Текст книги "Чехов"

Автор книги: Михаил Громов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 29 страниц)

Чехова не было в МХТ в день триумфа «Чайки» 17 декабря 1898 года. A. Л. Вишневский восторженно писал ему в Ялту: «За одиннадцать лет моей службы на сцене таких волнений и радостей я не знаю!!!» Эти три восклицательных знака верно отражают царившее в театре «патетическое» настроение. А. С. Лазарев-Грузинский, тоже старинный знакомый, рассказывал Чехову в письме: «С первого же акта началось какое-то особенное, если так можно выразиться, приподнятое настроение публики, которое все повышалось и повышалось. Большинство ходило по залам и коридорам с странными лицами именинников, а в конце (ей-Богу, я не шучу) было бы весьма возможно подойти к совершенно незнакомой даме и сказать: «А? Какова пьеса-то?» Серпуховской врач И. Г. Витте написал Чехову в начале 1899 года: «О «Чайке» много говорят. Говорят, например, что «Чайкою» положено начало эры драмы, где интрига уступает место жизни и вопросам времени».

«Режиссерский театр» называют иногда «театром настроений», подразумевая некий импрессионизм и художественное своеволие, возникающее всякий раз, когда главное лицо – не драматург, а постановщик. МХТ в самом деле открывал путь к динамичным спектаклям, к бесконечным вариациям интонаций и красок, в отличие, например, от Малого театра, где главенствовала монументальная традиция – наследственное сходство образов, целые актерские династии – из десятилетия в десятилетие, из века в век. Сцена будущего, о которой думал Чехов, – это современность постановок и своевременность режиссерских вариаций, поскольку театр погружен в жизнь своих зрителей и каждый следующий спектакль идет на гребне новой волны эмоций и ожиданий зала. Не режиссерское своеволие, а дух времени, отраженный в настроениях галерки и партера, – вот что дает «режиссерскому театру» динамику и жизнь. Чтобы соответствовать этому, драматургический материал должен заключать в себе множество возможностей, из которых выбирается нечто сегодняшнее, воспринимаемое театром как нужное, как «свое». Иными словами, в нем должно быть некое вечное, так сказать, «родниковое» содержание: к роднику прибегают, пока он бьет. У Чехова это – идея родины, совести и судьбы.

«ПОСЛЕДНЯЯ СТРАНИЦА ЖИЗНИ»

«Здравствуйте, последняя страница моей жизни, великая артистка земли русской», – написал Чехов в июне. 1899 года 29-летней О. Л. Книппер.

В 1897 году тяжелые легочные кровотечения, заставившие лечь в клинику, по-видимому, навсегда подорвали его силы. Вскоре умер отец, без него опустело и было продано Мелихово. Чехов по совету врачей перебрался в Ялту. Начался последний период его жизни, который – Чехов это ясно и спокойно понимал – не мог продолжаться долго.

В ялтинском доме Чехов переживал приступы болезненного одиночества, настолько острые, что юмористическая сдержанность временами оставляла его, и в одном из писем он заметил: «Я чувствую, как здесь я не живу, а засыпаю или все ухожу, ухожу куда-то без остановки, бесповоротно, как воздушный шар» (В. Ф. Комиссаржевской, 25 августа 1900 г.). В эту пору в его жизнь вошла Ольга Книппер, актриса только что основанного Художественного театра. Он увидел ее впервые осенью 1898 года в роли Ирины на репетициях «Царя Федора Иоанновича». Из Ялты он написал Суворину: «Ирина, по-моему, великолепна. Голос, благородство, задушевность – так хорошо, что даже в горле чешется… Если бы я остался в Москве, то влюбился бы в эту Ирину». Ему даже не понравился И. М. Москвин, исполнявший главную роль, и в письмах Немировичу-Данченко слышны ревнивые упреки, почему рецензенты больше хвалят Федора, а не Ирину.

