за кайзером! Если даже все погибнет и останется только престол и три человека, эти трое должны склониться перед престолом и начать все сначала». (Прим. М. Крлежи.).
[Закрыть]. Немало мнимых импрессионистов, которые ничуть не лучше нашей госпожи Насты Ройц.[263]263
Ройц (Rojc), Наста (1883–1964) – хорватская художница.
[Закрыть] (Нет, они все-таки лучше. Это я по злобе так сказал.)
Кокошка! Марк! Нольде! Кандинский! Клее![264]264
Кокошка (Kokoschka), Оскар (1886–1960) – австрийский художник, график и писатель; Марк (Marc), Франц (1880–1916) – немецкий художник. Погиб в битве под Верденом; Нольде (Nolde, наст. фамилия Хансен, Hansen), Эмиль (1867–1956) – немецкий художник и график; Кандинский, Василий Васильевич (1866–1944) – русский художник и теоретик живописи; Клее (Klee), Пауль (1879–1940) – швейцарский живописец и график. В 1921–1930 гг. – профессор «Баухауса» – высшей школы изобразительного искусства в Веймаре и Дессау.
[Закрыть] Это было время Герварда Вальдена и «Штурма», много лет назад. Где теперь то время, когда финские композиции на темы «Калевалы» Акселя Галена-Калелы означали монументальность, как и наш храм святого Вида в память Косова, исполненный И. Мештровичем?
Это было время национализма в искусстве. Где те времена, когда Альберт Велти и наш Мирко Рачки[265]265
Велти (Welti), Альберт (1862–1912) – швейцарский художник и график; Рачки (Racki), Мирно (1879–1982) – хорватский художник и график. В начале Первой мировой войны переселился из Мюнхена в Рим, затем в Женеву, где оставался четыре года. В 1919 г. избран членом-корреспондентом Югославянской академии наук и искусств (JAZU) в Загребе.
[Закрыть]отражали рефлективное движение мысли? Мунк[266]266
Мунк (Munk), Эдвард (1863–1944) – норвежский живописец и график.
[Закрыть]! Где он сегодня? Где «Штурм» со своей революцией? (Я зашел в книжный магазин «Штурма» и спросил Корша. Они понятия не имели, кто такой Корш[267]267
Корш (Korsch), Карл (1886–1961) – немецкий философ, автор известного труда «Марксизм и философия» (1923 г.).
[Закрыть].) «Штурм» против Велти, Гален-Калелы и Мунка! Сегодня все это представляется далекой, невероятно отдаленной страницей истории культуры.
На фоне описательности натурализма Кокошка означает прорыв к новой интонации цвета, но его судороги растворяются в беспомощности выразительных средств. Многочисленные, безымянные прочие – снобы, стремившиеся подражать (позволю себе выразиться сектантски) Ван Гогу и Сезанну плюс Пикассо. Это органически связано с разладом нашей современной культуры. (Во всех наших гостиных когда-то висели репродукции с картин Дольчи. Вырезанные из бумаги ангелочки Рафаэля раскачивались на рождественских елках. Гвидо Рени[268]268
Рени (Reni), Гвидо (1575–1642) – итальянский живописец.
[Закрыть] мы получали на похвальных листах за знание катехизиса, причем поколений двадцать подряд. Потом нам все это опротивело, мы пресытились, и отсюда пошли всевозможные художественные «измы».) Лежит знаменитый желтый бык Марка, его же стройные синие кони (кстати, Марк в письмах с фронта незадолго до смерти писал о том, что открыл для себя Гоголя), а мимо них по залам шествуют вереницы снобов. Они таращат глаза на эти пестрые полотна, на которых цвет получил свое исходное, примитивное, декоративное значение, и восторгаются превосходным состоянием очевидного декаданса и распадом декаданса болезненного. Кандинский, Клее. Кандинский, автор теоретического труда «О духовности в искусстве», из которого сыплются, как из мешка, горы фраз, размазал по своим полотнам целые палитры красок, инструментованных ни на что не похожим (эротическим) образом. В нем есть магия старых времен, когда еще Бог и искусство были волшебной фаустовской тайной, эзотерическим ритуалом служения Господу с подчеркнутой таинственностью происходящего. (Смотри Стриндберга, Метерлинка[269]269
Стриндберг (Strindberg), Юхан Август (1849–1912) – шведский писатель и драматург. Мастер острых социальных характеристик. Главную причину драматических конфликтов видел в человеческих инстинктах, наследственности и «борьбе полов»; Метерлинк (Maeterlinck), Морис (1862–1949) – бельгийский поэт и драматург. Символист, критиковавший приземленность натурализма.
