Текст книги "Чехов"

Автор книги: Михаил Громов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 28 (всего у книги 29 страниц)

Долго жил в сознании Чехова образ этого сада, где живет само прошлое, – белое морепрошлого в соцветии и багрянце вишневых дерев…

Сад – вишневый ли, яблоневый или какой-то иной, все равно – невозможен без доверия к жизни; зацветая весной и к осени принося плоды, он соединяет прошлое с будущим. Слово «сад» у Чехова – как, впрочем, в нашем языке и во всех языках народов мира – символизирует долгую мирную жизнь, идущую от прадедов к правнукам, долгий неустанный труд, без которого совесть не бывает спокойной. Кто же станет готовить садовую землю в расчете на один только свой краткосрочный век, без мысли о наследниках и потомках?

«Сад, действительно, прекрасный, образцовый… Но к чему? Какая цель?.. Я хочу спросить: что будет с садом, когда я помру? В том виде, в каком ты видишь его теперь, он без меня не продержится и одного месяца. Весь секрет успеха не в том, что сад велик и рабочих много, а в том, что я люблю дело – понимаешь? – люблю, быть может, больше, чем самого себя. Ты посмотри на меня: я все сам делаю. Я работаю от утра до ночи. Все прививки я делаю сам, обрезку – сам, посадки – сам, все – сам. Когда мне помогают, я ревную и раздражаюсь до грубости. Весь секрет в любви, то есть в зорком хозяйском глазе, да в хозяйских руках, да в том чувстве, когда поедешь куда-нибудь в гости на часок, сидишь, а у самого сердце не на месте, сам не свой: боишься, как бы в саду чего не случилось. А когда я умру, кто будет смотреть? Кто будет работать? Садовник? Работники? Да? Так вот что я тебе скажу, друг любезный: первый враг в нашем деле не заяц, не хрущ и не мороз, а чужой человек» («Черный монах»).

«Вишневый сад» едва ли вполне понятен без обращений к другим чеховским повестям и рассказам, которые проясняют и комментируют эту пьесу безотносительно к образам садов, цветов и деревьев, – их много у Чехова, не сразу и соберешь. Здесь важны не только пейзажные страницы «Черного монаха». Важен также и «Рассказ старшего садовника» с философскими раздумьями о человеке и человечности, о добре и зле, потому что само неустанное трудолюбие этих чеховских садоводов основано на какой-то древней философии, на идее единства людей, еще свободных от эгоизма, от взаимной подозрительности и вражды – не только друг к другу, но и к земле, на которой они рождаются сами и потом растят своих потомков и свои сады:

«И Бог, говорила моя бабушка, за такую веру в человека простил грехи всем жителям городка. Он радуется, когда веруют, что человек – его образ и подобие, и скорбит, если, забывая о человеческом достоинстве, о людях судят хуже, чем о собаках. Пусть оправдательный приговор принесет жителям городка вред, но зато, посудите, какое благотворное влияние имела на них эта вера в человека, вера, которая ведь не остается мертвой; она воспитывает в нас великодушные чувства и всегда побуждает любить и уважать каждого человека. Каждого! А это важно».

Чеховским садоводам – и Песоцкому, и старику из «Рассказа старшего садовника» – свойственно особое мироощущение. Все они думают не столько о себе, сколько о своих садах и саженцах, и поэтому поневоле о потомках, о тех, кто будет присматривать за садами и выхаживать всю эту поросль после них. В этих образах всего полнее воплощается чеховское понимание человека и его земного дела, они праведны, и, в сущности, лишь они могли бы сказать о себе: «Человек есмь». Им свойственно и особое, пусть утопическое доверие к человеку, без которого не вырастишь сад. И не сохранишь живую душу. А сад у Чехова – да и в жизни тоже – всегда символ наследственного или потомственного долга или труда.