Весной следующего года Чехов, по обыкновению, приехал в Москву, Книппер вспоминала: «И в первый день Пасхи пришел вдруг Чехов с визитом, он, никуда и никогда не ходивший в гости…» Вместе с нею отправился он и на выставку картин Левитана. Только теперь впервые увидел их «Чайку»: Книппер играла, как и на премьере, Аркадину. 5 мая он подарил ей фотографическое изображение мелиховского флигеля: «Мой дом, где была написана «Чайка». Ольге Леонардовне Книппер на добрую память». Потом снялся с артистами Художественного театра, участвующими в «Чайке». И пригласил Ольгу Леонардовну в Мелихово; она прогостила три дня.

16 июня было отправлено первое письмо ей – на Кавказ. Так началась переписка, прерывавшаяся лишь на время коротких встреч. В чеховском эпистолярном наследии это самая обширная переписка: его писем и телеграмм – 433, ее – более 400.

1 июля он писал: «Да, Вы правы: писатель Чехов не забыл актрисы Книппер. Мало того, Ваше предложение поехать вместе из Батума в Ялту кажется ему очаровательным». Потом план несколько изменился: Чехов поехал в Таганрог и с Книппер встретился в Новороссийске. Оттуда плыли на пароходе в Ялту, где у Чехова началось строительство дома. Он поселился в гостинице «Марино» на Набережной, она – в семье доктора Л. В. Средина. Гуляли по окрестностям Ялты, а 2 августа вместе уехали в Москву.

М. Горький, хорошо осведомленный о закулисной жизни театра, в самом начале 1900 года писал в Ялту: «Да, говорят, вы женитесь на какой-то женщине-артистке с иностранной фамилией». И точнее – в следующем письме: «Книппер – дивная артистка, прелестная женщина и большая умница».

В то время Чехов едва ли сколько-нибудь серьезно думал о женитьбе, да и относительно собственного будущего светлых надежд не питал. Но молва уже крепко связала его имя с именем Книппер, которая 27 августа 1900 года писала ему: «Вишневский меня почему-то называет «бедной невестой» и при этом громко и значительно хохочет… Санин мне разрешает меньше давать на подписки, т. к. «этой девушке нужны теперь деньги», говорит он. Ты не понимаешь, на что они все намекают?»

Триумфальный успех «Чайки», которая стала символом нового театра и всего живого, «еретически-гениального» в русском искусстве конца века, привел к тому, что в театре ждали новых пьес и через О. Л. Книппер осведомлялись о планах Чехова и торопили его: «Влад. Ив. спрашивал, когда ты пришлешь пьесу, и все сильно спрашивали, думали, что я привезу верное известие. Но разве я могу добиться толку от Антона Чехова? Сам посуди» (7 августа 1900 г.).

Чехов думал тогда о «Трех сестрах», о роли, предназначавшейся О. Л. Книппер. Машу она играла, как сказано в одном из писем, с наслаждением, больше того – открыла в этой роли новые черты своего артистического характера, «уяснила себя самой себе». Не без помощи Чехова, объяснявшего ей, как важно молчать в «Трех сестрах» – или, точнее говоря, играть, не произнося ни слова в роли, где вся трагедия несбывшейся жизни ушла в подтекст: «Ой, смотри! Не делай печального лица ни в одном акте. Сердитое, да, но не печальное. Люди, которые давно носят в себе горе и привыкли к нему, только посвистывают и задумываются часто. Так и ты частенько задумывайся на сцене, во время разговоров. Понимаешь?»

Они венчались 25 мая 1901 года в церкви Воздвижения на Овражке, в Воздвиженском переулке на Плющихе. За месяц до того Чехов писал из Ялты: «Если ты дашь слово, что ни одна душа в Москве не будет знать о нашей свадьбе до тех пор, пока она не совершится, – то я повенчаюсь с тобой хоть в день приезда. Ужасно почему-то боюсь венчания и поздравлений, и шампанского, которое нужно держать в руке и при этом неопределенно улыбаться». В день венчания отправил телеграмму матери: «Милая мама, благословите, женюсь. Все останется по-старому. Уезжаю на кумыс. Адрес: Аксеново Самаро-Златоустовской. Здоровье лучше». В Аксенове находился санаторий.

