Текст книги "Чехов"

Автор книги: Михаил Громов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 29 страниц)

Да Чехов и писал свою повесть в надежде, что она напомнит читателю нечто важное, о чем не следует забывать.

Старшему из братьев Чеховых, Александру, мысль о «местном колорите» и в голову не приходила, хотя он, как и Антон, вырос в степи. Собираясь купить себе клочок земли, он писал: «Можно бы и иод Таганрогом, но уж очень там безрадостно и голо. «Степь» хороша в твоей книге, но отвратительна под этим градом, нас с тобой вскормившим» (25 ноября 1903 г.).

Сам Чехов в детстве видывал и степь, и степные имения, и дорогу, и корчму Мойсея Мойсеича, но вот с обозом не ездил и великанов в грозовую ночь не встречал…

Д. С. Лихачев проницательно заметил, что для русских понятие «свобода» неразлучно с представлением о пространстве: воля – это свобода, соединенная с простором.

Далекая, но по-своему важная и поучительная литературная ассоциация – Федя Протасов, слушая цыган, восклицает в «Живом трупе»: «Это степь, это десятый век, это ne свобода, а воля…»

3

Мысль о выступлении в «толстом» журнале с большой повестью возникла у Чехова, по-видимому, весной 1886 года, когда он получил письмо Григоровича: «По разнообразным свойствам Вашего несомненного таланта, верному чувству внутреннего анализа, мастерству в описательном роде… чувству пластичности, где в нескольких строчках является полная картина… Вы, я уверен, призваны к тому, чтобы написать несколько превосходных, истинно художественных произведений. Вы совершите великий нравственный грех, если не оправдаете таких ожиданий… Бросьте срочную работу… голодайте лучше, как мы в свое время голодали, поберегите Ваши впечатления для труда обдуманного… Один такой труд будет во сто раз выше оценен сотни прекрасных рассказов, разбросанных в разное время по газетам; Вы сразу возьмете приз и станете на видную точку в глазах чутких людей и затем всей читающей публики» (25 марта 1886 года).

В том же году к Чехову обращался и один из редакторов «Русской мысли» – М. Н. Ремезов: «Милостивый государь Антон Павлович… Пользуясь нашим старым знакомством, я позволяю себе обратиться к Вам с предложением, через мое посредство, передать редакции «Русской мысли» один из Ваших рассказов, или не один, а несколько… Я думаю, что Вам было бы очень своевременно выбраться в большую литературу, в которой Вы, несомненно, можете занять видное место».

Повод для создания «Степи» появился в декабре 1887 года, когда Короленко передал Чехову просьбу Н. К. Михайловского – написать для «Северного вестника» большую повесть. Заметив в письме к Короленко от 9 января 1888 года, что «Степь» была начата с его дружеского совета, Чехов писал: «…с Вами я, не спрашивая Вас, заключил в душе своей союз».

Короленко вспоминал об этой поре: «Когда в Петербурге я рассказал в кружке «Северного вестдика» о своем посещении Чехова и о впечатлении, которое он на меня произвел, – это вызвало много разговоров… «Северный вестник» Михайловского хотел бы видеть Чехова в своей среде, и мне пришлось выслушать упрек, что во время своего посещения я (тогда еще новичок в журнальном деле) не позаботился о приглашении Чехова как сотрудника.

В следующее свое посещение я уже заговорил с Чеховым об этом «деле», но еще раньше меня говорил с ним о том же А. Н. Плещеев…

Мы условились встретиться в Петербурге в редакции «Осколков», где я действительно нашел Чехова в назначенный день в кабинете редактора г. Лейкина…

Через некоторое время первый журнальный рассказ А. П. Чехова был написан. Назывался он «Степь».

Встреча, о которой вспоминал Короленко, произошла, вероятно, 1 декабря 1887 года. На другой день Чехов виделся с Михайловским: «Вчера… с 10½ часов утра до трех я сидел у Михайловского… в компании Глеба Успенского и Короленко: ели, пили, дружески болтали».