Образ дерева одушевлен и символичен – не только у Чехова и в русской лирике, но и в реальной жизни. Есть древние каменные сооружения, «памятники архитектуры», они по-своему прекрасны и тоже олицетворяют прошлое, как, например, в храмах Акрополя – колонны-деревья, а в архитектуре коринфского ордера – листва; есть древности в музеях и сокровищницах, но дерево, сад, лес – это все же совсем иное, живоепрошлое. Дерево ведет счет своим и нашим годам, наслаивая год за годом кольца вокруг сердцевины, оно в самом реальном смысле дышит(в одном из ранних чеховских рассказов в саду еще не распустились почки, «но деревья уже живут, дышат»); и не особенно даже вникая в тайны фотосинтеза, не думая о ботанике, мы знаем, что деревья дают нам дыхание, ту синюю прозрачность, которая окружает Землю и овевает жизнь, ничего при этом не требуя от нас взамен.

Для персонажей пьесы вишневый сад – не столько наследственное имение, сколько олицетворенное прошлое, общее для старых и молодых – за исключением одной лишь Шарлотты, грустной маски, в которой на этот раз предстал российский смех. Сад здесь – нечто существующее всегда: до рождения Фирса, до Гаева, Лопахина и Трофимова, до Дуняши и Яши; Раневская говорит о нем: «О, мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось… Весь, весь белый! О, сад мой! После темной, ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя… Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть мое прошлое!»

Вишневый сад – едва ли не самый сложный из всех символов пашей литературы, обращенный к нашей душевной памяти, ко всем значениям слов и их сочетаний: сад, вишневый цвет, красные вишни на солнце в листве, вишневые сережки (и все, что связывает с ними наша собственная, «личная» память); но также – зори и росы, дожди и радуги, гудение пчел и голоса птиц – вообще все поэтические отзвуки, какие только возможно вообразить или представить себе, до заключительной ремарки: «Слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву»…

Дерево символизирует прошлое и, таким образом, самое жизнь. Как все живое, оно ранимо; дерево несравненно беззащитнее нас и больше, чем мы, нуждается в поддержке и защите. Мысль о нем дает нам повод подумать и о собственном скоротечном веке, вполне достаточном, чтобы свести и выкорчевать даже тайгу, но недостаточном для того, чтобы вырастить «новый» сад, хотя бы отдаленно сравнимый с тем, что было. В сущности, по-русски нельзя и сказать: «Мы насадим новый сад» (разумеется, молодой, а не новый), как нельзя заменить свое прошлое иным, обновленным. Это противоречит духу нашего языка, духу живущей в языке совести; это небывальщина, реникса, как говорит в «Трех сестрах» Кулыгин, все равно что «новое» море, «новая» степь…

Особенность словосочетания «вишневый сад» в том, по-видимому, и заключается, что оно не имеет в нашем языке никаких отрицательных значений; это абсолютный положительный смысловой полюс русского словаря. И, напротив, словосочетания «ударить по дереву топором», «подрубить корни», «сломать ветвь» выражают высшую степень безнравственности и безрассудства.

Вишневый сад в пьесе Чехова – меньше всего декорация, на фоне которой философствуют, мечтают о будущем и торгуются персонажи. Сад – олицетворение ценности и смысла жизни на земле, где каждый новый день вечно ответвляется от минувшего, как молодые побеги идут от старых стволов и корней.

«Вишневый сад» согрет и овеян особенным чувством – чувством прошлого. Это общее, «чеховское» чувство – оно есть и в «Студенте», и, например, в «Степи», где по выражению лица самого молодого из персонажей, безусого Степки, видно, что прежде жилось ему гораздо лучше, чем теперь. «Русский человек любит вспоминать, но не любит жить» – вот, может быть, истинный исток элегических настроений, пронизывающих драматургию и прозу Чехова. Кажется, что в прошлом было нечто важное, более серьезное и значительное, чем все, что есть теперь. Но так оно на самом деле и было, потому что без прошлого не было бы никакого «теперь», ни сегодняшнего, ни завтрашнего дня, ни сочувствия ко всем живущим на свете людям, уходящим в прошлое по трудной дороге своего бытия.