3 августа, в Ялте, чувствуя себя снова хуже, составил завещание. Лист бумаги с текстом, обращенным к сестре Марии Павловне (отдан на сохранение Ольге Леонардовне). Кончалось завещание так: «Помогай бедным. Береги мать. Живите мирно». 20 августа жена уезжала в Москву, и Чехов проводил ее до Севастополя.

Опять продолжалась переписка. В Ялте он остался с матерью.

В переписке этих людей жизнь театра, который как раз в эти годы утверждал себя, переживая пору подъема и нарастающего успеха, занимает основное место. Книппер сообщала Чехову обо всем, что случалось на сцене и за кулисами, – и о том, как при каждом новом исполнении принимались «Чайка», «Три сестры», «Дядя Ваня», «Вишневый сад», и о том, как репетировали «Па дне» Горького, и о режиссерской работе Станиславского и Немировича-Данченко, и о мелких сценических неурядицах и смешных обмолвках, и о многом, многом еще, без чего едва ли возможно представить себе историю театра.

Есть в этих письмах какая-то своеобразная драматургия с глубоким и сложным подтекстом. «Хотя твои письма и ласковы, но отчего меня дрожь пробирает, когда я их читаю по несколько раз… Вообще получается чепуха из нашей жизни», – заметила однажды она.

Переписка драматурга и актрисы, для которой были созданы «Три сестры» и «Вишневый сад», мало похожа на обычные супружеские письма, в ней не так легко выделить какой-то лирический, «семейный» сюжет – не потому, что такого сюжета не было вовсе, но потому, что он, как пьеса на действия, распадается на фрагменты, прерываясь на краткое время встреч и свиданий и заполняя целые сезоны разлуки, когда Чехов жил в Ялте, а жена его играла в Москве: «…получил от тебя письмо, в котором ты пишешь, что приедешь к первой педеле поста. Это для того, чтобы уехать в среду на той же неделе в Петербург? О, не мучь меня, моя милая, близкая моя, не пугай! Немирович не пустит тебя, а если пустит, то непременно схитрит в чем-нибудь, как-нибудь, так что твой выезд из Москвы окажется невозможным, иначе, мол-де, придется театр закрыть. Быть может, я и ошибаюсь, – не знаю!» (23 января 1902 г.).

Книппер настолько сжилась со своими сценическими образами, с гримом и декорациями, что временами вполне серьезно надеялась скрасить ялтинское одиночество Чехова с помощью театрального реквизита; в письме 30 декабря 1901 года она предлагала навесить за окнами ялтинского дома декорацию Москвы, «какого места ты пожелаешь… чтобы тебе было приятно взглянуть из окна».

Чехов и его жена были людьми особенными, единственными в своем роде, они – люди редкой и прекрасной судьбы. Дело не только в их одаренности, в том месте, какое им обоим – ему и ей – суждено было занять в истории русского искусства; тут важна приверженность к своему делу, определявшая и характеры этих людей, и образ их жизни: у Чехова – одиночество писательского труда, у Книппер – сцена, кулисы, спектакли и репетиции. «Я иногда сильно ненавижу театр, а иногда безумно люблю, – писала она Чехову. – Ведь он мне дал жизнь, дал много горя, дал много радости, дал тебя, сделал меня человеком».

И Чехов, конечно, хорошо видел эти различия, когда задолго до венчания в письме к своей будущей жене отклонял всякие объяснения и длинные разговоры – «с серьезными лицами, с серьезными последствиями… Если мы теперь не вместе, то виноваты в этом не я и не ты, а бес, вложивший в меня бацилл, а в тебя любовь к искусству».

