Текст книги "Чехов"

Автор книги: Михаил Громов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 29 страниц)

С латинскими, французскими, немецкими словами, вообще с языком и словарем, Чехов делал истинные чудеса. Он относился к словарю, как живописец к своей палитре, как скульптор к мрамору: «…ведь создать из мрамора лицо – это значит убрать из него все, что не есть лицо». Что общего, например, между словами «игумен» и «Гименей» и как соединить их, «воплотить в целостном образе»? Гименей – бог семейного очага и брака в римской мифологии, игумен – настоятель мужского монастыря, могущий, в случае надобности, совершить венчальный обряд. В рассказе «Хороший конец» (1887) персонаж и говорит, совмещая два слова в одном и создавая нечто доселе неизвестное, некоего словарного монстра: «Весьма желал бы сочетаться узами игуменея». У Чехова получился не просто забавный неологизм, а небывалое существо, какое трудно себе представить: в лавровом венке, с заздравной чашей в руках и в долгополом российском подряснике…

Слова, пе к месту сказанные или поставленные не на свое место, юмористические словосочетания, комедийный синтаксис – всего этого много и в ранней, и в поздней прозе. «Я живой человек, одушевленное имя существительное!» – говорит о себе персонаж рассказа «Суд» (1881), и Епиходов в «Вишневом саде», как бы вторя ему и припоминая: «Я развитой человек, читаю разные замечательные книги, но никак не могу понять направления, чего мне, собственно, хочется, жить мне али застрелиться, собственно говоря. Но, тем не менее, я всегда ношу при себе револьвер».

Юмористические персонажи Антоши Чехонте вообще то и дело щеголяют начитанностью – с первых же шагов в юмористике, с «Письма к ученому соседу». Один из них говорит, например, о женихе своей дочери: «С шиком, канашка, подъехал. Настоящий Вальтер-Скотт». Другие вспоминают Бокля, почему-то чаще всего Бокля, и всегда не к месту, как много лет спустя Епиходов: «Собственно говоря, не касаясь других предметов, я должен выразить о себе между прочим, что судьба относится ко мне без сожаления, как буря к небольшому кораблю. Вы читали Бокля?»

Постоянный источник юморесок и в ранней, и в поздней чеховской прозе – нелепости, бессмысленные неологизмы; неиссякаемым родником их был телеграф: «Иван Петрович скончался сегодня скоропостижно сючала ждем распоряжений хохороны вторник».

Задавшись специальной целью, можно собрать картотеку соотнесений и повторов. Вот, например, вариант знаменитого афоризма «Если тебе изменила жена…»: «Господа, я не обладаю талантом и цветами красноречия, но позвольте мне без пышных фраз высказать вам по совести… Господа, кто изменяет жене или мужу, тот, значит, неверный человек, тот может изменить и отечеству!» («Леший», 1889–1890). «Каюсь, иногда женщин я обманывал слегка, но по отношению к русскому правительству я всегда был джентльменом» («Три года», 1895).

В ранней сценке «В Москве на Трубной площади» есть учитель, завсегдатай птичьего рынка, которого зовут «ваше местоимение». В рассказе «Архиерей» (1902) – тоже учитель, «добрый, неглупый человек; он никогда не бил учеников, но почему-то у него на стене всегда висел пучок березовых розог, а под ним надпись па латинском языке, совершенно бессмысленная – betula kinderbalsamica secuta. Была у него черная мохнатая собака, которую он называл так: Синтаксис».

Симеонов-Пшцпк, рассказывающий в «Вишневом саде», что самый род Симеоновых-Пищиков произошел от лошади, которую Калигула привел в Римский сенат, похож, конечно, на ранних юмористических персонажей, возводивших свою родословную к прародителям Адаму и Еве: «Адам Рубец-Откачалов и Ева Рубец-Откачалова».