Можно было бы сказать, что Чехов побуждает нас видеть мир и самих себя с элегическим раздумьем о прошлом. Право, мораль, преступление и наказание, конечно, важны. Но все это не юридические, а нравственные понятия, не законы государства, соблюдаемые под страхом судебной кары, однако при случае и нарушаемые, а просто совесть, бессонная спутница чеховских персонажей, как смешных, в ранних рассказах («Разговор человека с собакой», «Беззаконие»), так и невеселых, в поздних («Моя жизнь»).

Ее-то он и стремился пробуждать в читателях и зрителях – как некую толику тревоги и боли за положение дел на земле, свойство души, отвращающейся от преступных наклонностей нлн деяний. Что кража есть зло, знают все, – заметил он в одном из писем к Суворину, – но кража, кроме того (об этом не все догадываются), еще и страсть. Да, Чехов испытывал чувство сожаления, ответственности и личной вины за все загубленное, греховное или ложное. А если критикам все-таки казалось – «рассудку вопреки, наперекор стихиям», – что Чехов ничему не учил, то читать нужно было не Чехова, а Уголовный кодекс.

4

Мы понимаем символ в меру наших способностей, и в этом смысле символ выступает как мера понимания, относимая к нам самим, с нашим собственным жизненным опытом и судьбою, но также и к другим людям, быть может, не близким нам и не милым. Он утверждает некое равноправие в нашем отношении к искусству; древнейший из поэтических тропов является, по-видимому, и самым демократичным среди них, самым народным; в нем есть своеобразная гармоническая справедливость и беспристрастие, своеобразное «равнодушие»: он, так сказать, равноправно душевен по отношению ко всем нам, а в былые «дорациональные» времена он, по-видимому, объединял людей в общем чувстве и понимании и был для них равно понятен.

Символ – это словосочетание или слово, имеющее предметный, реально исторический или мифологический смысл: например, «крест»; «Кремль»; «Три сестры»; «Вишневый сад»; «Чайка»; «Черный монах». Рационалистические подходы и комментарии мало что объясняют нам и кажутся неубедительными, быть может, просто потому, что, как заметил в свое время В. О. Ключевский, не все в жизни постигается логическим путем, и постигается, быть может, наименьшая часть постижимого.

Вишневый сад – г не только «краса земная», передающаяся от рода к роду, но еще и купель нравственности, поэтическое лоно, где не проросло еще ни единой былинки скверны или греха.

Словарь родного языка наследуется. Значения слов – в пределах каждого «личного» словаря – воспринимаются от взрослых в самые ранние годы жизни. Словарь читаемой в школьные годы книги – особенно если это книга стихов – может отличаться (и чаще всего так и бывает) от первоначального словаря. Чтение, расширяя словарь, привносит множество образов и представлений, не имеющих «бытовых» имен, воображение приучается к небывальщине, мы начинаем принимать книгу за жизнь и, если жизнь бедна и бескрасочна, предпочитаем книгу. По-видимому, здесь все истоки своеобразно русского отношения к литературе («не я живу, а книжные образы во мне живут») и все ключи к так называемой «интерпретации текста».

Мы более или менее соглашаемся, что литература – не совсем жизнь, но с тем, что литература совсемне жизнь, мы согласиться пе в состоянии.

Не потому, что «тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман», не потому» что «в книгах сказки, а в жизни только правда есть». Пушкин знал, что поэзия не обман,а высокая правда, противостоящая низменным истинам бытия человеческого, и только в этом противостоянии, в том, что она «делает разницу» между высоким и низким, заключен ее истинный смысл.

Для низменностей жизни, для грубых, животных ее проявлений, для злодейств и пороков литературная речь не нужна.

