Текст книги "Журнал «Если», 2000 № 12"

Автор книги: Марина и Сергей Дяченко

Соавторы: Кир Булычев,Орсон Скотт Кард,Пол Дж. Макоули,Эдуард Геворкян,Виталий Каплан,Евгений Харитонов,Кингсли Эмис,Дэйв Крик,А. Остин,Майклин Пендлтон
сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 21 страниц)

Чиновники из госдепартамента вскорости пошли на попятную, отменив импортные пошлины, и «Компания Собачьи Будки» публично принесла извинения за то, что опубликованные чертежи были неполными, и, открывая один зарубежный филиал за другим, продолжила свое победоносное шествие по миру, а Роберт Редфорд стал более знаменит, чем его тезка.

В общем, не прошло после основания «Компании Собачьи Будки» и года, как каждый желающий во всем мире обзавелся источником дешевой электроэнергии. Люди были счастливы. Настолько счастливы, что стремились поделиться своим счастьем со всеми тварями Божьими: повсюду стало принято зимой подкармливать птиц, выставлять у порога миску с молоком для бездомных кошек и, конечно же, селить в конуре возле дома собаку.

* * *

Сидя в главном офисе «Компании Собачьи Будки» в Сан-Диего, служившим ему в последние дни убежищем от назойливых журналистов, Мкликлулн разговаривал со своими соплеменниками, хотя услышать его, конечно же, никто из них не мог.

– После вашего прихода человечество столкнется с расой, намного превосходящей его в умственном развитии. Не станет ли это причиной гибели людей? Не будут ли люди страдать от унижения, узнав, насколько мы опередили их? Еще бы, ведь мы способны: пересекать галактику на сверхсветовых скоростях, общаться между собой телепатически и даже вселяться в тела совершенно чуждых нам животных, предварительно отделив наши души от умирающих тел и поместив их среди звезд в капсулах разума!

Мкликлулн волновался за судьбу человечества, но прежде всего им двигал долг перед собственным народом. Если раса двуногих окажется настолько гордой, что не справится с открывшимися перед ней фактами, что ж, вины Мкликлулна в том нет.

Приняв окончательное решение, Мкликлулн открыл верхний ящик письменного стола, извлек оттуда крошечный прибор и нажал единственную кнопку.

Из приборчика вырвался мощный поток электромагнитного излучения и вмиг достиг всех восьмидесяти миллионов собачьих будок в Калифорнии. Каждая из будок в свою очередь ретранслировала сигнал, и тот от будки к будке разнесся по всем уголкам мира. Затем все разом испустили идентичный сигнал, который, почти мгновенно преодолев расстояние в сотни и сотни световых лет, разбудил души сородичей Мкликлулна, которые со скоростью, многократно превосходящей световую, понеслись к источнику сигнала. Собравшись вскоре в непосредственной близости от третьей планеты в системе желтого светила, они заслушали подробный доклад Мкликлулна. Его работа была высоко оценена. Он был обвинен в уничтожении разумного существа и получил приказ покончить с собой.

Очень гордый похвалой Мкликлулн прострелил себе голову, а души его соплеменников устремились к посылающим призывный сигнал собачьим будкам.

* * *

– Гр-ру-двор-рвував! – голосил пес Ройса, носясь по заднему двору. – Рвув-уфр!

– Он рехнулся, – сказал Ройс, но оба его сына со смехом бросились за псом. Тот, нарезав не меньше дюжины кругов, в изнеможении остановился рядом с конурой.

– Грифф-вагрров-вав! – пробасил пес и, подбежав к Ройсу, ткнулся мордой ему в руку.

– Ну-ну, шельмец! – заметил Ройс.

Пес подошел к столу, где лежала пачка газет, стащил на землю зубами верхнюю и принялся ее рассматривать.

– Будь я проклят, – с улыбкой обратился Ройс к жене, вынесшей из дома продукты для пикника на открытом воздухе. – Пес делает вид, будто читает.

– Эй, Робби! – закричал старший сын Ройса, Джимми. – Сюда! Палка, Робби! Принеси палку!

Пес, научившийся уже с помощью газеты читать и писать, сбегал за палкой, принес ее в зубах обратно, но вместо того, чтобы отдать Джимми, принялся водить ею по земле.