Юмореска осталась в художественном опыте Чехова, в его памяти, она пе перестала быть юмореской и в прозе поздних лет, хотя в ней отразились движение чеховского искусства и те перемены, которые происходили в русской жизни и языке. Едва ли кто-нибудь из ранних персонажей сказал бы так, как подрядчик Елизаров из рассказа «В овраге» (1900): «Все, значит, в ней на месте, все гладенько, не громыхнет, вся механизма в исправности, винтов много» – просто потому, что в начале 80-х годов «механизмы» не вошли еще в быт, как на рубеже столетий. Не могла появиться до «Вишневого сада» и эта грустная одушевленная юмореска – Шарлотта.

Сюжеты, в том числе и такие знаменитые, как «Архиерей», «Человек в футляре», отдельные образы, отдельные яркие строки, острые и меткие слова годами жили в творческой памяти Чехова, и многое в позднем творчестве восходит к трудному опыту «осколочных» лет.

«…Она была слишком соблазнительна и подчас сильно нравилась Мишеньке, но это, по его мнению, годилось не для брака, а лишь для дурного поведения» («Бабьо царство», 1894).

«С вашей стороны заслуга храбрости, так как женское сердце есть Шамиль» («Три года», 1895).

«…Первая моя жена померла в молодых летах.

– Отчего?

– От глупости» («Моя жизнь», 1896).

Но могут возразить: сам-то Чехов не любил свое раннее творчество и относился к нему отрицательно. В самом деле, перелистав его письма, можно собрать, как это сделал К. Чуковский, множество уничижительных словечек о раннем (впрочем, и позднем тоже) труде; и то, что в разрозненном виде вызвало бы улыбку или не привлекло бы внимания, ляжет на страницу книги о Чехове темным пятном. О «Медведе», «Иванове», о «Вишневом саде», об «Учителе словесности» и многом, многом еще он отзывался так же резко, как о юморесках прежних лет. Как бы пи оценивал он свое творчество – раннее ли, позднее ли, – оценки эти, как и ответственность за них, принадлежат ему одному.

Жанр юмористических писем был широко распространи в тогдашней прессе, в том слое русской журналистики, из которого на поверхность, кроме Чехова, не выбился ни один литератор. Вот пример: «Из альбома военного писаря. Письмо к предмету. Секретно. Весьма нужное. Милое, но капризное создание! Чувствуя к вам интегральные абстракты и увлекаясь манипуляцией поверхностных нервов в виду герметически созерцаемого в торичеллевой глубине вашего душевного электричества, я эксплоатирую душевный антагонизм перед вашим животворным пейзажем, который наполняет мой ум плантациями хлороформа, чего пластически не могут понять цивилизованные персоналы в сложном механизме аскетизма, но вы поймете и оцените цинизм человеческой организации, с которым пребываю к вам благосклонным любимый и уважаемый вами Лука Сургучев» (газета «Минута», 1882).

Спустя много лет Чехов написал пародию – не на это именно письмо, а на все бесчисленные юмористические письма, на этот жанр, хорошо знакомый всем, кому приходилось комментировать раннее творчество Чехова, годами работая с комплектами старых журналов и газет. «Егор подумал немного и стал быстро писать. «В настоящее время, – писал он, – как судба ваша через себе определила на Военое Попрыще, то мы Вам советуем заглянуть в Устав Дисцыплинарных Взысканий и Уголовных Законов Военнаго Ведомства, и Вы усмотрите в оном Законе цывилизацию Чинов Военаго Ведомства…» Чехов написал это в 1899 году, в рассказе «На святках», прекрасно помня стилистику писем, еженедельно печатавшихся там же, где печатал свои юморески и он. «И поетому Вы можете судить, – торопился Егор, – какой есть враг Иноземный и какой Внутреный. Перьвейший наш Внутреный Враг есть: Бахус…» Перо скрипело, выделывая на бумаге завитушки, похожие на рыболовные крючки. Егор спешил и прочитывал каждую строчку по нескольку раз. Он сидел на табурете, раскинув широко ноги под столом, сытый, здоровый, мордатый, с красным затылком. Это была сама пошлость, грубая, надменная, непобедимая, гордая тем, что она родилась и выросла в трактире, и Василиса хорошо понимала, что тут пошлость, но ее могла выразить на словах, а только глядела на Егора сердито и подозрительно». «Письмо военного писаря», подписанное Лукой Сургучевым, – это, так сказать, словарный подмалевок того, что будет позднее написано чеховским Егором.