Роман, поэма, рассказ, вообще любой литературный текст, отмеченный серьезными художественными достоинствами, конечно же, отражает жизнь; Чехов особенно настаивал на том, что его герои – результат наблюдения и изучения жизни, что как писатель он не солгал ни на гран и не перемудрил ни на йоту. Но у писателя нет палитры, холста, карандашей, красок – только общенародный словарь, из которого он отбирает нужное ему, самое точное и характерное. Художественный текст представляет собою сочетание отобранных слов, расположенных в согласии с художественным замыслом в гармоническом порядке; иными словами, текст – это перестроенный, или, говоря еще точнее, авторизованныйсловарь.

Можно сказать также, что напечатанный текст еще «не делает литературы». Это надводная часть айсберга (пусть читатель простит приевшийся варваризм), по которой можно узнать, что айсберг существует. А его глубинная, подводная часть – это смысл, который обнаруживается лишь при чтении текста, погруженного в язык и память народа и доступного в той мере, в какой читающий владеет ими. А у каждого из нас своя вотчина, и нам не так-то легко выйти за ее рубеж.

Большая, хотя и вполне обычная ошибка – не вникать при анализе текста в суть его заглавия, или, говоря точнее, не относить заглавие к тексту, над замыслом которого мы размышляем, стараясь его уяснить. Нередко заглавия изучаются, так сказать, монографически, «сами по себе»; такие подходы имеют и свою особую цель, и свою историю, иногда большую («Война и мир», например). Но истинный смысл заглавных словосочетаний в том, что они являются «ключом» к тексту.

Стоит сопоставить два заглавных словосочетания, на первый взгляд разрозненных и далеких, но в действительности соотнесенных и связанных между собой: вишневый сад, где в самом деле нет отрицательных значений, где, пока существует наш язык, будут царить очарование и лирический свет, и черный монах, где, впрочем, тоже есть своя мрачная поэзия и свое очарование – в духе какого-то средневекового романтизма; как тут ни суди, но призрак, овладевающий разумом философа Коврина, соблазнителен, он, как сказали бы в старину, «чарует», он льстит самым сокровенным, уязвимым, самолюбиво болезненным сторонам душевного существа…

И он, как ни странно, убедителенне только для героя рассказа, но и для читателей! Сначала в прижизненной критике, а потом и в литературоведении стали говорить о том, что в споре со старым садоводом Песоцким правота на стороне Коврина! Да, сад в рассказе, разумеется, не случайность, но это, так сказать, «не тот» сад, это «коммерческий», где яблоки выращивались для продажи. Как будто в литературе, на страницах книг, в самом деле можно «выращивать» что-либо, как будто в словосочетании «вишневый сад» в самом деле растут вишни, но не «коммерческие» и не для всех, а только для чеховедов, для актеров и режиссеров Художественного театра…

Словосочетание «черный монах» не имеет никакихположительных значений; с ним связываются лишь роковые, страшные, таинственные смыслы. Здесь поневоле приходят на ум инквизиторы, костры, где испепелялись книги, сжигались люди, и еще застенки, пытки, безумные речи, безумные дела – все как в «Черном монахе»…

Особенность словосочетаний подобного рода заключается еще и в том, что они наделяют сущностью и существованием самые фантастические образы, и читатель воспринимает их как некую реальность – Черный монах в рассказе не менее реален для пас, чем тот же Коврин, чем Таня, работники в саду и самый сад. Они могут дать художественную сущность и тому, чего никогда в истории не было. Правда, «черное монашество» все-таки было, и исторические соотнесения – инквизиция – тут возможны. Но как быть с пушкинским «каменным гостем», символом возмездия и кары, поэтическим идолом, идущим из мифологической тьмы художественного сознания, из тех времен, когда тени обитали среди живых, одушевляющих свет, воду, камень?