Создавая «Степь», Чехов не был связан ни сроками, ни объемом; кажется, впервые за многие годы он мог писать просторно и не спеша. Тем удивительнее, что непривычно большая и сложная повесть была написана за неполные пять недель: принявшись за нее в самом конце 1887 года, Чехов 3 февраля 1888 года уже отослал ее в Петербург, в «Северный вестник», где в марте она и увидела свет.

В «осколочные» годы Чехову случалось писать помногу, ночами не отрываясь от письменного стола. Теперь же он работал спокойно, оставляя время для размышлений, для писем, комментирующих «степной» замысел и работу над ним, историю создания новой повествовательной формы. Но не поспешно ли, не слишком ли все-таки быстро – почти шесть печатных листов за месяц с небольшим? Правда, Чехов переживал в эту пору духовный подъем, но все же сроки кажутся слишком уж сжатыми: для столь просторной повести нужен был, конечно, и определенный хронологический простор.

Слова о «дорогих образах и картинах», примелькавшиеся в заголовках, эпиграфах и цитатах, кажутся общепонятными и в пояснениях как будто не нуждаются. Подразумевались детские воспоминания, полузабытые лирические образы и сюжеты, не находившие места в «Осколках»: степь, древняя сказочная дорога, каменные истуканы, холмы и поющие травы – все, что связалось впоследствии с образом Егорушки и вошло в «Степь».

Как писал Чехов вскоре после выхода повести в свет, «скрип колес, ленивая походка волов, облака пыли, черные, потные лица полсотни человек – все это врезалось в мою память как «Отче наш» (А. С. Суворину, 29 августа 1888 г.). Но память, где годами копились впечатления и образы облекались в слова, – память и была основой чеховского творчества.

В сущности, и о «Степи» Чехов должен был бы сказать, что писал ее гораздо меньше месяца, потому что были дни, когда он занимался другими делами или писал письма. И это, если понимать писательство как написание рукописи, было бы чистейшей правдой: когда Чехову было что писать, он, сверяясь с записными книжками, писал быстро. В действительности же все его серьезные литературные замыслы уходят в такие глубины жизни и памяти, куда заглянуть удается далеко не всегда.

Тем важнее письма, по счастью, довольно многочисленные и подробные, тем интереснее «степные» мотивы и образы в творчестве ранних лет.

Во время работы над «Степью» Чехов написал более 20 писем, в той или иной степени раскрывающих творческую историю повести.

Он, конечно, отчетливо понимал, насколько необычным был его новый замысел: «Странная она какая-то».

Приходилось преодолевать привычную манеру писания. «Для почина взялся описать степь, степных людей и то, что я пережил в степи. Тема хорошая, пишется весело, но, к несчастью, от непривычки писать длинно, от страха написать лишнее я впадаю в крайность, каждая страница выходит компактной, как маленький рассказ, картины громоздятся, теснятся и, заслоняя друг друга, губят общее впечатление. В результате получается не картина, в которой все частности, как звезды на небе, слились в одно общее, а конспект, сухой перечень впечатлений» (В. Г. Короленко, 9 января 1888 г.).

Главная трудность заключалась, по-видимому, не в объеме повествования, но в «бессюжетности». Отдельные главы связывались между собой лишь единым поэтическим настроением, общим тоном, внутренней мелодией. Поэтому в письмах о «Стени» так много говорится о тоне, о музыкальном звучании степной темы, о запахе сена, о стихах в прозе: «Сюжет поэтичный, и если я не сорвусь с того тона, каким начал, то кое-что выйдет у меня «из ряда вон выдающее»; «…все-таки в общем она не удовлетворяет меня, хотя местами и попадаются в ней «стихи в прозе»; «Пока я писал, я чувствовал, что пахло около меня летом и степью».