[Закрыть] и иже с ними.)
У Клее можно найти множество фрейдистских ассоциаций; он искусно раздувает в нас эти ассоциации из тлеющего в душе подсознательного огонька в свет, идущий от болезненного дара прозрения, сновидческого просветления, в котором события совершаются не в причинной последовательности, а в пестрой симультанности, учащенно и в алогичной связи, как на пленке, просматриваемой в обратном порядке, если ее окунуть в разноцветье печальных и болезненных снов усталого человека. Он разлагает голос певицы на бледно-голубые пятна, затканные в канву грязно-серого полотна, и переливает сине-зеленый колорит в бледно-розовые оттенки желтовато-красноватых кругов. Основой серого полотна и чуть бледным розоватым колоритом он и в самом деле передает оттенок голоса певицы, голоса, напитанного сентиментальным трепетом мелодии, замирающей в тихих мягких а-мольных амплитудах. В эпоху, когда в жизни решительно, с твердостью железобетона порабощались целые континенты, когда империи располагают силами, в сравнении с которыми вся военная история кажется слабой провинциальной опереткой, во времена весьма ощутимой реальности люди пытаются истолковывать события с помощью какой-то полудетской символики, подобно англичанам, которые в походах пели о стране Типерерри. Можно ли вообразить вещи более несопоставимые, чем искусство прерафаэлитов и завоевание Трансвааля?[270]270
Прерафаэлиты – группа английских художников и писателей конца XX в. Их целью было возрождение «искренности» и «наивной религиозности» средневекового и раннеренессансного искусства. Завоевание Трансвааля – имеется в виду англо-бурская война 1899–1902 гг. В результате Оранжевая республика и республика Трансвааль потерпели поражение (Германия тайно поддерживала их войну против Великобритании). По мирному договору от 31 мая 1902 г. они превратились в британские колонии.
[Закрыть] Чем Клее[271]271
Клее (Klee), Пауль (1879–1940).
[Закрыть] и императорский военный музей, расположенный напротив, на той же улице (Унтер ден Линден), где хранятся трофеи, захваченные со времен герцогов бранденбургских и до эпохи Его Величества кайзера с его императорским штандартом, кайзера, который был уверен, что созвездие Кассиопеи похоже на удвоенную букву «W» только потому, что с этой буквы начинается его светлейшее имя? Там, напротив, в музее, в старой кузнице, заставленной обнаженными мечами, доспехами, шлемами и касками (от времен лагеря Валленштейна до времен Вердена), среди орудий, дирижаблей и аэропланов я размышлял о Клее и не мог найти объяснение инфантильности форм искусства. (Вернее, объяснение есть, но убийственное для всех разновидностей декаданса. Класс накануне смерти. Класс умирает. Класс умрет неминуемо, ему нет спасения. И такой класс не желает воспринимать вещи в их подлинном виде.)
В Национальной галерее – начиная с Каульбаха и кончая Менцелем и Бёклином[272]272
Бёклин (Böcklin), Арнольд (1827–1901) – швейцарский живописец. Оказал влияние на формирование символизма и стиля модерн в Германии.
[Закрыть] – одни придворные живописцы и картины мертвые, как в склепе. Недаром на картинах Бёклина на вас из-за каждой березы скалится скелет. Этот столь прославленный пресловутый маэстро, и поныне дающий повод для выцветших литературных рефлексий малоизвестным периферийным культурам (Цанкар, «Картинки из снов»), в свое время восхитивший Ницше своей композицией «Остров мертвых», сегодня смотрится как чудовищный роковой знак безвозвратно ушедшей эпохи.