Поэтому такое странное впечатление производят и запоздалые упреки в адрес Книппер (зачем не оставила сцену), и целые страницы, обеляющие ее. Приходится, помимо всего прочего, помнить о том, что Чехов в эту пору был смертельно болен и знал об этом так же хорошо, как и о том, что его болезнь небезопасна для окружающих. Большая актриса может сыграть роль сиделки в какой-нибудь драме и сыграет ее, вероятно, прекрасно; но едва ли она, эта актриса, с ее привычкой к костюму и грпму, к условной сценической жизни и смерти, способна быть сиделкой на протяжении многих месяцев и лет, и не на сцене, не в зрительном зале. И будто бы Чехов, лучше других понимавший различие между обыденной жизнью и поэтической жизнью на сцене, мог согласиться на это и разрешить жене бросить театр…

«Значит, скоро ты сделаешься знаменитой актрисой, Сарой Бернар? Значит, тогда прогонишь меня? Или будешь брать меня в качестве кассира? Дуся моя, нет ничего лучше, как сидеть на зеленом бережку и удить рыбу, или гулять по полю» (17 марта 1902 г.).

Отношения Книппер и Чехова продолжались недолго, около пяти лет, супружество их длилось того меньше, три года. Их письма – очень разные письма очень разных людей: «Ты человек сильный, а я ничтожный совершенно, и слабый. Ты все можешь переносить молча, у тебя никогда нет потребности поделиться» (28 августа 1902 г.).

У нее эта потребность была, ей хотелось и поговорить, и душу отвести, и утешиться; Чехов же ценил сосредоточенность, был немногословен, писал охотнее, чем говорил, о своей работе не умел говорить совершенно. «Мне грустно, грустно. Ты счастливый. Ты всегда такой ровный, такой безмятежный, и мне иногда кажется, что на тебя не действуют никакие разлуки, никакие чувства, никакие перемены… что-то есть в тебе одно, что не позволяет тебе придавать значение… нашей каждодневной жизни» (29 августа 1902 г.). И в одном из ранних писем: «А тебе хочется меня увидеть? Или тебе и без меня хорошо? Ты ведь холодный человек будущего!» (23 августа 1900 г.).

Чехов, написавший десятки рассказов и повестей о семейной жизни – ранних, юмористических, которые должны были смешить читателя, но все же каким-то непонятным образом наводили его на невеселые мысли, и поздних, таких, как «Жена», «Черный монах», «Три года», «Дама с собачкой», – конечно, предвидел, какую душевную смуту вызовет столь CBoeo6pa3Hąfl семейная жизнь, и не желал этой смуты – ни для себя, ни тем более для Ольги Леонардовны. Да и у нее временами бывали тревожные предчувствия, тяжелые мысли: «Это будет ужасно, если я когда-нибудь взгляну на себя и на свою жизнь иными глазами, чем может быть теперь. Может, я казнить себя буду…» (12 января 1902 г.).

Она писала о себе: «мифическая жена»; в 1903 году она переживала какой-то болезненно острый душевный конфликт, отразившийся в ее письмах, полных раскаяния и того недоумения перед будущим, которое, кажется, не оставляло ее после венчания ни на день. «Я ужасная свинья перед тобой. Какая я тебе жена?… Раз я вышла замуж, надо забыть личную жизнь… Я очень легкомысленно поступила по отношению к тебе, к такому человеку, как ты. Раз я на сцене, я должна была оставаться одинокой и не мучить никого» (13 марта 1903 г.).

Таких писем в первой половине 1903 года было довольно много, душевная неудовлетворенность и тревога не оставляли ее.

Чехов терпел и отшучивался – 5 февраля писал, например: «Значит, ты меня уже бросила? Уже не любишь? Если так, то напиши, и я вышлю тебе твои сорочки, которые лежат у меня в шкафу, а ты вышли мне калоши мои глубокие. Если же не разлюбила, то пусть все остается по-старому».

24 января 1903 года Чехов писал жене о молодости, которая пройдет через 2–3 года («если только ее можно еще назвать молодостью»), о том, что надо торопиться, чтобы вышло что-нибудь; слова в этом письме – «нам с тобой осталось немного пожить» – оказались вещими, потому что жить Чехову в самом деле оставалось немногим более года.