«Степная» тема восходит к истокам творческой биографии Чехова; она появилась задолго до «Егеря», очаровавшего Григоровича своей поэтичностью, до «Счастья», прямо предваряющего «Степь». Уже в первой пьесе, отразившей впечатления гимназических лет, есть «дорогие образы и картины» и мечты о деятельности, широкой, как степь: «Нам бы с тобой пустыню с витязями, нам бы с тобой богатырей со стопудовыми головами, с шипом, с посвистом». Есть здесь и разбойничьи легенды, и помещики, и купцы, и власть денег, и корчмарь (правда, сильно разбогатевший), и весь своеобразный приазовский колорит, столь существенный в замысле «Степи».

Григорович обращал особенное внимание на пейзажные описания Чехова: «По любви Вашей к природе и замечательному чувству, с каким Вы ее описываете, – Вы еще поэт вдобавок. Это драгоценное свойство, столь редкое теперь в литераторах новой формации, – вынесет Вас как на крыльях». Художник И. И. Левитан, друживший с Чеховым, внимательно перечитав в 1891 году «Пестрые рассказы» и «В сумерках», написал Чехову: «…ты поразил меня как пейзажист. Я не говорю о массе очень интересных мыслей, но пейзажи в них – это верх совершенства, например, в рассказе «Счастье» картины степи, курганов, овец поразительны».

В рассказах 1885–1887 годов Чехов серьезно работал над психологическим пейзажем. Некоторые яркие детали из этих рассказов были развернуты в «Степи». Так, один из основных «музыкальных» мотивов повести был намечен уже в «Егере» (1885): «Знойный и душный полдень. На небе ни облачка… Выжженная солнцем трава глядит уныло, безнадежно: хоть и будет дождь, но уж не зеленеть ей… С сжатой полосы несется тихая песня, которая обрывается в самом начале. Жарко петь…».

Ветряк, сопровождающий Егорушку на протяжении всей первой главы, появился в рассказе «Перекати-поле» (1887): «…я видел новое: ровное поле, беловато-бурую даль, рощицу у дороги, а за нею ветряную мельницу, которая стояла не шевелясь и, казалось, скучала оттого, что по случаю праздника ей не позволяют махать крыльями».

Но и самые одухотворенные пейзажи оставались бы не более чем стилевым украшением, если бы не имели основы в сюжете, который, как писал Чехов, «должен быть нов», в содержательных планах повествования. В ранних рассказах они обычно сопутствуют персонажам, наделенным высокой духовностью, особой страстью к природе, с которой они – с охотничьим ли ружьем в руках или с удочкой – остаются наедине: «И господи, что оно такое за удовольствие! Поймаешь налима или голавля какого-нибудь, так словно брата родного увидел!» («Мечты», 1886).

Эти лица особенно привлекательны потому, что бескорыстны: герою рассказа «Агафья», например, важен не улов сам по себе, важно перехитрить природу и даже себя самого, поймав маленькую рыбку на большой крючок или, того лучше, соловья – но не в силки, а голыми руками. Чехову, когда он писал эти рассказы, рисовались, вероятно, разносторонние, талантливые люди. Тот же рыболов оказывается, например, страстным читателем: «У другого какого человека только и есть удовольствия, что водка и горлобесие, а я, коли время есть, сяду в уголке и читаю книжечку. Читаю и все плачу, плачу…» («Мечты»).

Это были очень разные люди (Лихарев из рассказа «На пути» не имеет ничего общего с Савкой из «Агафьи», с красавицей-дьячихой из «Ведьмы»), связанные между собою лишь одной общей чертой: они, независимо от личных или социальных обстоятельств их земного бытия, неотторжимы от самой земли, от весен и зим, от рек и степных дорог, и, чтобы понять их, нужно читать страницы пейзажных описаний. Ночная вьюга, заметающая путь, столь же важна в рассказе «На пути», как и в «Ведьме».

В литературе действуют законы, подобные закону сохранения материи и энергии в мире физическом. Здесь ничто не беспочвенно, ничто не может возникнуть из ничего или в ничто обратиться. Так и чеховская «Степь» восходит не просто к нескольким ранним рассказам, к таганрогским окрестностям, к поэтическим впечатлениям детских и гимназических лет, но к историческим истокам бытия, к тем первоначальным художественным прообразам и традициям, которые наследуются из поколения в поколение и от которых не могут быть отлучены писатели, занимающие в литературе не случайное место.