Grosse Berliner Kunstausstellung. Тысяча девять экспонатов в шестнадцати залах. Союз берлинских художников (Балушек, Детман, Фабиан, Морин, Плацек и т. д.). «Ноябрьская группа» (Беллинг, Гельхорн, Мис ван дер Рое, Сегал и т. д.). Союз немецких архитекторов (Беренс, Ротмайер и т. д.)[273]273
Grosse Berliner Kunstaustellung. Тысяча девять экспонатов в шестнадцати залах – музейное собрание в Берлине. Находилось в здании Грапписус-хаус. Союз берлинских художников (Балушек, Детман (Detmann), Людвиг (1865–1944) – немецкий художник и иллюстратор), Беллинг (Belling) Рудольф (1886-?) – немецкий скульптор.
[Закрыть]. Союз немецких архитекторов. В залах Союза немецких художников я думал о Бабиче. Я рассматривал картины Тышлера и Шмидт-Хайбаха[274]274
Тышлер, Александр Григорьевич (1898–1980) – театральный художник, живописец и график. Член ОСТа. Шмидт-Хайбах – предположительно, имеется в виду Шмидт (Schmidt), Ханс (1893-?) – швейцарский архитектор и график. В 1929 г. приезжал в СССР.
[Закрыть]и размышлял о живописи Бабича как о едином целом. Вот уже несколько лет я собираюсь об этом написать, но все время откладываю то ли по лености, то ли по каким-то более серьезным причинам. Любо Бабич – эклектик, и эклектика его энергичных, судорожных переживаний переплавляется в лихорадочные видения, существенно отличающиеся от прочих художественных исканий у нас, в нашей среде. Через символику бабичевских облаков, через меланхолическую пелену мрачного освещения его живописное послание пробивается сгустками масла, как пробиваются родники сквозь стены пещер. О напоре, ощутимом в его творчестве, исповедальном, насквозь пронизанном самоанализом, невозможно писать, не говоря о его первичной духовной основе. Здесь, в залах большой берлинской художественной выставки, мне стало ясно, что выявить корни такого художника – значит глубоко проникнуть в то время, когда в наших живописных сферах царил Кршняви и ученики северной германской школы; это значит понять реакцию Бабича, молодого последователя мюнхенской школы (Габерман, Штук) на парижских импрессионистов и на современный европейский декаданс и абстракционизм. Из бабичевского живописного лада и разлада, из свойственного ему понимания мазка и плоскости в синтезе движения прорывается воля к динамике, сдерживаемая прежде всего абсурдной тяжеловесностью событий, а также глубоко спрятанной пассивностью его лирической природы. Внутренний темперамент его живописи заключен в стремлении к каким-то иллюзорным прорывам, а в приливе красок чувствуется преодоление эвклидовских принципов и переход в некую нирвану, где нет ни полотен, ни форм. То же тяготение к абстракции, та же реакция на плоский, прозаичный и скучный, шаблонный натурализм, то же преодоление живописного свидетельства о реальности ежедневно манифестируется в различных, с одной стороны, абстрактных, а с другой – конструктивистских течениях. Это стремление глубже, чем кажущаяся потребность художника в оригинальном самовыражении. Это время свидетельствует о том, что живопись перерастает себя самое. В отличие от линии развития германского декаданса – «Штурм» 1911 года и «Ноябрьская группа» 1924 года, – Бабич находится на линии развития лирического символизма, еще импрессионистски повествовательно связанного с формой предмета, но уже поколебленного и колышащегося в атмосфере абстракции, подобно воздушному шару, еще стоящему на якоре, но уже наполненному газом и готовому к полету.
Если же рассмотреть всю эту болезненную разорванность и эпилептическую судорожность как единое целое, постараться проникнуть глубже в эту умственную резиньяцию, все сильнее разрывающуюся между нервным солипсистским, субъективным осознанием и парением в свободном пространстве, то здесь, в залах большой берлинской художественной выставки, приходишь к очевидному заключению, что проблема Бабича-художника решается через открытый синтез средств живописной выразительности, освещенный миром его личности, его настроений. Отличительная черта устремлений Бабича заключается в преодолении полярности противоречащих друг другу элементов.