«Приветствую тебя, человек, – неровными буквами вывел пес. – Полагаю, ты удивлен».

– Эй, Джуни! – закричал Ройс жене. – Ты только погляди, что он вытворяет! – Ройс потрепал пса по голове, уселся за стол и придвинул к себе бокал с мартини. – Жаль, что больше никто не видит, до чего умен наш Робби.

«Мы не причиним вреда вашей планете», – накарябал пес.

– Джимми, присмотри, чтобы собака не помяла петунии на клумбе, – велела Джуни, раскладывая по бумажным тарелкам салат с молодым картофелем.

– Ко мне, Робби! – приказал Джимми. – Пора на цепь.

– Ргав-в! – ответил слегка обеспокоенный пес и затрусил прочь от конуры.

– Па! – закричал Джимми. – Я его зову-зову, а он ни в какую.

Дожевывая сэндвич с цыпленком, Ройс неохотно поднялся с шезлонга.

– Робби твой пес, Джим, но если ты с ним не справляешься, то придется от него избавиться.

Ройс схватил пса за ошейник и силком подтащил к конуре, где наготове с цепочкой в руке стоял Джимми. Щелкнул карабин, и дело было сделано.

– Научись подчиняться, пес, – велел Ройс. – А иначе я продам тебя, и тогда уж тебе не помогут все твои мудреные трюки.

– Гав!

Вот именно. Заруби это на своем собачьем носу.

Пес с такой неподдельной печалью неотрывно глядел на обедающее семейство, что после пикника Ройс сжалился над ним и отдал все оставшееся на столе мясо.

* * *

Вечером Ройс и Джуни обсудили между собой, стоит ли говорить кому-либо о необычной способности их пса к письму, и сочли, что не стоит. В конце концов, пес – любимец сыновей, и делать из него цирковую собаку негоже.

Но на следующее утро выяснилось, что подобными трюками овладели чуть ли не все собаки в округе.

– Мой пес – самый талантливый на свете! – Бас Дитвелера перекрыл голоса всех игроков команды по боулингу, наперебой хвастающихся тем, что их собаки вдруг научились писать или отворачивать садовый шланг.

– А мой пес теперь ходит исключительно в туалет и даже смывает за собой воду! – воскликнул кто-то.

– А мой не только моет лапы в раковине, но и вытирает их полотенцем!

И так далее в том же духе.

Все газеты мира трубили о необычайных способностях четвероногих друзей человека. Большинство жителей Земли были рады переменам, произошедшим с их любимцами, за исключением, пожалуй, суеверных жителей Новой Гвинеи, которые, сочтя, что в их домашних животных вселились злые демоны, сожгли бедняг; да корейцев, предпочитавших видеть собак исключительно в тарелках у себя на столе.

– Я теперь стал вдвое счастливее, – похвалился Билл Уилсон, бывший некогда молодым и напористым шефом отдела анализа и статистики одной из чертовых энергокомпаний. – Мой пес теперь не только достает из воды подстреленную мною дичь, но ощипывает ее, потрошит и даже засовывает в духовку.

На это Кей Блок лишь улыбнулась и поспешила домой к своему мастиффу, в котором души не чаяла, хоть тот частенько обыгрывал ее в шахматы.

* * *

– За пять лет, прошедшие после внезапного повышения умственных способностей собак, мы накопили множество новых фактов, касающихся интеллектуального развития животных вообще и, конечно же, собак в частности, что позволило нам иначе взглянуть на эволюционные процессы, – начал свою лекцию перед студентами выпускного курса профессор Вилрайт. – Очевидно, что мутации в процессе развития живых организмов представляют собой явление более сложное, более комплексное, чем это считалось прежде. Особенно это касается мутаций, связанных с деятельностью высшей нервной системы. Разумеется, детальному изучению интеллекта собак мы посвятим еще почти целый семестр, но для начала мне бы хотелось обрисовать вам в общих чертах суть вопроса. Итак, в настоящее время ни у кого не вызывает сомнений, что интеллектом собаки превосходят дельфинов, но вместе с тем до человека им далеко. Кроме того, дельфины почти бесполезны для нас, в то время как собак после непродолжительной дрессуры несложно превратить в незаменимых слуг и помощников по хозяйству. Но это еще не все. Самое главное, человек наконец-то не одинок на планете!