Но откроем Пушкина: Каменный гость существует, соседствуя с «Заклинанием», с такою бессмертной выдумкой, как трава забвенья… Больше того: он кажется почти реалистическим, он приходит, громыхая литаврами в оркестре, он протягивает руку. Да, тяжело пожатье каменной его десницы…

Словосочетание целостно, оно теряет смысл, если читать слова порознь. Иногда это ясно, а иногда нет, что особенно затрудняет нас в случаях, казалось бы, самых простых и привычных. Например, словосочетание «Война и мир», очевидно, включает в себя все значения слова «война», какие усваиваются нами при чтении романа: смотр войск перед Аустерлицем, Тушин, Наполеон, смерть князя Андрея, смерть Пети Ростова, плен Безухова, Каратаев – словом, все, о чем можно прочитать у Толстого. Но, кроме того, все безграничное множество соотнесений и припоминаний, какие возникают у нас, если мы так или иначе пережили войну или читали о ней в других книгах, старых и современных.

То же самое следует сказать и о слове «мир», с каким бы «и» оно ни писалось: здесь нужны не только все словарные, но и все воображаемые, подразумеваемые поэтические значения, все лично пережитое, сохранившееся в воспоминаниях, известное по рассказам и семейным преданиям – и т. д., и т. д. Здесь своя весьма обширная область значений и смыслов, исторических, общечеловеческих и глубоко личных.

Связывая эти слова союзом «и», мы получаем новую, весьма широкую область значений. В ней слиты и контрастно сопоставлены прежние две («война», «мир»), но возникает и множество новых, неожиданных для нас; они дают все новые и новые поводы для разноречивых толкований и споров, и смысл заглавного словосочетания, созданного Львом Толстым, кажется неисчерпаемым. Да так оно, по-видимому, и есть, поскольку заглавие этой книги представляет собой символс безграничным числом значений.

Особенность его в том, что любое из этих предлагаемых ему значений может быть отмечено («декларировано»), но ни одно из них не может быть предпочтено («абсолютизировано») или противопоставлено другому. Можно сказать, какое из них нам более понятно и близко, какое – менее, но наше понимание не лишает права на существование иного взгляда, определенного иным читательским опытом и вкусом.

Художественная новизна «Вишневого сада» скрыта в его символах, уводящих нас в глубины исторической памяти, к древнейшим горизонтам художественного сознания. Мы, по-видимому, сохранили способность чувствовать содержание символов, как чувствуем радость, печаль или боль; но понимать их, воплощать на сцене, говорить о них мы не умеем: «тайна сия велика есть…» Собственно чеховское содержание пьесы воспринимается нами как лирика, отзываясь в глубинах души; разум же наш недоумевает: почему? откуда? Такие сожаления – о чем? Такая печаль – по какому же поводу? Не дворянские же гнезда, которых давно уже нет на свете, нам жаль, не дворянство же, сменяемое буржуазией?

Едва ли ее в каждом персонаже «Вишневого сада» есть своеобразная двойственность: они не только выходят на сцену (Гаев, Лопахин, Фирс и т. д.), но еще и кажутся зрителю знакомыми по книгам. Так Трофимов – это существо с ужасным прошлым и прекрасным будущим, но без всякого настоящего – несомненно, «новый человек» в духе Чернышевского.

Аня мечтает о «новом саде», и Петя вторит: не надо жалеть старый. В Трофимове явственно отразился особый слой российского студенчества, питавшего непреодолимое отвращение к систематическому образованию, университетскому порядку и ученым традициям. Вечные искатели правды (как Лихарев из рассказа «На пути»), вечные студенты, цель которых – жертвенная искупительная гибель во имя будущего, а вовсе не терпеливый труд ради него.