Смех Чехова… Далеко не всегда это высмеивание чего-нибудь или кого-нибудь, как это бывает в гротескных, но привычных формах сатирического обличения. Этот смех воплощал стремление к веселости, радости, свойственное всему живому – или, по крайней мере, всему, что в нас остается живым. Он позволял посмеяться над самим собою, понять себя, а может быть, и простить. «Чему смеетесь?»

Суть не только в том, что Чехов высмеивал конкретные пороки, эти вечные пережитки прошлого – чинопочитание, взяточничество, ложь. Смех несовместим с жизнью в футляре, с властным тоном указов и циркуляров, проповедей и газетных статей. Смеясь, Чехов пародировал, низводил до ничтожества тот фарисейский пафос, тот невыносимо серьезный стиль и тон, каким с подчиненными говорила власть, ибо «власть, насилие, авторитет никогда не говорят на языке смеха».

Смех Чехова был глубоко демократичным, потому что одни равные смеются между собой:«В церкви, во дворце, во фронте, перед начальником департамента, перед частным приставом, перед немцем-управляющим никто пе смеется… Если низшим позволить смеяться при высших или если они не могут удержаться от смеха, тогда прощай чинопочитание…» (Герцен).

Веселость и смех – приметы душевной чистоты, здоровья и свободы:

 
Если жизнь тебя обманет,
Не печалься, не сердись!
В день уныния смирись:
День веселья, верь, настанет.
 

Чехов шел вослед Пушкину и Гоголю.

Дело не в сюжетах, которые он часто черпал в повестях и пьесах Гоголя, в его «Мертвых душах». Дело даже не в этой знаменитой формуле – «видимый миру смех сквозь невидимые миру слезы», хотя в юморе Чехова и звучит глубокая печаль. Дело в самом отношении к смеху, как началу героическому: у Гоголя герой «Ревизора» – смех. Закончив пьесу, ее создатель написал: «Теперь вышел я на свежий воздух. Это освежение нужно в жизни, как цветам дождь, как засидевшемуся в кабинете прогулка. Смеяться, смеяться давай теперь побольше. Да здравствует комедия!»

Стихия смеха – это, быть может, самое нужное, что дал России Чехов, освобождавший ее от психологического крепостничества, от дремучего страха перед авторитетам прошлого, от поклонения чужим мыслям. Он никогда не давал рецептов готового счастья, потому что ценил и воспитывал в своем читателе самостоятельность, волю и ум, отрицая в нем лишь одно: обломовскую наклонность иметь руководителя даже в чувствах…

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР

1

«Я благодарю небо, что, плывя по житейскому морю, я наконец попал на такой чудесный остров, как Художественный театр», – написал Чехов однокашнику по гимназии, ставшему артистом этого театра, A. Л. Вишневскому.

Увлечение театром началось еще в гимназические годы, и впоследствии, когда Чехову случалось бывать в провинциальных театрах, он вспоминал таганрогскую галерку и юность. В ту пору он не только заслушивался итальянской оперой и не пропускал спектаклей с участием выдающихся русских и зарубежных драматических артистов, гастролировавших в Таганроге, – он и сам играл в домашнем театре, сочинял водевили и драмы. «Прежде для меня не было большего наслаждения, как сидеть в театре» (А. С. Суворину, 13/25 марта 1898 г.).