– А с чего вдруг собаки поумнели? – задал вопрос один из студентов.

– Вынужден сразу огорчить вас: современная наука не выработала единой общепринятой теории на этот счет. Вообще же, изучение внезапного повышения интеллекта у собак во многом сродни разработке теории Большого Взрыва. В обоих случаях мы можем лишь строить догадки по поводу причин возникновения феномена, однако повторить событие в лабораторных условиях пока не представляется возможным, и потому доказать или полностью опровергнуть любую из огромного числа рабочих гипотез крайне затруднительно. Тем не менее теория, с которой согласно наибольшее количество ученых, гласит: популяция собак достигла какого-то критического уровня, после чего произошел качественный скачок. Тот факт, что изменения коснулись не всех собак, а в основном лишь тех, которые жили в цивилизованных районах мира, приводит нас сразу к двум неоспоримым выводам. Первый: свою лепту в процесс повышения интеллекта у собак, безусловно, внесло их каждодневное общение с человеком. Второй напрочь отметает саму возможность того, что это был результат влияния космической радиации или иного внепланетарного воздействия.

– А могут ли умственные способности собак со временем достичь уровня людей или даже превзойти его? – раздался следующий вопрос.

– Современная наука категорически отрицает даже вероятность такого события, и виной тому отсутствие у собак самого необходимого для дальнейшего развития разума. Я говорю, конечно же, об артикуляционном аппарате, необходимом для оперативного, сиюминутного общения, и, естественно, о руках, без которых невозможно полноценное использование орудий труда. Нет, к сожалению, в настоящем собаки достигли пика в своей эволюции, и, следовательно, встретить расу, превосходящую или хотя бы равную нам по интеллекту, мы сможем лишь в глубинах космоса. – Профессор Вилрайт потрепал ухо своему псу и спросил: – Правильно я говорю, Скиннер?

– Рвавв! – пролаял Скиннер, хотя ответить ему хотелось приблизительно следующее: «Не беспокойтесь, профессор, никого умнее себя вам никогда не встретить, ибо люди настолько слепы в своей гордыне, что, случись это хоть сотни, хоть тысячи раз, вы и бровью не поведете».

Студенты громко рассмеялись, пес раздраженно подошел к миске в углу, сделал несколько глотков воды и угрюмо растянулся на полу, а профессор Вилрайт продолжил свою лекцию о развитии интеллекта у животных.

* * *

Сентябрь в штате Канзас выдался необычайно холодным.

Подросший и оттого активно протестующий против того, чтобы его звали Джимми, а не Джим, мальчишка играл со своим псом во дворе. Робби корчевал зубами и лапами сорняки, что всегда одобрялось его хозяевами, Ройсом и Джуни.

– Смотрите, первый снег! – вдруг закричал Джим.

Перед псом на траву опустилась снежинка. Пораженный Робби замер. Снежинка почти немедленно растаяла, но вслед за ней посыпались еще и еще. Робби, глядя на безукоризненно белые, шестигранные снежинки, вдруг заплакал.

– Ма, погляди! – позвал Джим. – Робби плачет!

– Ему просто попала вода в глаза, – отозвалась Джуни из кухни, где она мыла у раскрытого окна редис. – Собаки не плачут.

Этим вечером снег шел по всему городу, и повсюду собаки с тоской в глазах наблюдали за его падением с небес.

«Неужели ничего нельзя поделать?» – снова и снова звучала в их мозгах одна и та же мысль.

«Нет, нет, нет, – приходил безнадежный ответ. – Без рук, без пальцев нам вновь не построить машины, которые отделили бы наши души от тел и, заключив их в энергетическое поле, вознесли бы над планетой и поселили бы в привычные шестигранные тела».

И в миллионный раз они прокляли дурня Мкликлулна, обрекшего их на прозябание здесь.

«Смерть была слишком легким наказанием для негодяя», – согласились они и затем разошлись по своим будкам, где их с нетерпением поджидали щенки.

Щенкам на Земле было много легче: об отчем доме они знали только понаслышке, и потому снежинки представлялись им не более чем забавой, а зима – просто морозной порой.

Перевел с английского Александр ЖАВОРОНКОВ

Михаил Назаренко
ДВУЛИКИЙ АВТОР

Нет, вовсе не коварству писателей посвящена статья киевского критика.