4

Со «степным» замыслом должна быть соотнесена работа, которой Чехов увлеченно занимался в 1884 году, на последнем курсе университета, и к которой ее раз возвращался позднее, в 80-х и 90-х годах. Работа была несколько неожиданной для молодого врача: Чехов осваивал широкий круг источников и трудов по русской истории, из которых делал обширные выписки. Здесь более полутораста названий. Летописи – Лаврентьевская, Псковская, Софийская – в доступных Чехову специальных изданиях: «Летописи русской литературы и древности, издаваемые Николаем Тихонравовым», тт. I–V, М., 1859–1863; «Полное собрание русских летописей», тт. I, V, СПб., 1846, 1851; «Повесть временных лет»; «Домострой»; «Поучение Владимира Мономаха»; «Краткая церковная российская история» митрополита Платона, М., 1805; «История о великом княжестве Московском, происхождении великих русских князей, недавних смутах, произведенных там тремя Лжедмитриями, и о Московских законах, нравах, правлении, вере и обрядах, которую собрал и обнародовал Петр Петрей де Ерлезунда в Лейпциге 1620 года. Перевод с немецкого А. Н. Шемякина», М., 1867, и т. д.

Библиографические материалы и выписки хранились в подборке с пометой: «Врачебное дело в России. 1884, 1885». Их принято связывать с диссертацией по истории русской медицины, хотя сам Чехов писал о «докторском экзамене» (4 ноября 1884 г.). Если речь и в самом деле шла о диссертации, то замысел ее приходится признать весьма своеобразным: Чехов начинал с тех времен, когда ни врачебного дела, ни врачей, ни даже самой России на свете не было. Все это едва ли соответствовало требованиям, предъявлявшимся к ученым трудам по истории медицины, но стало хорошим поводом для изучения древнерусских книг.

Публикуя эти материалы, Н. Ф. Бельчиков в свое время писал: «В Гёте рядом с поэтом прекрасно уживался естественник», – обронил как-то в письме Чехов. Не с теми ли же чертами эрудита, эмпирика, смелого аналитика и изящного тонкого художника выступает и Чехов в своем разнообразном творчестве… Не таким ли представлял себе Чехов и совершенного художника?»

В современных исследованиях – в частности, и в комментарии к академическому собранию сочинений – неизменно (и, кажется, вполне серьезно) oтмечается, что Чехов не был профессиональным историком. Это разумеется, так; не стоит лишь забывать, что он и в своих исторических увлечениях оставался профессиональным писатолем, что содержательность и красота древнерусского слова имели для него прежде всего художественный смысл. Даже если бы в итоге появились только удивительные словарные и стилевые находки из рассказа «Святою ночью» или исторические метафоры «Студента», то и в этом случае были бы вознаграждены сторицей все усилия и труды. Но чтение Миллера, Карамзина и Ключевского, вообще широкий исторический кругозор позволяли Чехову, как он однажды заметил, не чувствовать себя чужим там, где нужны были специальные знания, и ярко, с какой-то почти кинематографической красочностью представлять себе древнюю Русь среди ее бед и пожарищ.

Не только среди современников Чехова, но и во всей нашей литературе трудно назвать писателя, который в столь ранние годы обладал бы такой широкой начитанностью и такой склонностью к изучению исторических источников и отечественной старины.

У Чехова не было страсти к собиранию чего бы то ни было – коллекций, рукописей, книг; тем не менее в его личной библиотеке было первое мусин-пушкинское издание «Слова о полку Игореве» – в одном переплете с «Поучением Владимира Мономаха». Суворину он советовал: «Издайте «Поучение Владимира Мономаха». Томик «Дешевой библиотеки» с двумя текстами – славянским и русским, а в конце примечания. Издайте и «Слово о полку Игореве»… Издайте «Домострой».