Поставив на сценах Москвы и Петербурга несколько водевилей, «Иванова», Чехов ясно понял, насколько устарел традиционный театр со своими мизансценами, условными штампами актерской игры и старомодной режиссурой. «Современный театр – это сыпь, дурная болезнь городов, – писал он Леонтьеву-Щеглову в 1888 году. – Надо гнать эту болезнь метлой, но любить ее – это нездорово. Вы станете спорить со мной и говорить старую фразу: театр школа, он воспитывает и проч… А я Вам на это скажу то, что вижу: теперешний театр не выше толпы, а, наоборот, жизнь толпы выше и умнее театра; значит, он не школа, а что-то другое…»

После неудачной премьеры «Чайки» Чехов писал многим своим друзьям – иногда с юмором, но чаще серьезно – о том, что на сцене ему не везет, что драматурга из него не получится: «В театре мне так не везет, так не везет, что если бы я женился па актрисе, то у нас наверное родился бы орангутанг или дикобраз» (E. М. Шавровой, 26 декабря 1898 г.). Театр уже не был школой или «вторым московским университетом», как называли в свое время Малый театр; он становился зрелищным предприятием не слишком высокой пробы. Суворин думал, что в деградации русского театра повинна публика. Чехов возражал: «В скверности наших театров виновата не публика. Публика всегда и везде одинакова: умна и глупа, сердечна и безжалостна – смотря по настроению». Временами он собирался распрощаться с театром навсегда. В марте 1898 года заметил в письме к Суворину: «Вы привязались к театру, а я ухожу от него, по-видимому, все дальше и дальше… И актеров не люблю».

Между тем в Москве К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко уже собрали труппу молодых актеров, чтобы основать новый театр. Вначале его решено было назвать «художественно-общедоступным», но воспротивился Чехов: «Художественный театр – это хорошее название, так бы и оставить следовало. А художественнообщедоступный – это нехорошо звучит, как-то трехполенно».

Новый театр, нашедший свою основу в строгом реализме и своеобразной национально-русской символике чеховской драматургии, представлялся самому Чехову театром злободневных проблем, без отступлений в историю и колоритную старину: «…ваш театр должен ставить только современные пьесы, только! Вы должны трактовать современную жизнь… какою живет интеллигенция и какая не находит себе трактования в других театрах, за полною их неинтеллигентностью и отчасти бездарностью» (О. Л. Книппер, 28 сентября 1900 г.). Поэтому Чехов так ценил живое слово в драматургии, так настойчиво советовал ставить пьесы М. Горького.

Художественную значительность постановок нового театра он увидел сразу же. «Малый театр побледнел… даже мейнингенцам далеко до нового Художественного театра», – писал он 15 мая 1899 года, вспоминая давние гастроли в России знаменитой труппы герцога Мейнингенского. Тем любопытнее, что режиссерские трактовки его собственных пьес часто вызывали недоумение и недовольство. Недоумения и разногласия могли бы быть гораздо серьезнее, и в этом случае отношение к театру пе изменилось бы – так чутко откликался Чехов на все театральные неурядицы и промахи, так убежденно писал об искусстве как «области, где нельзя ходить не спотыкаясь». Постоянный успех, считал он, балует и убаюкивает, нужно быть готовым к «широким разочарованиям… и, несмотря ни на что, упрямо, фанатически гнуть свою линию» (О. Л. Книппер, 4 октября 1899 г.).

Утверждая необходимость новых форм в искусстве, Чехов высоко ценил реальность, вещность и высокую простоту этих постановок; он едва ли принял бы «новые формы» в трактовках Мейерхольда, который «пытался опровергнуть реалистический театр и построить свой театр на абстрактно-символических основах». Как полагает современный исследователь, В. Э. Мейерхольд, поставив спектакль «33 обморока», внес в чеховские водевили «тяжелый, несвойственный им дух ненависти».

Переписка Чехова с режиссерами и актерами МХТ – это история театра в его первом – чеховском – поколении.

Репертуар без Чехова был тогда невозможен, и какой бы успех ни сопутствовал другим драматургам, отечественным и зарубежным, все же: «Ах, Антон, если бы сейчас была твоя пьеса! Отчего это так долго всегда!.. Ждут, ждут без конца, и все только и слышишь крутом! ах, если бы сейчас была пьеса Чехова!»