Автор вознамерился исследовать такое любопытное явление, как соавторство в литературе, и прежде всего в фантастической. В наше время это увлечение становится повальным. Итак, традиционный вопрос: «Как же они пишут вдвоем?..»

В 1922 году увидела свет брошюра В. И. Богданова «Опыты коллективного литературного творчества» с трогательным посвящением «пролетарскому клубу». Содержание ее весьма любопытно. Автор претендует на провозглашение эстетической революции, столь же глобальной, как политическая и экономическая. «Будем учиться работать и творить коллективно с таким же старанием, с каким нас учили раньше работать и творить уединенно!» Необходимо доказать, что «ив области творчества залогом больших достижений является привлечение к делу широких масс. «Поднять массы» против божественного «наития», психопатического «пророческого вдохновения», старушиного «озарения и просветления», против «паразитической интуиции»; показать, что и здесь «первенство принадлежит трудящимся».

В чем же, согласно Богданову, преимущества коллективного творчества – помимо идеологической выдержанности? Коллективные достижения «получаются гораздо скорее, чем индивидуальные; они богаче образами; образы ярче; язык богатый и точный». Почему этого не может достичь писатель-индивидуалист – не ясно, но вот выводы: «Так всегда коллектив может щедро швыряться образами… тогда как у одного человека не так быстро возникают представления… Не всякий человек способен писать художественно, но всякий коллектив это может… Чем больше участников, тем лучше получается произведение».

Богданов был, конечно же, практиком, а не теоретиком. Именно с этой позиции он выделил основные типы коллективного творчества, и его классификация довольно любопытна. Но, пожалуй, наиболее интересен его подход к самому феномену соавторства: а как же можно писать НЕ в соавторстве?

Вопрос правильнее поставить иначе: а в чем смысл соавторства? В чем его, если угодно, оправдание? И, наконец, в чем разница между привычным для нас значением слова «соавторство» и тем, который в это слово вкладывал Богданов: собирается толпа пролетариев – и творит…

Очевидно, что со-авторствоможет появиться только тогда, когда возникает и утверждается категория собственно авторства. До этого – и в фольклоре, и в письменных памятниках – текст существует как некое поле, в котором возможны разного рода отклонения и варианты. Классический пример – гомеровские поэмы. Конкретные психологические и вещные детали, композиция поэм, несомненно, созданы одним человеком. Но столь же несомненно, что по крайней мере одна из песен «Илиады» – «Долония» – не принадлежит Гомеру и включена в состав поэмы гораздо позже. Фольклористы Пэрри и Лорд выделили базовые схемы разных уровней, которые сохраняются во всех вариантах эпического произведения практически без изменений. Кто в данном случае автор, а кто соавтор: тот, кто написал, вернее, исполнил текст впервые, или тот, кто исполняет его сейчас? Кому принадлежит сократовская философия (в том виде, в каком она нам известна) – самому Сократу, Платону или Ксенофонту? Письмо запорожцев турецкому султану – своего рода эмблема: нет индивидуума, есть коллектив.

Интересно, что единственная творческая рукопись Шекспира, дошедшая до нашего времени, – это страницы из пьесы «Сэр Томас Мор», написанной несколькими авторами. Еще три шекспировские пьесы созданы им в соавторстве с другими драматургами, не говоря уже о страсти Барда к переработке чужих сюжетов.

Когда утверждение индивидуального авторства в новой европейской культуре окончательно завершается, возникает странное явление соавторства. Первоначально речь должна идти, видимо, о доработках чужих произведений, о подготовке к изданию сборников, объединенных общей концепцией («Письма темных людей», знаменитый немецкий памфлет XVI в.). Драматурги средней руки в соавторстве нападали на Мольера, – о них известно потому, что комедиограф увековечил их в одной из пьес («на своих плечах вынес в вечность», по словам Булгакова). Мы видим, что постоянного, регулярного соавторства по крайней мере до XIX века не было. Существовали «боевые союзы» – против цензуры, литературных и политических врагов. Символическими фигурами в истории соавторства стали братья Гонкуры – недаром Ильф и Петров, рассказывая о своей творческой практике, ссылались именно на них. Случай Эдмона и Жюля Гонкуров уникален. Они не были близнецами, но их характеры, вкусы, взгляды, мнения – стиль, наконец! – практически совпадали. Литературоведы предполагают, что Эдмон отвечал за сюжет, а Жюль – за детали, но это не более чем гипотеза, Фактически, Гонкуры были одним человеком (недаром и дневник они вели один на двоих). Писать в одиночку для них было просто бессмысленным: все равно получилось бы одинаково.