Инфантильность, детскость Пети не случайны: Гриша, сын Раневской, – призрак умершего мальчика в сценической тени Трофимова. Потому, видно, и борода не растет. И незачем одеваться прилично или пристойно, не нужны калоши новые. Есть в этой бездомной «расхристанности» своя доблесть, и нечто роковое, как в одеянии монаха-капуцина, подпоясанного веревкой, как позднее, уже на нашей памяти – в презрении к галстукам, шляпам, туфелькам на каблуках, всяческой косметике; женщины в красных косынках, с короткой стрижкой; бедные шифоньеры в бедных комнатах, где почти ничего – ни одежды, ни белья; бездомные дети.

У персонажей «Вишневого сада» нет не только «амплуа», но нет и места в сюжете, «сценической судьбы» – все либо в прошлом, либо в будущем, более или менее радужном и светлом, словно в «четвертом сне» (Раневской все что-то чудится и снится).

А будущее, в сущности, есть только у того ребенка, который, может быть, появится у Дуняши. Это он станет писать в анкете: «из крестьян».

Будущее Ани и Пети стало нашим прошлым.

Рядом с Фирсом, Дуняшей, Епиходовым, Раневской стоят их зеркальные отражения, и каждый из них отбрасывает иной раз едва уловимую, какую-то почти невидимую, но все же различимую литературную тень.

За два года до постановки чеховской комедии прошла премьера «На дне». Слова Сатина: «Человек – это звучит гордо» – вошли в поговорку и стали крылатыми. Чехов ответил Горькому полемическим монологом Пети Трофимова: «Какая там гордость, есть ли в ней смысл, если человек физиологически устроен неважно, если в своем громадном большинстве он груб, неумен, глубоко несчастлив. Надо перестать восхищаться собой. Надо бы только работать».

Во втором действии появляется и безвестный Прохожий, похоже – босяк, в белой потасканной фуражке, слегка пьяный, который так пугает Варю и которому истинно русская Любовь Андреевна отдает последний золотой.

Раневская не знает цены деньгам, поскольку не связывает с ними ни радостей своих, ни печалей – вообще ничего, что имело бы в ее глазах смысл, ценность или хотя бы цену. Даже дом ее, сад – не деньги, а память о детстве, о первых прочитанных и пережитых, романах, о предках, о бедном ее сыне.

« Прохожий.Чувствительно вам благодарен. (Кашлянув.)Погода превосходная… (Декламирует.)«Брат мой, страдающий брат… выдь на Волгу, чей стон…» (Варе.)Мадемуазель, позвольте голодному россиянину копеек тридцать…

Варя испугалась, вскрикивает.

Лопахин (сердито).Всякому безобразию есть свое приличие!

Любовь Андреевна (оторопев).Возьмите… Вот вам… (Ищет в портмоне.)Серебра нет… Все равно… Вот вам золотой…

Прохожий.Чувствительно вам благодарен! (Уходит.)

Смех».

Можно понять это как барскую повадку сорить деньгами, и такое у Раневской действительно было: «Что ж со мной, глупой, делать? Я тебе дома отдам все, что у меня есть». Но дома нет ничего, и в этом отношении к деньгам – не одно барство, но и русская недоверчивость и предубеждение: не в деньгах счастье (что можно откупить за них, что вернуть?). А в чем? В любви, как у Раневской: Бог с ними, и с деньгами, и с воспоминаниями, и с вишневым садом, зовет – и поскорее бы в Париж. А в чем еще? В будущем, как у Ани: мы посадим новый сад… и у Лопахина: мы срубим старый, понастроим тут дач… А еще в чем? В прошлом, в детстве Раневской, в молодости Фирса, когда всех отпустили на волю, а он остался при господах – да и сейчас остается среди теней и призраков прошлого. Счастье: или было оно, или будет, а сейчас его нет, и все мимолетно, шуткой, как у Шарлотты или Дуняши.

Дело тут не в щедрости и не в жадности (и то и другое есть и было в России, как и везде), а в чисто русском понимании ценностей жизни: денег, сколько ни копи их, все равно мало, и все с собой в могилу не возьмешь…

Поучительно сравнить этот последний золотой Раневской с иным пониманием ценностей, сложившимся по ту сторону океана, у русских по происхождению американцев.