«НОВЫЕ ФОРМЫ»

1

Лев Толстой заметил, читая Чехова: «Ни Достоевский, ни Тургенев, ни Гончаров, ни я не могли бы так написать». Так кратко? Нет, сказано было о новых – совершенно новых для всего мира – формах письма, подобных которым он «не встречал нигде…» Чтобы правильно понять смысл этих слов, нужно вспомнить, сколько и на скольких языках читал на протяжении своей жизни Лев Толстой.

Вопрос о «новых формах» не сводится, очевидно, к формальным различиям между рассказом, периодом, фразой Чехова и, скажем, главой, периодом, фразой классического романа: чеховская страница ни на букву не короче тургеневской. «Дворянское гнездо», «Братья Карамазовы», «Война и мир» написаны в своем роде коротко. Новые формы в литературе подразумевают то, что Чехов называл «способом мышления»: он не просто иначе (короче) строил фразу, но иначе представлял себе описываемый ею образ.

«Героев своих, актеров, Вы трактуете по старинке, как трактовались они уже лет сто всеми, писавшими о них; ничего нового, – заметил Чехов в письме к А. И. Куприну 1 ноября 1902 года. – В первой главе Вы заняты описанием наружностей – опять-таки по старинке, описанием, без которого можно обойтись».

У Чехова – речь идет не об отдельных рассказах, но о полном составе его прозы – традиционное портретное описание замещено системой знаковых деталей и метафор, которые позволяют читателю вообразить себе облик персонажа, не предлагая ему столь чеканных и точных, как это было в романе, портретных форм. Здесь, как заметил один из чеховских героев, «внешний вид наружности не составляет важного предмета». Чехов, по-видимому, стремился к тому, чтобы читатель не «видел» образ, а жил в образе, который всего правильнее было бы назвать «пространством души».

Читатель привык между тем воспринимать романические образы живо, и его наивность имела свой резон: герои классического романа в определенном смысле были лицами историческими, «живыми». Давая героям «Войны и мира» имена Болконский, Ростов, Денисов (не говоря уж о реальных именах), Лев Толстой обращался к памяти читателя; достоверность входила в творческий замысел. В русском реалистическом романе между «типом» и «прототипом» существовали определенные связи и соотношения, хотя труд писателя, как и говорил об этом Толстой, вовсе не сводился к простому копированию живых лиц и реальных прообразов. Более того само понятие «тип» включало в себя, на взгляд русских романистов, определенное конкретно-историческое содержание, «нечто коренное – долго и надолго устанавливающееся и образующее иногда ряд поколений». И. А. Гончаров, которому принадлежат эти слова, писал Ф. М. Достоевскому 11 февраля 1874 года: «Вы… говорите, что «зарождается такой тип»; простите, если я позволю заметить здесь противоречие: если зарождается, то это еще не тип. Вам лучше меня известно, что тип слагается из долгих и многих повторений или наслоений явлений и лиц, где подобия… учащаются в течение времени и, наконец, устанавливаются, застывают и делаются знакомыми наблюдателю. Творчество… может являться только тогда… когда жизнь установится; с новою, нарождающеюся жизнию оно не ладит; для нее нужны другого рода таланты…»

Текущая, неустоявшаяся, «случайная» жизнь – вот граница, перед которой остановился и сам Достоевский: «Но что делать, однако ж, писателю, не желающему писать лишь в одном историческом роде и одержимому тоскою по текущему? Угадывать и… ошибаться».

В историческом повествовании прототипы узнаются без комментариев («Война и мир»). Чаще они выявляются в сопутствующих материалах – письмах, мемуарах, черновиках. В набросках Тургенева, например: «Сабина… сложена гибко, стройно, линия бедер, как у М…, губы, как у Диди»; «хорошая русская барышня (лицо взять у кн. Ел. Львовой)»; «Наружность как у того доктора, с которым я обедал… Прихватить Колаша»; «Списать Щербаня». В современных изданиях воспроизводятся иной раз фотографические изображения прототипов, удостоверяющие, так сказать, личность героев: «Кутеп – печник из Васильевского… прототип Егора из рассказа «Веселый двор».