В XX веке сосуществуют два типа соавторства: «шекспировский» и «гонкуровский» – то есть соавторство временное и постоянное. При этом не следует забывать, что в обоих случаях механизм творчества может иметь самые разные формы.

Феномен постоянного соавторства наиболее интересен. Если речь идет о русской литературе, то вспоминаются прежде всего имена Ильфа и Петрова, братьев Стругацких, братьев Вайнеров. О писательской технике Ильфа и Петрова написано немало, поэтому напомним лишь некоторые факты. Предложил соавторство Ильф, причем Петров сначала даже не понял, что имеется в виду («А может быть, будем писать вместе?» – «Как это?» – «Ну, просто вместе будем писать один роман…» – «Как же вместе? По главам, что ли?» – «Да нет. Попробуем писать вместе, одновременно каждую строчку вместе»). Это было в 1927 г.; следовательно, такой вид совместного творчества был в то время не только почти неизвестен, но и странен. Несмотря на усилия пролеткультовцев, коллективное творчество в русской литературе того времени не прижилось. Пожалуй, кроме малоудачного фантастического романа В. Иванова и В. Шкловского «Иприт», с ходу и назвать ничего нельзя. Поэтому именно Ильф и Петров стали «парадигмой», каноническим образцом соавторства.

Случай этот показателен еще и потому, что до «Двенадцати стульев» творческие манеры сатириков были принципиально различными. Эволюция «Ильфа-и-Петрова» – это прежде всего эволюция их стиля. Уже в середине 30-х годов каждый из них писал так, как они писали бы вместе. «Ильф-и-Петров» – не среднее арифметическое, а сумма индивидуальных талантов плюс синергия – то самое, что создает одного писателя из двух.

Что же заставляет писать в соавторстве? Мне кажется, что братья Гонкуры – скорее исключение, чем правило. Соавторство плодотворно, когда между писателями существует разность потенциалов и каждый из них может в каком-то отношении дополнить другого. А что получится в результате, предсказать невозможно.

Но почему именно в фантастике соавторство настолько распространено? Тут можно подметить некоторые закономерности. Во-первых, соавторство распространяется эпидемически, в определенные периоды. В отечественной фантастике было по меньшей мере три волны: конец 1950-х – начало 1960-х (Стругацкие, Войскунский и Лукодьянов, Емцев и Парнов, Громова и Комаров), середина 1980-х (Лукины, Брайдер и Чадович, Тюрин и Щеголев) и 1990-е, когда соавторство стало едва ли не пандемией. Во-вторых, в западной фантастике таких прочных и «долгоживущих» творческих союзов гораздо меньше. В Европе их можно сосчитать по пальцам (Эннеберги во Франции, Брауны в ГДР), а в Америке, кроме Каттнера и Мур, пожалуй, назвать нельзя никого. Зато там распространено то, что я раньше назвал «боевыми союзами»: писатели объединяются для того, чтобы написать одну книгу (у нас аналогами являются роман Лукьяненко и Перумова, книга Перумова и Логинова, а также упомянутый выше «Рубеж», о котором речь пойдет ниже).

Такие союзы заключают или на основе сходства (крепкие профессионалы Пол и Уильямсон), или по контрасту (Желязны – Дик и Желязны – Шекли). В нашей фантастике существуют едва ли не все теоретически возможные формы соавторства. Есть «коллективные авторы»: несколько человек, объединившиеся в одного писателя; собственно со-авторы:уже состоявшиеся писатели (минимум двое), которые могут написать вместе одну книгу или более.