Этот круг чтения, в котором заметное место заняли классические собрания русского фольклора (П. В. Киреевский, А. Н. Афанасьев, И. М. Снегирев, П. А. Бессонов, М. Забылин), должен был отразиться в поэтических мотивах и образах «Степи». Чехов находил здесь не только созвучные его замыслу настроения, но часто и нужные сведения, тональности, краски. О степных курганах, о каменных идолах, поставленных неведомо кем и когда, он читал, например, в «Изъяснении о некоторых древностях, в могилах найденных» («Ежемесячные сочинения 1764 года»): «Древние могилы, кои находят в южных странах России и Сибири, различного бывают виду, хотя большая часть оных вероятным образом происходит от одного народа… Находятся сии могилы нигде больше, как в равных степях, бывших обитаемых народом, которого пропитание в скотоводстве и звериной ловле, кажется, состояло…» Здесь же упоминалась женская фигура «из пещаного камня грубой обделки, а голова отбита и не найдена… Такие же статуи находятся нередко стоящие в степи, между Доном, Донцом, Украинскою линиею и Азовским морем» – то есть в тех краях, у той дороги, по которой двигался обоз с шерстью и ехал Егорушка.

«Древнерусские жанры были хорошо «организованы» в том отношении, что они обычно декларативно обозначались в самих названиях произведений», – отмечал Д. С. Лихачев в своей «Поэтике древнерусской литературы». И далее, подробнейшим образом проиллюстрировав это положение, писал: «Название жанра выставлялось в заглавии… очевидно, под влиянием некоторых особенностей самого художественного метода древнерусской литературы… Те или иные традиционные формулы, жанры, темы, мотивы, сюжеты служили сигналами для создания у читателя определенного настроения… «повесть преславна», «повесть умильна», «повесть полезна», «повесть благополезна», «повесть душеполезна» и «зело душеполезна», «повесть дивна», «повесть дивна и страшна», «повесть изрядна», «повесть известна», «повесть известна и удивлению достойна», «повесть страшна», «повесть чюдна», «повесть утешная», «повесть слезная»…»

Само же слово «повесть», по-видимому, не имело в старину того значения, какое приобретало со временем; поскольку ни романа, ни рассказа в старой литературе не было, оно имело примерно тот же смысл, что и «повествование» в современном языке.

«Хождение за три моря» Афанасия Никитина суть, конечно, документальное повествование, как и «Повесть об Азовском осадном сидении», «Повесть о разорении Рязани Батыем», «Повесть о купце», и, наконец, изначальное «Не лепо ли ны бяшет, братие, начати старыми словесы трудных повестей о полку Игореве…» При всех различиях формы и содержания это всегда повествование или рассказ об исторически достоверных событиях, нанизываемых на сюжетную нить дороги, на нить далекого и опасного хождения в чужедальные края.

Этот принцип лежит и в основе чеховской «Степи», о которой воистину невозможно сказать, что это такое: фрагмент ли романа, начало «хождения» или «путешествия»; и, поскольку этого в самом деле невозможно сказать, мы и называем «Степь» повестью.

Но при всей жанровой неопределенности повесть в древнерусской литературе сохраняла некую художественно-философскую целостность и осмысленность, некое единство и внутреннюю устремленность, связанные с ее содержанием и художественным ее материалом. Здесь нужно иметь в виду идею пути,которая раскрывалась в чередующихся, сменяющих друг друга картинах русской земли, «паче всех других земель украшенной пространством». Это есть в каждой из древних повестей, это есть даже в «Молении Даниила Заточника»: повествовании о незадачливой, несчастной или, как сказал бы Чехов, «убыточной» жизни…

«О светло светлая и красно украшенная земля Русская! Многими красотами ты нас дивишь: дивишь озерами многими, реками и источниками местночтимыми, горами крутыми, холмами высокими, дубравами частыми, полями чудными, зверьми различными и птицами бесчисленными, городами великими, селами чудными, садами монастырскими, храмами церковными…» («Повесть о погибели Русской земли»).