На полотнах Бабича чувствуется бесконечное стремление к сохранению формы, расплывающейся, тем не менее, в эссенции мрачных настроений и в пестроте множества оттенков. Здесь кипят дикие несоразмерности и струится тусклой вуалью некая туманность, и все это мощным потоком обрушивается в бездну искреннего, лично пережитого страдания, порой темного, как пятно пролитых чернил, и серого, как пепельные сумерки, в бездну, в которой предметы превращаются в музыкальные мотивы, трепещущие в полусвете, и их очертания кажутся скорее партитурами, чем картинами в профессиональном значении этого слова. Ибо профессиональное или так называемое ремесленное владение материалом демонстрируется в тысячах и тысячах художественных индустриальных цехов на всех континентах, о чем говорит бесконечный список имен на огромной берлинской художественной выставке с ее более чем тысячью экспонатов. Все эти художественные документы своего времени выправлены в пространстве между импрессионистскими акварельными тонами и жестким моделированием, при котором формы на полотнах совпадают с формами реальной модели до полного сходства, достигаемого углем и лакировкой. Встречаются тут художники, которые по своему душевному складу далеки от психологии разодранного времени; они накладывают на полотно масляные краски так, точно отливают предметы из этого клейкого материала; черепа, бедра, руки, вещи соответствуют вещам и бедрам в природе, наблюдаемым по неизменным законам натуралистического искусства. Встречаются и тревожные полотна[275]275
Я имею в виду только те картины, которые не являются заведомой подделкой и блефом. (Прим. М. Крлежи.).
[Закрыть]. В них чувствуется стремление к движению в противоположном направлении, то есть изнутри – вовне; две трети таких картин проецируются на натянутых мембранах философии, в то время как треть их содержания утопает в так называемой метафизике творчества; они спроецированы на плоскость по дескриптивной системе, согласно которой все прежние законы восприятия и мышления подняты в воздух и упразднены. Бабич не принадлежит ни к одной из этих групп. Его картины не возникают из потребности переделки и подражания, в соответствии с которой некие материальные свидетельства жизни во всей своей достоверности приклеиваются к заключенному в раму полотну. Но его нельзя назвать и принципиальным противником материального. Скорее мечтатель, чем строитель, человек, поддающийся мгновенным порывам, он задает первым и самым непосредственным, ни с чем не связанным взмахом кисти максимум движения. Он – художник судорожного размаха, с потрясающим искусством распределения масс, с вулканическим, паническим извержением цвета, с выдающимся искусством передачи движения, он – мастер переменчивого изображения вечно одного и того же события. В первых работах Бабича под его кистью плоская поверхность красок начинает волноваться, ясно выделены контрастирующие глубины планов и перспектив, композиция всегда уверенно располагается концентрическими кругами или по эллипсу вокруг центра событий. Толпы со знаменами у него текут по улицам города, как черный пенящийся поток по дну мрачных расщелин или как лава, из которой пробиваются огненные языки пламени («Красные стяги»). Его красные новостройки трепещут, как столбы волнующегося воздуха, сотрясаемые звуками органа в соборе, его кресты на Голгофе торчат вверх, как сломанные древки знамен, на горах, чреватых молниями и землетрясениями. Серое пятно одеяния Христа над могилой Лазаря и фон из белых бурнусов, контрастирующий с темной синевой неба, – все напоено декоративной лирической символикой. Этот лиризм, подобно матовому глицерину, пропитывает пасмурное освещение его комнат, где темные силуэты ударяют по клавишам рояля, или дома в сумерках, над которыми полощутся черные траурные флаги; этот лиризм усиливается до оргазма красок, когда после весеннего дождя в голубизне загорается радуга, при свете которой наша убогая континентальная флора кажется тропической, или когда в парках полыхают фейерверки, а народ предается пьяным оргиям и блуду.
Это – тот провидческий момент узнавания (forsa шопенгауэровской эстетики), когда материя победоносно вздымается над собой и, проникая в суть, сама себя объясняет в графической форме. В этом существенный элемент всякого вдохновенного и истинного взгляда и основа каждой картины, причем важно, как вывести ее формулу согласно живописным принципам разных культурно-исторических эпох. Такие основные элементы присутствуют в большей или меньшей степени во всех картинах Бабича.