Драматургия Чехова изучается обычно в двух разных планах: литературоведческом, где важны такие аспекты, как история создания, текстологический анализ, проблема традиции, связь с новейшими течениями мировой драматургии и т. д., и театроведческом: сценическая история, режиссура, ансамбль, оформление и т. д. Литературоведы говорят, например, о жанровом своеобразии чеховской драматургии, о символах «Чайки», «Трех сестер» и «Вишневого сада» или их реализме; театроведы отмечают особенности чеховских пьес в сравнении с традиционной драматургией: отсутствие яркой интриги, придающей сценическому действию упорядоченность и смысл; своеобразнейший драматургический замысел, когда у героя нет своего Яго, нет личного врага, недруга, трагической тени, которые преследовали бы его и олицетворяли бы в его глазах зло. А это приводит к тому, что конфликт захватывает в свою орбиту всех действующих лиц; источником зла, как проницательно заметил в свое время А. П. Скафтымов, является не злая воля отдельного лица (или лиц), а «устроение жизни» в целом. Поэтому традиционные амплуа старого театра здесь не нужны, и актеры старой школы, как, впрочем, и все театралы дочеховской поры, оказывались не в своей тарелке и, как никогда прежде, нуждались в режиссере, который снял бы все недоумения и проблемы и расставил бы всех по своим местам. Это и произошло, когда К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко создали МХТ.

«Малый театр поразительно груб по сравнению с этой труппой. Какие они все умные, интеллигентные люди, сколько у них художественного чутья!.. Вообще этот театр произвел на меня впечатление солидного, серьезного дела, большого дела», – писал Чехову Горький 21–22 января 1900 года. Его слова особенно примечательны, поскольку сам он был одним из создателей нового театра и поэтому яснее других понимал его историческое значение.

В эти годы Горький вынашивал мысль о народных чтениях, народном театре – мысль, которую Чехов не одобрил: «…и народные театры, и народная литература – все это глупость, все это народная карамель. Надо не Гоголя опускать до народа, а народ поднимать к Гоголю».

В репертуаре Московского Художественного театра пьесы Чехова и Горького появились почти одновременно, поэтому в их переписке МХТ занял серьезное место. Во многих своих письмах Чехов интересовался репетициями горьковских пьес: «Будут ли в этом сезоне ставить пьесу Горького?» «Будете ставить «Мещан»? Когда? В этом сезоне или в будущем?» (26 и 29 декабря 1901 г.). Известны замечания Чехова о режиссуре «Мещан» и возмущенное его письмо об отношении цензуры к Горькому: «…в «На дне» пет ничего вредного в каком бы то ни было смысле… А вот Суворинский «Вопрос» идет в Петербурге с Савиной и с большим успехом. Нечего сказать, милый городок!» (О. Л. Книппер, 5 февраля 1903 г.). Вероятно, Чехов помнил строки о Горьком в письме О. Л. Книппер 21 февраля 1901 года: «Горький спрашивал про тебя. Он… нехорошо выглядит, все, черт побери, ругается па Питер. «Половина людей здесь, говорит, жулики, а половина просто (pardon) – сволочь, есть хорошие, да и те шпионы».

Чехову были адресованы строки, ставшие впоследствии титульным эпиграфом ко многим и многим работам о МХАТе: «Художественный театр – это так же хорошо и значительно, как Третьяковская галерея, Василий Блаженный и все самое лучшее в Москве. Не любить его – невозможно, не работать для него – преступление – ей-Богу!» (первая половина сентября 1900 г.). Однако Горькому довелось разделить почти всеобщее тогда непонимание «Вишневого сада»: «Слушал пьесу Чехова – в чтении она не производит впечатления крупной вещи. Нового – ни слова. Все – настроения, идеи, если можно говорить о них, лица, – все это уже было в его пьесах. Конечно – красиво, и – разумеется – со сцены повеет па публику зеленой тоской. А о чем тоска – не знаю».