В древнерусской литературе жанр задан целью: для чего пишется – для церковного ли наставления, для исповеди, для «слова» (то есть речи). Таким образом, предназначение написанного и есть основа жанра – «жанровый определитель» или «жанрообразующий фактор». В новой литературе жанрообразующим фактором оказываются образы, или, говоря точнее, тот лабиринт сцеплений, о котором писал Л. Толстой. Иными словами, жанр – это план, скрытый в лабиринте повествования, во всех его разветвлениях, отступлениях, коллизиях, сценах.

Лабиринт может быть очень большим, многотомным, или относительно небольшим; он может быть простым или весьма сложным, он может, наконец, иметь выход или заводить нас в безвыходный тупик. Роман, повесть, рассказ – жанры смежные; это более или менее разветвленный лабиринт.

Сложнейшим среди них является, конечно, роман, а самым простым, по-видимому, рассказ – если, конечно, иметь в виду вещи, сопоставимые в историко-литературном и художественном плане. При всей своей сложности роман тяготеет к развязке: это, так сказать, лабиринт с выходом. Какие бы сложности ни ожидали читателя по пути к финалу, финал, если роман дописан, все же должен быть, и чаще всего так оно и бывает.

С рассказами Чехова дело обстоит несколько сложнее; при всей своей незамысловатости и простоте они заводят в тупик, обрываясь на каком-нибудь безответном вопросе («Какова-то будет эта жизнь?»; «Мисюсь, где ты?»; «…и обоим было ясно, что до конца далеко-далеко, и что самое сложное и трудное только еще начинается»). Один рассказ перекликается с другим, ранние мотивы отзываются в поздних, и в конце концов возникает впечатление, что все чеховские рассказы, повести и пьесы связаны между собою и образуют в своем множестве единую жанровую систему – необыкновенно разветвленный и сложный лабиринт, не имеющий выходов и в этом смысле подобный самой жизни.

Кажется особенно интересной непроизвольная, но, конечно, далеко не случайная образная ассоциация, возникшая у Михайловского при первом же чтении чеховской «Степи»: «Читая, я точно видел силача, который идет по дороге, сам не зная куда и зачем, так, кости разминает, и, не сознавая своей огромной силы, просто не думая об ней, то росточек сорвет, то дерево с корнем вырвет…»

Чехов назвал свою повесть «степной энциклопедией»; можно сказать, что ей свойственна и своеобразная жанровая энциклопедичность. Определение жанра, как это бывало в древнейших памятниках, дано в ее заглавии: «Степь» – это «история одной поездки», настолько, впрочем, медлительной, рассказанной с такой неторопливостью, что вполпе уместным представляется слово «хождение» (да оно, вероятно, и подразумевалось в этом повествовании о степной дороге, где столько прохожих и столько встреч, где повторяются, как припев, слова: «Ой, ножки мои больные, стуженые…»).

«Степь», в которой так много древних образов и мотивов – мифологических, былинных, песенных, сказочных, могла стать и первой частью романа, если Чехов и в самом деле решился бы продолжить «историю Егорушки». «Истинная идейная позиция автора в повести осталась критиками неразгаданной, – писал уже в советское время С. Д. Балухатый. – Действительно, в напечатанной части… Чехов не успел или не хотел еще выделить и заострить внимание читателя на стержневой, руководящей идее своего произведения. Но, по замыслу Чехова, «Степь» должна была явиться лишь вступлением, первой частью обширной эпопеи о современной русской жизни».

Так сложилась концепция незавершенного романа («эпопеи») – концепция, которую правильнее было бы назвать литературоведческой легендой, хотя определенные реальные основания для нее в чеховских письмах есть.

В переписке с Плещеевым и особенпо с Григоровичем обсуждались возможности продолжения «истории Егорушки»: «Между прочим, я писал в своем письме о Вашем сюжете – самоубийстве 17-летнего мальчика. Я сделал слабую попытку воспользоваться им. В своей «Степи» через все восемь глав я провожу девятилетнего мальчика, который, попав в будущем в Питер или в Москву, кончит непременно плохим. Если «Степь» будет иметь хоть маленький успех, то я буду продолжать ее. Я нарочно писал ее так, чтобы она давала впечатление незаконченного труда. Она, как Вы увидите, похожа на первую часть большой повести».