Иллюстративных материалов такого рода в наследии Чехова нет вообще, сама возможность изучения его искусства на подобном уровне, по-видимому, совершенно исключена.

Чехов много думал и говорил о субъективности и объективности мышления, о содержании «общих понятий», которыми оперирует серьезная творческая мысль и которые рядовое суждение то и дело низводит до частности, до бытовой конкретности знакомого предмета, фигуры, лица. «Мы с Вами субъективны», – писал он, например, Суворину, стараясь растолковать ему, каким образом зоолог в общих понятиях «животное» или «животный мир» совмещает и крокодила, и соловья, и волка, и, скажем, косулю, в то время как для рядового рассудка «животное» – вообще не понятие, но именно косуля или только крокодил. «Люди, которые сумели осмыслить только частности, потерпели крах… То же самое и в беллетристике» (18 октября 1888 г.). Чехов был человеком широко думающим, и, стремясь раскрыть его мысль, приходится осваиваться с масштабом и рангом этой мысли. Иначе ошибки неизбежны – тут нетрудно запутаться в частностях и, наконец, kl_; и предупреждал Чехов, потерпеть крах.

Здесь нужен был иной подход к материалу жизни. Смысл чеховского новаторства следует, по-видимому, искать в том, что, опираясь на художественный опыт классического романа, он создал повествовательную систему, столь же текучую, как сама жизнь, нашел способы типизации мимолетных черт повседневного бытия, перед которыми, угадывая и ошибаясь, остановился роман.

Читатель чеховских времен привык к чтению долгому, созерцательному; классический русский роман воспитал в нем вкус к эпическим пространствам, живописным портретам, философским, историческим, лирическим авторским отступлениям. «Требовали, чтобы я писал роман, иначе и писателем нельзя называться», – говорил Чехов в конце жизни Бунину.

Советовали и требовали все: старший брат Александр Павлович, литературный патриарх Григорович, многоопытный Суворин, Плещеев, приветствовавший дебют в толстом журнале, авторитетный в глазах самого Чехова Короленко, мелкая писательская братия вроде Билибина, литературная критика. Словом, все…

К концу жизни Чехова критика, покоренная красотою «маленькой трилогии», «Невесты» и последних пьес, готова была принять его таким, каким он был; но проблема романа осталась.

Это была общая проблема мировой литературы на рубеже веков. К середине XIX века роман занял место ведущего литературного жанра. Белинский писал еще в 1834 году: «Теперь вся наша литература превратилась в роман и повесть… в каких книгах излагается и жизнь человеческая, и правила нравственности, и философские темы и, словом, все науки? – в романах и повестях. Вследствие каких же причин произошло это явление?.. причина в духе времени, во всеобщем и, кстати сказать, всемирном направлении» («О русской повести и повестях г. Гоголя»).

Как есть идеи, так есть и формы времени – этот исторический взгляд на литературные формы и жанры, сложившийся во времена Белинского, остался у нас навсегда.

Во времена Чехова казалось, что роман пережил себя и уходит из литературы, уступая место другим жанрам. Лев Толстой в дневнике 18 июля 1893 года записал: «Форма романа не только не вечна, но она проходит». И в письме И. Ф. Наживину 25 сентября 1906 года еще раз: «Я давно уже думал, что эта форма отжила… как нечто важное».

Роман как ведущая литературная форма проходил, уступая место не только рассказу, хорошо известному в литературе, а чему-то еще более краткому: сценке, афоризму, фрагменту, тексту, который можно было охватить от начала до конца одним взглядом и прочитать в один присест.

«Стоит ли ждать с материалами для… романа, когда романов теперь, по нашему времени, и читать некогда», – писал Чехову И. Л. Леонтьев (Щеглов) 30 декабря 1890 года.