2

С книгами Чехова Максим Горький познакомился па самой заре своего писательства, во второй половине 80-х годов, когда он неуверенно, ощупью выбивался на свою настоящую жизненную дорогу, только начиная испытывать свое перо, и верил и не верил, что литература – это его судьба.

В то время Чехов впервые стал появляться в толстых столичных журналах, и лишь немногие из самых проницательных литературных критиков узнавали в способном юмористе «Осколков» и «Стрекозы» надежду и грядущую славу русской литературы.

Г. Евреинов, тот самый студент, который готовил Горького (в те годы еще Пешкова) к поступлению в Казанский университет, впоследствии вспоминал: «Пешков показал мне рассказ Антона Чехова в каком-то юмористическом журнале, попавшемся ему под руку, восхищался этим рассказом и высказал желание научиться самому так писать».

В 1889 году Горький писал: «Мне почти больно, когда о Чехове говорят слишком громко, неуважительно. После «Припадка» я считаю Чехова писателем, который в совершенстве обладает «талантом человеческим, тонким, великолепным чутьем к боли» и обиде на людей. Хотя мне странно видеть, что у него нет чутья к радостям жизни».

Прошло почти десять лет. В октябре 1898 года Горький, ставший известным на всю Россию, писал редактору «Журнала для всех» В. С. Миролюбову: «Говорят, в Ялте Чехов. Если Вы знаете и видите его, поклонитесь ему от меня. Высоко чту его талант, жду от него потрясающих душу, высокой красоты, могучей силы произведений». В этом журнале появились последние рассказы Чехова – «Архиерей», «Невеста».

Потом Горький отправил в Ялту два тома своих рассказов и написал: «Собственно говоря – я хотел бы объясниться Вам в искреннейшей горячей любви, кою безответно питаю к вам со времен младых ногтей моих, я хотел бы выразить мой восторг пред удивительным талантом вашим, тоскливым и за душу хватающим, трагическим и нежным, всегда таким красивым, тонким… Сколько дивных минут прожил я над вашими книгами, сколько раз плакал над ними и злился, как волк в капкане, и грустно смеялся подолгу». Чехов ответил дружески: «Вчера на ночь читал Вашу «Ярмарку в Голтве» – очень понравилось… Я очень, очень рад нашему знакомству и очень благодарен Вам и Мирову [6]6
  Псевдоним В. С. Миролюбова.


[Закрыть], который написал Вам обо мне».

Личная встреча произошла в марте следующего, 1899 года, когда Горький вместе с Миролюбовым приехали в Ялту.

Уходил в прошлое XIX век, творчество Чехова воспринималось как завершающая глава классической русской литературы; в статье «По поводу нового рассказа А. П. Чехова «В овраге» Горький заметил, что русский литературный язык создали Пушкин, Тургенев и Чехов. Наступали новые времена, и в творчестве Горького Чехов находил новые, никем еще не тронутые типы и образы, новые темы, каких ее знало предшествующее столетие.

«Когда я читал «Мещан», то роль Нила казалась мне центральной. Это не мужик, не мастеровой, а новый человек…» (К. С. Станиславскому, 20 января 1902 г.).

В переписке с Горьким Чехов охотнее, чем с кем бы то ни было, обсуждал события общественной жизни России, которые становились все более неотложными и острыми на рубеже столетий. «Академический инцидент», когда Чехов сложил с себя почетное звание в знак протеста против жандармского вмешательства в дела Академии наук, – яркое, но далеко не единственное свидетельство независимости и личного мужества Чехова.

В эту пору он много думал и говорил о молодежи и студенческих волнениях, о которых знал, в частности, от Горького, писавшего ему: «А студентики – милые люди, славные люди. Лучшие люди в эти дни, ибо бесстрашно идут, дабы победить или погибнуть. Погибнут или победят – не важно, важна драка, ибо драка – жизнь. Хорошо живется!»