В его толедских соборах и залитых полуденным солнцем улицах Мадрида; в пятнах загребского холма Пантовщак, где худосочные дети рабочих играют в тряпочные мячи на грязноватом рыже-сером акварельном фоне; во внутренние покои его венецианских дворцов сквозь желтые шелковые шторы проникает дневной свет, при котором все становится сокровищницей интонаций, драгоценными камнями редчайшей огранки, – все это светлые наносы бурного потока чувств, в котором сырье живописи мечется, как предметы, уносимые наводнением. Это взлеты восторга, высокие, как игольчатые вершины глетчеров, с которых путь открыт и вправо, и влево. В полную дематериализацию или в абсолютное воспроизведение фактов действительности. Таков Бабич, как он есть, и таким он останется.
В силу своего душевного склада, женственно капризного, возбужденного и беспокойного, в силу темперамента, близкого к истеричности, волнообразно перетекающего в какую-то нереальную музыкальность (а это скорее эротическое, чувственное возбуждение, чем творчество как строительство), он далек от мысли материально воплощать свои бурные переживания, и подобный способ творчества ему представляется странным и непонятным. (Его заброшенные линеарные эксперименты темперой. Фрески. Недостаток мимезиса в его портретах.) Погруженный в свои душевные переживания, захлестываемый собственным темпераментом, слишком чувствительный к современности, чтобы устраниться от того, что за последние пятнадцать лет происходило в искусстве (начиная с Кандинского и кончая дадаистами), он автобиографически фиксирует себя самого, тяготея в своих уже усвоенных приемах к музыкальной абстракции. В противоречивом преодолении проблем, в отчаянных метаниях от одной крайности к другой, в вечной неопределенности выбора между идеей и ее материальным обликом, в тяжких поисках способа выражения, страдая от безумной диспропорции между идейным определением и творческим потенциалом, – под знаком таких длительных усилий Бабич вот уже много лет пишет все одну и ту же неясную картину, которая была бы не отражением, но выражением, и не выражением, но более того: самой реальностью.
Наделенный романтическим провидческим даром и в то же время отягощенный беспросветным трагизмом своей среды, он пытается свести счеты с тяжкой, нездоровой, зажатой в тиски жизнью, погружаясь в мрачные глубины подсознания, но втайне мечтает о том, чтобы порхать снежинкой над вершинами.
Просматривая тысячу картин на берлинской художественной выставке, я думал о Бабиче не раз и не два, и прочувствовал его живопись гораздо яснее, чем мне удалось сейчас написать. Я вспомнил казарменный комплекс на Верхней Илице, «Вечернюю зорю» Гайдна, «до-до-соль-до-до-до-ми-до-ми-до-соль», маленький провинциальный город, где человеку только и дано, что слушать гармонику в трактире да щебет перелетных птиц над головой в непроглядной тьме. Я вспомнил жизнь в нашем городе, где интеллектуалы и интеллигенты ведут беседы о том, было ли у Анны Болейн[276]276
Болейн (Boleyn, Bullin), Анна (?1507–1536) – вторая жена английского короля Генриха VIII. Мать королевы Елизаветы I. Разрыв Генриха со своей первой женой и женитьба на А.Б. привела к разрыву Г. с Папой Римским, отказавшимся признать развод и новый брак. Впоследствии А.Б. была обвинена в супружеской неверности и казнена 19 мая 1536 г.
[Закрыть] три груди или нет, и где каждого, кто не рисует, как Ивекович[277]277
Ивекович (Iveković), Отон (1869–1939) – хорватский художник.
[Закрыть]или Бужан[278]278
Бужан (Bužan), Йозо (1878–1936) – хорватский художник.
[Закрыть], считают по меньшей мере кретином. Итак, я вышел с берлинской художественной выставки, и все вокруг мне показалось в высшей степени абсурдным. И английский газон в парке перед павильоном, и музыка, и фонтаны. Я уселся в грязный, закопченный вагон местного поезда и долго ехал, пока не доехал до отдаленного нищего пригорода, где дымили красные трубы, а дети были все сплошь малокровные и золотушные. Там оказалось кладбище с безвкусными каменными памятниками. Я присел отдохнуть и услышал за оградой чьи-то рыдания. Не было видно, кто плачет. Судя по голосу, это была женщина, и плакала она долго и горько. Потом я ее увидел. Вся в трауре, она стояла на коленях у одной из могил.