При этом следует различать совместное написание книги и ее создание по типу буриме. Первым образцом буриме в СССР стала повесть «Летающие кочевники», известная благодаря первой главе, написанной Стругацкими. Появились «межав-торские серии», или shared worlds (особенно часто они встречаются в электронных сетях). Сюда же относятся многочисленные вариации на темы Говарда и Лавкрафта. Книги пишут вместе, строка за строкой; или делят между собой эпизоды, а потом сводят текст; или «перебрасывают» один и тот же фрагмент друг другу, доводя его до блеска… О мнимом соавторстве (Гаррисон – Скаландис) говорить не имеет смысла, ибо оно по сути своей соавторством не является. Известны, наконец, и своеобразные рекорды: Сергей Лукьяненко уже трижды входил в творческий альянс – и каждый раз с новым коллегой, хотя «сольные» произведения, на мой взгляд, ему удаются куда лучше.

Соавторство может иметь два результата, которые столь же сходны, сколь и противоположны. В первом случае окончательный текст – результат компромисса; индивидуальность авторов если и не стирается полностью, то заметно нивелируется. Во втором – удается создать новое качество. В идеале соавторы овладевают новым стилем в равной мере. В большинстве случаев стиль вырабатывается как результат постоянных совместных усилий.

Итак: почему соавторство процветает в фантастике?

Небольшое отступление. В 1999 году в Киеве состоялся фестиваль совместного творчества под условным названием «Кентавр», приуроченный к выходу самого «соавторского» романа постсоветской словесности – «Рубеж» А. Валентинова, М. и С. Дяченко и Г. Л. Олди. В преддверии праздника М. и С. Дяченко разослали ряду писателей и издателей анкету – вопросник по проблемам соавторства – и получили содержательные ответы, на которые я буду ссылаться в дальнейшем. Интересный ответ (а заодно и классификацию) предложил Э. Геворкян: «1. Кентавр – творческий симбиоз этически и эстетически «притертых» друг к другу людей, объединенных творческой интенцией. 2. Химера – противоестественный союз (долговременный или краткосрочный) некоторого количества лиц, объединенных коммерческими интересами. Что характерно, кентавр не исключает коммерческий интерес, тогда как для химеры – он и есть единственная причина возникновения».

Для Б. Стругацкого причинами соавторства в фантастике являются «дух соревновательности, склонность к безудержной выдумке». Вместе с тем оно – знак «известной поверхностности, нежелания (неумения?) погружаться в психологические бездны». По мнению других экспертов, соавторство способствует постоянному обновлению внутреннего мира писателя, а также помогает находить в тексте несоответствия и погрешности. Трудно сказать, где в соавторстве заканчивается спортивный интерес и начинается реальная творческая потребность.

В той или иной степени любой фантаст, даже самый «реалистический», творит Вторичный Mиp. Сама природа этого мира такова, что один человек исчерпать его не может. Пример тому – и многолетняя работа Толкина над сотворением Средиземья, и опыт антологий «Время учеников». Писатель, в принципе, знает о своем мире все, но велика вероятность того, что привычному взгляду мешает «слепое пятно». Другой – даже принципиально иной – взгляд на тот же мир может придать ему новое измерение, но может и возвратить в первоначальный хаос.

Почему именно в отечественной фантастике так распространено соавторство? Наша фантастика во многом, а иногда даже слишком, определяется духом игры. Соавторство – еще один способ проверить возможности творчества в самых разнообразных комбинациях. Наконец, у всех перед глазами пример братьев Стругацких, отсюда естественное стремление сравниться с классиками и превзойти их.

Частично правы и те, кто говорит о соборности-тусовочности-коллективизме, свойственных нашей литературе вообще. «Разность соавторских потенциалов» как раз и должна компенсировать пресловутую «тусовочность», создать стереоскопичность видения. В конце концов, перед нами – одно из основных противоречий русской, да и не только русской культуры: как могут одновременно существовать соборность, Церковь, единый организм – и личность, «я», эго. Соавторство оказывается практикумом, даже полигоном, на котором проходят испытание различные модели, происходит отбор вариантов. Впрочем, Достоевский, который упорно размышлял над проблемой Голоса-Из-Хора, в соавторстве написал только один фельетон, да и тот малоудачный.

Одни фантасты свято хранят тайны совместного творчества, другие рассказывают о нем охотно, но главное – тайна синергии – остается сокрытым и непознанным. Как раз о «технических» деталях известно довольно много из интервью и мемуаров. Основной проблемой, насколько можно судить, всякий раз оказывается проблема взаимодействия, «распределения труда», выбора одного из двух, трех, четырех возможных вариантов. Общеизвестно, что Ильф и Петров решили судьбу Остапа жребием, а братья Стругацкие при обсуждении финала «Жука в муравейнике» воспользовались мнением третьего лица. В конце концов, не так уж важно, кем именно написан конкретный фрагмент (иногда это не могут вспомнить и сами писатели, предоставляя гадать читателям).