К концу жизни политические взгляды Чехова становились все определеннее, он серьезно, озабоченно думал о будущем России, быть может, не без влияния горьковского бунтарства понимая неотвратимость перемен. В 1901 году Горький писал В. А. Поссе: «А. П. Чехов… говорит мне: «Чувствую, что теперь нужно писать не так, не о том, а как-то иначе, о чем-то другом, для кого-то другого, строгого и честного». Полагает, что в России ежегодно, потом ежемесячно, потом еженедельно будут драться на улицах и лет через десять-пятнадцать додерутся до конституции. Путь не быстрый, но единственно верный и прямой. Вообще, А. П. очень много говорит о конституции, и ты, зная его, разумеется, поймешь, о чем это свидетельствует». Чеховское стремление писать для «кого-то другого, строгого и честного», конечно, связано с его мыслями о молодежи, о том поколении русских людей, чей черед наступал в эту пору.

Письма Горького к Чехову, особенно 1898–1899. годов, написаны человеком очень еще молодым, широким и щедрым в выражении своих привязанностей и антипатий: «…бывают минуты, когда мне становится жалко себя – такая минута сейчас вот наступила, – и я говорю о себе кому-нибудь, кого я люблю. Такого сорта разговор и называю омовением души слезами молчания, потому, видите ли, что хоть и много говоришь, но глупо говоришь и никогда не скажешь того, чем душа плачет…»

Это своеобразное объяснение в любви Чехов принял с такой же серьезностью, пониманием и тактом, с каким прочитал следующие строки год спустя: «…рельс подо мною нет, я свежо чувствую и не слабо, думать же – не умею, – впереди ждет меня крушение…» Он ответил тогда письмом, в котором определил первоистоки творчества, его основной стимул – искание жизненного пути: «Ваши строки насчет паровоза, рельсов и носа, въехавшего в землю, очень милы, но несправедливы. Врезываются в землю носами не оттого, что пишут, наоборот, пышут оттого, что врезываются носами и что идти дальше некуда».

Видя в Горьком писателя нового, младшего поколения («Горький моложе нас с тобой, у него своя жизнь», – заметил он в письме к В. И. Немировичу-Данченко 2 ноября 1903 года), Чехов с большим интересом воспринимал литературно-критические суждения, для которых находилось место едва ли не в каждом горьковском письме. Среди современных критиков он но нашел своего Белинского, чувствовал себя в этом смысле обделенным («я двадцать пять лет читаю критики на мои рассказы и ни одного ценного указания не помню, ни одного доброго совета не слышал», – сказал он однажды Горькому); Горький же редко ограничивался частными замечаниями или похвалами, но стремился к обобщенным литературно-критическим формулам, которые остались в истории русской литературы: «…Дядя Ваня» и «Чайка» – новый род драматического искусства, в котором реализм возвышается до одухотворенного и глубоко продуманного символа»…

Вероятно, Чехова несколько озадачивала романтическая приподнятость горьковских писем, сам он писал сдержаннее; иные строки читал, должно быть, с улыбкой: «Я – фантазер по природе моей, и было время, когда я представлял Вас себе стоящим высоко над жизнью. Лицо у Вас бесстрастно, как лицо судьи, и в огромных глазах отражается все, вся земля, и лужи на ней, и солнце, сверкающее в лужах, и души людские. Потом я увидел Ваш портрет… смотрел на него долго и ничего не понял».

Чтобы увидеть разницу стилей, довольно сравнить романтическую историю о Данко у Горького и несколько строк чеховского рассказа «Дом с мезонином»: «Меня томило недовольство собой, было жаль своей жизни, которая протекла так быстро и неинтересно, и я все думал о том, как хорошо было бы вырвать из своей груди сердце, которое стало у меня таким тяжелым».