Причина была в духе времени и казалась очевидной: «Мы все больше и больше торопимся, наш дух требует наслаждений, или эмоций с короткими потрясениями; нам нужен сжатый роман, если можно, или, если нельзя предложить ничего лучшего, то роман сокращенный. Газеты это почуяли, догадались давать на своих страницах рассказы».

В 1884 году, когда Чехов написал уже десятки коротких сценок и рассказов, Жорж Гюисманс в «Романе наоборот» сформулировал задачи нового искусства: роман из нескольких фрагментов. Кнут Гамсун создал в 90-е годы нечто, как сказал бы Чехов, романообразное: «Ласковой летней порой. Крошечный роман».

В статье «Эволюция романа в XIX веке» (1889) Ги де Мопассан писал о вырождении классической традиции французского романа, о появлении натуралистического, перегруженного сырыми фактами повествования: писатели «собирают их с невероятным упорством и бродят везде, выслеживая, отыскивая, с мешком за плечами, как тряпичники», и о псевдопсихологическом романе, авторы которого «стараются – при помощи искусственного возбуждения и изучения всевозможных нервных заболеваний – выработать в себе исключительные, необыкновенные, причудливые души, которые они пытаются выразить на редкость образным и утонченным языком».

Тогда, в 1889 году, Мопассан выразил надежду, что в конце концов появится художник, темперамент которого «может обладать самыми разнообразными качествами и… видоизменяться сообразно с эпохой, но… чем больше у него будет граней, тем больше он отразит жизненных явлений, сцеп, предметов, всевозможных идей, всякого рода людей, тем он будет значительней, интересней и новее».

Американский писатель Генри Джеймс (1843–1916), перу которого принадлежит 25 романов, в записной книжке 19 мая 1889 года (в этом году Чехов поставил в Александрийском театре «Иванова», написал «Скучную историю», собирался в долгое путешествие) записывал: «Мне хотелось бы, чтобы оставленное мною литературное наследие – как бы бедно оно ни было – состояло из большого количества безупречных коротких вещей, новелл и повестей, иллюстрирующих самые разные стороны жизни, той жизни, какую я вижу, знаю и чувствую, – все глубокое и нежное – и Лондон, и искусство, и все вообще; пусть они будут тонки, своеобразны, сильны, мудры, а может статься, получат когда-нибудь и признание».

Иными словами, этот романист, находившийся под сильнейшим влиянием русской литературы и в особенности Тургенева, написавший такие известные книги, как «Портрет женщины» и «Бумаги Астерна», хотел быть рассказчиком в духе Чехова или, если бы он его знал, сказал бы об этом точнее и проще: он хотел быть Чеховым.

Не он один. Француз Жюль Ренар, оставивший многотомный «Дневник» и несколько томиков коротких литературных зарисовок неопределенного жанра, похожих одновременно и на сценки, и на рассказики, тоже стремился к этой высоте, но не достиг ее.

Уже в наше время в книге «Ни дня без строчки» Юрий Олеша писал: «Современные прозаические вещи могут иметь соответствующую современной психике ценность только тогда, когда они написаны в один присест. Размышления или воспоминания в 20 или 30 строк, максимально, скажем, в 100 строк – это и есть современный роман».

Сам Чехов сказал, что никакого переворота в литературе не было: просто Мопассан и он, Чехов, стали писать короткие рассказы, вот и все.

В этой полемике о романе два века сошлись лицом к лицу: старый отстаивал свои традиции, свои вкусы и литературные формы, новый искал свои.

Григорович писал Суворину 20 января 1892 года: «Я часто о Чехове думаю, – и думаю также, что пора, и как еще пора! выступить ему с чем-нибудь крупно выдающимся. Он не должен забывать, что память у публики коротка и чтобы держаться в ней, – необходимо ее подстегивать».