Так и не утихли споры о том, каков вклад каждого из братьев Стругацких в совместное творчество, хотя, как не раз заявляли в интервью сами писатели, каждая фраза написана ими обоими. Тем не менее сочинения С. Ярославцева и С. Витицкого неизбежно провоцируют подобные дискуссии.

Но если у «двуединых» писателей на «притирку» друг к другу могут уходить годы, то этой роскоши лишены те, кто объединяет усилия для того, чтобы написать один или два романа. Ю. Буркин и С. Лукьяненко с удовольствием включили в состав трилогии «Остров Русь» историю ее создания (пусть и на правах «Необязательного эпилога»). При этом не без удивления отметили, что, хотя «сама манера работы у Сергея и Юлия абсолютно разная», «конечный результат (в смысле качества и количества текста, выдаваемого в определенный срок), как ни странно, у них примерно равный». Самое странное, что и «швы» в тексте незаметны. Та же проблема стояла и перед создателями «Черной крови» С. Логиновым и Н. Перумовым: первый из них, по собственному признанию, пишет чрезвычайно медленно, а второй – чрезвычайно быстро.

Для «спонтанных» соавторов, пожалуй, различие творческих манер оказывается более значимым и продуктивным, чем их сходство (у постоянных соавторов, как нас учит история, все же происходит ассимиляция). Наиболее известный и показательный пример такого рода в постсоветской фантастике – «Посмотри в глаза чудовищ» А. Лазарчука и М. Успенского. Критики и читатели дружно решили, что сюжет романа разрабатывал первый, а все шутки и пародии принадлежат второму; это, как утверждают знающие, преувеличение, но, вероятно, не чрезмерное.

Различие можно подчеркнуть и иным способом: столкнуть в книге полярные точки зрения, ответственность за каждую из которых берет на себя один из соавторов. В романе Г. Л. Олди и А. Валентинова «Нам здесь жить» этот прием стал средством развития сюжета, а в «Рубеже» обрел едва ли не онтологическое значение. Впрочем, можно поспорить о том, создают ли в последнем романе единую картину мира взгляды восьми главных героев, а следовательно, и авторские индивидуальности.

«Спонтанное» соавторство подарило нам несколько экспериментальных книг (в самом деле, стоит ли начинать такое предприятие, чтобы писать банальности!). Но у книг этих есть, как правило, еще одна, куда менее симпатичная черта: дух капустника, который, впрочем, зачастую проникает и в «сольные» романы. Если такова природа таланта одного из соавторов или же если книга и задумывалась как пародия – откровенно капустнические интонации вполне допустимы. Но, к сожалению, иногда и в серьезных книгах появляются интонации «междусобойчика». Искусство – это, конечно, игра, но бывает и переигрывание.

«Не представляю, как можно вдвоем описать все нюансы и перипетии несчастной любви – ведь это обязательно означает: обнажить перед соавтором что-то очень личное, тайное, воспаленное, больное. Реалистическая литература требует (в идеале), чтобы человек раскрывался нараспашку, весь, без оглядки – это возможно (по-моему) только, когда ты сам с собой наедине. Невозможно представить себе Достоевского, пишущего (в полную силу) с соавтором. А Алексея Толстого, который пишет с соавтором «Гиперболоид», я могу себе представить без всякого труда».

Эти слова Бориса Стругацкого – конечно же, не только критика, но и самокритика. И в них, наверное, немало правды. Но неужели соавторы обречены создавать бесконечные «Гиперболоиды», не надеясь подняться до высот «Братьев Карамазовых»? Вряд ли. Юрий Тынянов не зря сравнивал литературу с Колумбом: ей заказывают Индию, а она открывает Америку. Предсказать ничего нельзя. Можно надеяться.

–  Ну, Мишка, – говорю, – ты специалист. Что варить будем? Только такое, чтоб побыстрей. Есть очень хочется.

–  Давай кашу, – говорит Мишка. – Нашу проще всего.

–  Ну что ж у кашу так кашу.

И. Носов. «Мишкина каша».