Есть какая-то непреодолимая словарная трудность, не позволяющая назвать Чехова «учителем» Горького – так ненавязчиво высказывал он свои критические замечания, часто весьма суровые. Но вполне верно было бы сказать, что Чехов делился с Горьким «творческим опытом». Он писал 3 января 1899 года: «…красочность и выразительность в описании природы достигаются только простотой, такими простыми фразами, как «зашло солнце», «стало темно», «пошел дождь»…» Но все эти определения, олицетворяющие высокую стилистическую простоту чеховской прозы, были уместны только в контексте этой прозы и не годились для других писателей, с ярким, приподнятым или романтическим стилем, особенно для Горького, который в ноябре 1898 года писал: «…нужно быть извергом добродетели, чтобы любить, жалеть, помогать жить дряпным мешкам с кишками, каковы мы. И тем не менее все-таки жалко людей. Я вот человек далеко не добродетельный, а ревел при виде Вапи… Мне, знаете, кажется, что в этой пьесе Вы к людям – холоднее черта. Вы равнодушны к ним, как снег, как вьюга».

3

Появление «Чайки» и основание Московского Художественного театра – два близких по времени (1895–1898) события, которые обозначили границу между традиционной сценой и театром XX века. Вместе с новым драматическим материалом, неудобным для старой сцены, появились и принципиальная режиссура, иное оформление, новая стилистика актерской игры. Всего яснее это выразилось в сценической истории «Чайки». Судя по свидетельствам современников, в вечер ее премьеры произошло событие, какие случаются редко; на сцене шла пьеса, опередившая свой век, и зал не понял ее и не сумел ее воспринять. Так ранее было и с «Ивановым», и со «Степью»: новаторские по своей сущности, эти вещи воспринимались как неудавшиеся.

Чтобы понять происходившее в Александрийском театре, нужно поставить себя на место зрителя, сидевшего в тот вечер где-нибудь в партере и с привычным интересом следившего за действием. Он читал на афише и в программе, что «Чайка» – это комедия, он, как и вся публика, не был настроен на серьезный лад. Предстоял бенефис популярной актрисы Е. И. Левкеевой (в «Чайке» она не играла, а была занята в водевиле «Счастливый день», шедшем «под занавес» вечера). Никто, конечно, и предположить не мог, что комедией может быть названа совсем не смешная, глубокая пьеса, в которой не было ни одной легкомысленной роли, ни одной веселой сцены или забавной фигуры – то, к чему привыкли и чего ждали от комедии театральные завсегдатаи тех лет. Поэтому публика смеялась – или, говоря точнее, старалась смеяться – там, где смеяться было нечему.

«В первом же явлении, когда Маша предлагает Медведенко понюхать табаку… в зрительном зале раздался хохот. Весело настроенную публику было трудно остановить. Она придиралась ко всякому поводу, чтобы посмеяться… Нина – Комиссаржевская нервно, трепетно, как дебютантка, начинает свой монолог: «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени…» – неудержимый смех публики… Комиссаржевская повышает голос, говорит проникновенно, искренно, сильно, нервно… Зал затихает. Напряженно слушают. Чувствуется, что артистка захватила публику. Но вопрос Аркадиной: «Серой пахнет. Это так нужно?» – снова вызывает гомерический хохот… Третий акт доставил публике много веселья. Выход Треплева с повязкой на голове – смешок в зале. Аркадина делает перевязку Треплеву – неудержимый хохот… Шум в зале. Вызовы автора и актеров… Шиканье».

Неудачный дебют «Чайки» – не просто заурядный провал из числа тех, какие случались и будут случаться в театре (актеры не знают ролей, путают мизансцены, играют невыразительно, серо, скучно, или же на сцене случается что-нибудь шумное, скандальное – какой-нибудь непорядок или неряшество, с грохотом падают декорации и т. д.). В этот вечер все было неправильно, от афиши до оформления сцены, от грима актеров до шиканья зрителей; случилось великое недоразумение, и мало кто был в состоянии понять его истинный смысл. В записной книжке Чехова есть помета: «Сцена станет искусством лишь в будущем, теперь же она лишь борьба за будущее».