Здесь правильнее было бы говорить об эпопее, поскольку история Егорушки, если бы Чехов продолжал ее так же медлительно и подробно, как начал, растянулась бы на десятки печатных листов; в итоге должно было получиться нечто похожее на «Историю моего современника» Короленко. Поэтому Чехов и не употребил здесь слово «роман», одновременно и обязывающее, и неопределенное.

Какой-то роман, о котором говорилось в письме к Плещееву 9 февраля 1888 года, существовал; начат он был до «Степи» (по-видимому, задолго до нее и до поездки в родные края весной 1887 года) и затем отложен: «Ах, если бы Вы знали, какой сюжет для романа сидит в моей башке! Какие чудные женщины! Какие похороны, какие свадьбы! Если б деньги, я удрал бы в Крым, сел бы там под кипарис и написал бы роман в 1–2 месяца. У меня уже готовы три листа, можете себе представить!»

Вероятно, этот материал в дальнейшем пригодился Чехову и, быть может, вошел в одну из повестей послесахалинской поры, если не растворился в нескольких рассказах и повестях; здесь достаточно отметить, что к «Степи» он отношения не имел. «Что касается Егорушки, то продолжать его я буду, но не теперь», – сказано в том же письме.

Сюжет о самоубийстве семнадцатилетнего гимназиста, обсуждавшийся в переписке Чехова и Григоровича, имеет свою предысторию; эта предыстория, любопытная сама по себе, дает возможность понять, как глубоко отличались «век нынешний и век минувший» во взглядах на литературу и жизнь.

Сюжет Григоровича заключал в себе, как представлялось старому писателю, далеко не новый и по-прежнему больной вопрос русской общественной жизни. Как писал ему Чехов, «на измучивший всех вопрос нужен и мучительно сильный ответ, а хватит ли у нашего брата внутреннего содержания? Нет. Обещая успех этой теме, Вы судите по себе, но ведь у людей Вашего поколения, кроме таланта, есть эрудиция, школа, фосфор и железо, а у современных талантов нет ничего подобного, и, откровенно говоря, надо радоваться, что они не трогают серьезных вопросов. Дайте Вы им Вашего мальчика, и я уверен, что X, сам того не сознавая, от чистого сердца наклевещет, налжет и скощунствует, Y подпустит мелкую, бледную тенденцию, a Z объяснит самоубийство психозом. Ваш мальчик – натура чистенькая, милая, ищущая Бога, любящая, чуткая сердцем и глубоко оскорбленная. Чтобы овладеть таким лицом, надо самому уметь страдать, современные же певцы умеют только ныть и хныкать. Что же касается меня, то, помимо всего сказанного, я еще вял и ленив».

Довольно скоро Чехов напишет нечто подобное А. С. Суворину, и со временем это его письмо будет использоваться как доказательство слабости – или, во всяком случае, как свидетельство неуверенности в себе и каких-то колебаний, какой-то незавершенности призвания и судьбы.

Поскольку и неуверенность в себе, и колебания действительно были, важно проследить их от самых истоков.

А в истоках своих сюжет, предложенный Григоровичем, восходит к «Дневнику писателя» Достоевского: «Мой самоубийца есть именно страстный выразитель своей идеи, то есть необходимости самоубийства… Он действительно страдает и мучается… Беда единственно лишь в потере веры в бессмертие».

«Только с верой в свое бессмертие человек постигает всю разумную цель свою на земле. Без убеждения же в своем бессмертии связи человека с землей… становятся все тоньше, гнилее, а потеря высшего смысла жизни (ощущаемая хотя бы лишь в виде самой бессознательной тоски) несомненно ведет за собой самоубийство».