У. Фолкнер в «Особняке» (роман задуман в 1938 году и закончен в рукописи в 1959-м) описал русских, быть может, эмигрантов: хозяйку модного салона, которую называли Алановной, и Владимира Кирилловича, коммивояжера, продающего швейные машинки где-то далеко от Нью-Йорка, в городишках и на фермах штата Миссисипи. Герой и не подозревал, что на свете бывают галстуки дороже двух-трех долларов, а тут – сто пятьдесят; правда, он голубоватый, под цвет глаз, и по всему полю крошечные подсолнухи с синими сердцами, и во всем этом много боли и памяти о бесконечно далекой России. Затаенная боль проступает в коротких вопросах и особенно в паузах диалога, прямо-таки чеховского по настроению и глубине. «Главное, – сказал об этом романе Фолкнер, – сущность героев и их поступков. Факты не имеют большого значения». Не в том суть, что у героя нет ни гроша за душой, но в том, что он не имеет морального права на такую трату, не может себе ее позволить. И тогда Алановна дарит галстук, как Раневская свой золотой. Но как принять подарок, если деньги все же есть? Алановна решает предать их огню: вспыхивает зажигалка – вот-вот начнется нечто похожее на сцену у камина из романа Достоевского «Идиот». Но вот что говорит потомок героев Чехова и Достоевского: «Стойте, стойте! – говорю. Она остановилась. – Нельзя, – говорю. – Нельзя жечь деньги, – а она спрашивает: а почему? – И мы смотрим друг на друга, в руке у нее горит зажигалка, и оба держим руки на деньгах…

– Потому что это деньги, – говорю, – потому что где-то, когда-то, кто-то слишком старался… слишком страдал… я хочу сказать, что деньги кому-то принесли слишком много обиды и горя и что они этого не стоят… нет, я не то хочу сказать… я не о том, – а она говорит: – я все понимаю, я отлично все понимаю. Только растяпы, только невежды, безродные трусы могут уничтожать деньги. Значит, вы примете этот подарок от меня? Увезите их домой…»

Это, разумеется, совсем иное отношение к деньгам, о них и говорят иначе, на другом каком-то языке. Как много воды утекло за полвека, суровый и строгий учитель – жизнь! Ведь золотой Раневской тоже стоил труда, за него тоже страдали люди – и как! Веками, неискупимо, как говорит об этом Трофимов. Из-за чего только не страдали в России, за какими призраками не гонялись, ради каких только идеалов не горели на кострах, но из-за денег, кажется, никогда еще не страдали и даже не работали всерьез. «Выдь на Волгу…»

«Вишневый сад» создавался в переломные годы русской истории, и это отразилось в содержании пьесы, в ее своеобразных и сложных настроениях. Был конец века, наступали новые времена, и многое буквально отживало век, казалось устаревшим, понапрасну занимающим место. «Миром управляют старики», – отмечено в записной книжке Чехова. И еще: «Все, чего не могут старики, запрещено или считается предосудительным».

Эти заметки в записной книжке связаны, быть может, с какими-то замыслами, которые не были реализованы и воплощены. Сделаны они в 1903 году, когда заканчивался «Вишневый сад». Они близки мыслям Чехова и, во всяком случае, отражают настроение времени, потерявшего смысл и цель: «Вы должны иметь приличных, хорошо одетых детей, а ваши дети тоже должны иметь хорошую квартиру и детей, а их дети тоже детей и хорошие квартиры, а для чего это – черт его знает».

Последняя пьеса создавалась в сознании близкого конца. Чехов знал, что жить ему осталось недолго. «Не надо все-таки забывать, – писал он О. Л. Книппер 9 января 1903 года, – что, когда зашла речь о продаже Марксу моих сочинений… я собирался умирать и хотел привести свои дела хотя бы в кое-какой порядок». И позднее, когда его упрекали за поспешность, с какой он пошел на договор, во всех отношениях невыгодный, сказал: «Но разве я мог предполагать, что протяну еще пять лет?»