Но о романе спорили во все времена, и всегда казалось, что он пережил свой век, уходит и кончается. И в пору, когда создавались «.Тихий Дон» Шолохова и «Мастер и Маргарита» Булгакова, и во времена J1. Толстого, когда он сам, отрицая роман, готовился писать «Воскресение», и в те стародавние времена, когда в статье «Историческое рассуждение о начале романов» (1783) говорилось так: «Прежде всего под именем романов заключалися не только те, которые написаны были прозаической речью, но весьма часто и те, которые стихами сочинены были… Но ныне… то, что собственно называют романами, не иное что есть как вымыслы любовных приключений, написанные прозою с искусством для забавы и наставления читателей. Главное намерение романов… есть наставление читателей, которым надобно всегда показывать добродетель увенчанною, а порок наказанным. Но как человеческий ум по природе не охотен к учению и его самолюбие возмущает его против наставления, то надо обманывать его прелестию услаждения и забавы, умягчать строгость правил приятностию примеров и исправлять его слабости, оборачивая их к другой особе».

Представление о нравоучительности или, говоря шире, учительности романа в нашей литературе существовало всегда. Н. С. Лесков писал Ф. И. Буслаеву 1 июня 1877 года: «…в наше время – критического бессмыслия в понятиях самих писателей о форме их произведений, воцарился невообразимый хаос. «Хочу назову романом, хочу назову повестью – так и будет». И они думают, что это так и есть, как они назвали. Между тем, конечно, это ее так… Писатель, который понял бы настоящим образом разницу романа от повести, очерка или рассказа, понял бы также, что в сих трех последних формах он может быть толькорисовальщиком, с известным запасом вкуса, умения и знаний; а, затевая ткань романа, он должен быть еще и мыслителем, должен показать живые создания своей фантазии в отношении их к данному времени, среде и состоянию науки, искусства и весьма часто политики. Другими словами… у романа… не может не быть отнято некоторое, не скажу «поучительное», а толковое, разъясняющее смысл значение».

Совершенно ясно, что наука, искусство, политика, само время, отражающееся в романе, вовсе не стоят на месте; они движутся, меняя свое содержание и свои формы. И наступает момент, когда роман, отражавший состояние жизни, науки, искусства, политики, нравов и умов, оказывается переполненным, как перезаряженный энергией аккумулятор. И тогда начинает казаться, что роман пережил свой век и уходит в прошлое.

В известном смысле роман в самом деле становится памятником завершающейся эпохи – это очень ярко показал Гончаров в своих письмах к Достоевскому. Наступает кризис многословия: кажется, что все уже сказано, нужно говорить короче. Наступает своеобразная девальвация жанра: «…словами можно доказать и опровергнуть все что угодно и скоро… будут доказывать математически верно, что дважды два – семь» («Огни»).

В эту пору часто говорят о смерти романа. Между тем это, конечно, не так. Он лишь на время уступает место более динамичным повествовательным жанрам, которые в свой черед не отменяются и не проходят, поскольку они сродни роману и спасают, поддерживают его жанровую традицию в те времена, когда сам роман представляется формой отжившей.

Создатель исторической поэтики А. Н. Веселовский, понимая относительность жанровых рамок, избегал чисто формальных подходов к литературе: «…современная литература, – писал он, – наводнена не только романами, но и «повестями», «рассказами», «новеллами», причем иная новелла – как будто роман, тогда как другому роману лучше называться новеллой, повестью».

В 1914 году критик В. Таланкин написал в статье «Чехов как реформатор русского языка»: «В русской литературе Чехов первый, помимо всяких литературных заимствований, а руководствуясь лишь юмористической традицией, своими вкусами и склонностями, да еще разве стремлением к афоризации в философии и литературе последнего времени, отверг длинный роман и обстоятельную повесть-новеллу, а взял коротенькую фацецию, смешной анекдот и возвел его на трон литературного властителя. После Чехова мы разучились читать громадные произведения». Это не мешало считать, что «способность синтеза совершенно отсутствует у г-на Чехова», и в то же время писать: «Чехов был самым главным мастером и, можно даже сказать, создателем такого жанра» и называть Чехова «русским Боккаччио».