«Страдание тут очевидное, и умерла она непременно от духовной тоски и много мучавшись. Чем она успела так измучиться в 17 лет? Но в этом-то и страшный вопрос века…»

Собственно, из «Дневника писателя» за 1876 год, из заметок Достоевского «Кое-что о молодежи», «О самоубийстве и высокомерии», «Анекдот из детской жизни» возникла и вся проблема в целом, и такие детали и частности, как возраст героя (как раз 17 лет), и близкие текстуальные соответствия с Достоевским.

Таким образом, в романе о юном самоубийце нужно было дать широкую картину русской общественной жизни, картину нравов, образы молодых русских людей, утративших доверие к жизни, а вместе с ним и желание жить, а главное (по крайней мере, это было главным для Достоевского) – утративших веру своих отцов, веру самого Достоевского, опору, какую он находил в церкви и в молитве. Во избежание весьма грубых и, к несчастью, традиционных ошибок не следует забывать, что в глазах старшего поколения русских литераторов никакая идейность не имела смысла, если в ее основе не было верования, в то время как для Чехова мировоззрение и вера – вещи не только разные, но едва ли вполне совместимые.

«Русская жизнь, – писал Чехов незадолго до «Степи», – представляет из себя непрерывный ряд верований и увлечений, а неверия или отрицания она еще, ежели желаете знать, и пе нюхала. Если русский человек не верит в Бога, то это значит, что он верует во что-нибудь другое» («На пути», 1886).

Свою собственную трактовку старого сюжета Чехов дал в письме к Григоровичу 5 февраля 1888 года. Письмо цитировалось по разным поводам и в разных контекстах множество раз, к нему привыкли, и чтобы понять, как далек был от своих предшественников этот молодой писатель, нужно с особенным вниманием перечитывать текст. Суть дела в том, что Григорович, улавливая родовое сходство, упускал из виду различия: Чехов понимал вещи не так, как понимали их старые романисты.

«Самоубийство Вашего русского юноши, но моему мнению, есть явление, Европе не знакомое… Оно составляет результат страшной борьбы, возможной только в России» (один лишь этот перенос всей проблемы на чисто русскую национально-историческую основу, вероятно, озадачивал старого писателя, начинавшего свой путь в некрасовском «Современнике», во времена славянофилов и западников). «Вся энергия художника должна быть обращена на две силы: человек и природа» (слова, которые могли бы стать эпиграфом ко всему творчеству Чехова, но не могут быть применены ни к одному из классических русских романов: герой и общество, герой и среда – вот традиционная коллизия и привычный драматический конфликт; «человек и природа» – это скорее лирическое отступление или развязка романа, а никак не его ведущий мотив). «С одной стороны, физическая слабость, нервность, ранняя половая зрелость, страстная жажда жизни и правды, мечты о широкой, как степь, деятельности, беспокойный анализ, бедность знаний рядом с широким полетом мысли; с другой – необъятная равнина, суровый климат, серый, суровый народ со своей тяжелой, холодной историей» (здесь чуть ли не в каждом слове новые подходы к теме, либо сторонние русскому роману, либо совершенно чуждые ему); «татарщина, чиновничество, бедность, невежество, сырость столиц, славянская апатия и проч… Русская жизнь бьет русского человека так, что мокрого места не остается, бьет на манер тысячепудового камня. В Западной Европе люди погибают оттого, что жить тесно и душно, у нас же оттого, что жить просторно… Простора так много, что… нет сил ориентироваться» (у Чехова было какое-то особое, быть может, ему одному свойственное чувство великих российских пространств, соединенное с редкой для россиянина страстью к путешествиям, «охотой к перемене мест», и единственная в своем роде способность олицетворять эти пространства и описывать их, посвящая целые страницы травам, деревьям, цветам, каким-то необыкновенным вьюгам, вдохновившим Рахманинова – он написал симфоническую фантазию по рассказу «На пути», который и сам по себе воспринимается как симфония вьюг и метелей. И сколько различий с Тургеневым, который описывал только летний охотничий сезон, как будто и в самом деле держал свои пейзажи на прицеле двустволки). «Вот что я думаю о русских самоубийцах… Так ли я Вас понял? Впрочем, об этом говорить в письме невозможно, потому что тесно. Эта тема хороша для разговора».