Все это вместе – сложные настроения людей, живущих на рубеже столетий, когда прошлый век прожит и пережит и, кажется, ничего уже не значит, как вчерашний день; когда все с надеждой и ужасом заглядывают в будущее, пытаясь угадать, каким оно будет, – определило общую тональность «Вишневого сада». «Это пьеса о времени, которое проходит», – сказал француз Жан Луи Барро.

Мы живем на той же земле, в сущности, в той же стране, но вот побывать там, у дома Раневской, и вдохнуть воздух старого сада, немыслимой чистоты, родниковый, первородный воздух России не сможем: и воздух иной, и дышим мы совсем не так, как наши предки. Ни в одну реку нельзя ступить дважды – да, особенно если она перегорожена гидростанциями, заболотилась, рассосалась по старым пашням, по урочищам старых кладбищ.

Особенность и величайшее своеобразие «Вишневого сада» в том, что главное здесь – не «типы», не характеры или образы в их традиционно сценическом смысле, но «олицетворения», которые воспринимаются как настроения (точнее, как чувство общей тревоги), как горьковская «зеленая тоска» – «а о чем тоска, не знаю».

Прежде всего – традиционно – Фирс, но также Раневская, Гаев, Пищик олицетворяют прошлое, и чувство сострадания к ним смешивается с чувством стыда и боли за прошлое, которое как-никак нужно искупить; это весьма противоречивая, неопределенная и сложная смесь чувств и называется «чеховским настроением».

«Грустное произведение, – писал В. В. Розанов в большой статье по поводу выхода сборника «Знание» с «Вишневым садом», – но сколько уже их есть в русской литературе, безмерной яркости, силы и красоты. Ударяли они (начиная от «Горя» грибоедовского) по русской впечатлительности: и рванется русская душа от стыдаза себя (вечный мотив), но рвануться-то ей некуда, солнца нет» («Новое время», 16 июня, 1904 г.).

Здесь все бездомны, никто не находит себе места – ни Раневская, которую ждут в Париже, ни Епиходов, постоянно носящий с собой револьвер, ни Аня с Трофимовым, спешащие в завтрашний день, ни Лопахин, купивший на снос эго имение, переполненное памятью о прошлом, ни Шарлотта: «А откуда я и кто я – не знаю…» Ни старый дом, ни вишневый сад никому уже не нужны и, главное, никому не милы.

17 января, когда пьеса была впервые поставлена, в антракте после 3-го действия происходило чествование Чехова: 25-летие литературной деятельности. Юбиляра приветствовали театральные деятели, артисты, литераторы, журналисты. В театре находились С. В. Рахманинов, М. Горький, Ф. И. Шаляпин, В. Я. Брюсов, Андрей Белый, Д. В. Философов…

Позднее Станиславский рассказывал о Чехове в этот вечер: «…он не был весел, точно предчувствуя свою близкую кончину. Когда после третьего акта он, мертвенно-бледный и худой, стоя на авансцене, не мог унять кашля, пока его приветствовали с адресами и подарками, у нас болезненно сжалось сердце. Из зрительного зала ему крикнули, чтобы он сел. Но Чехов нахмурился и простоял все длинное и тягучее торжество юбилея, над которым он добродушно смеялся в своих произведениях. Но и тут он не удержался от улыбки. Один из литераторов начал свою речь почти теми же словами, какими Гаев приветствует старый шкаф в первом акте:

– Дорогой и многоуважаемый… (вместо слова «шкаф» литератор вставил имя Антона Павловича) – приветствуя вас… – и т. д.

Антон Павлович покосился на меня – исполнителя Гаева, – и коварная улыбка пробежала по его губам.

Юбилей вышел торжественным, но он оставил тяжелое впечатление. От него отдавало похоронами. Было тоскливо на душе.