Текст книги "Пьесы"

Автор книги: Макс Фриш

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 24 страниц)

По проблематике своего творчества, а также во многом по структуре художественного сознания, принципам поэтики М. Фриш имеет предшественника в лице крупнейшего австрийского романиста нашего века Роберта Музиля, автора гигантского философского романа "Человек без свойств". Среди спасительных утопий, разрабатываемых героем этого романа Ульрихом, есть, кстати, и идея "секретариата точности и души", близкая мечтам М. Фриша о союзе техники и гуманизма. Мы не найдем у М. Фриша ни одной сколько-нибудь важной для него проблемы, темы, идеи, которая в той или иной форме и степени не была бы затронута на страницах необозримой эпопеи Р. Музиля. Это ни в коем случае не свидетельствует об эпигонском характере творчества М. Фриша – темы и идеи часто дает само время. Это ни в коей мере не вредит также популярности швейцарского драматурга и романиста, популярности, о которой его австрийский предтеча мог только мечтать. Секрет успеха М. Фриша и неуспеха Р. Музиля очень прост. Его раскрыл сам М. Фриш в одной дневниковой записи. "Меня привлекают книги, – пишет он, – которые вызывают желание поспорить, во всяком случае, дополнить их: мне приходит в голову множество вещей, о которых автор даже не упоминает, хотя они прямо напрашиваются. Наслаждение от чтения заключается, может быть, в том, что читатель обнаруживает богатство собственных мыслей. По крайней мере у него должно быть такое чувство, что все это он мог сказать и сам. Просто не хватило времени или, как говорят более скромные, не хватило слов... Мы расцветаем благодаря собственным сокам, но на земле другого. Во всяком случае, мы счастливы. В то время как книга, которая всегда оказывается умнее нас, доставляет мало радости и, по сути, никогда не убеждает, не обогащает, даже если она стократ богаче, чем мы. Она совершенна, положим, но она оглушает. И дар самоотдачи ей незнаком". Проза Р. Музиля, обращающаяся исключительно к высокоразвитому философскому сознанию, действительно способна оглушить и отпугнуть своей непроницаемой эзотеричностью. А М. Фриш добился успеха именно благодаря "дару самоотдачи", "открытости" для всех, готовности и умению посвятить "широкого" читателя в суть сложнейших проблем, не жертвуя их подлинной сложностью.

В круг ведущих проблем творчества М. Фриша вводит его первая пьеса, "Санта Крус", дающая также наглядное представление о характерных особенностях его драматурги ческой поэтики, в частности о так называемых моделях. Термин "модель" отражает, по Фришу, две существенные стороны его художественных конструкций. Во-первых, их экспериментальный характер, соответствующий самой природе театра, которому дано искать, пробовать, изменять. Во-вторых, модель предполагает отвлечение от случайных определений, в которые неизбежно облекается всякое конкретное явление, во имя обнажения его сущности, общезначимого смысла. "Андорра не какое-нибудь действительно существующее карликовое государство, – писал М. Фриш, – по название модели". Швейцария дала материал для этой модели, и швейцарцы узнали себя в андорранцах, но узнали себя в них и обыватели других "нейтральных" стран, гордящиеся своим нейтралитетом как конечной земной мудростью.

Тот исторический факт, что именно Швейцарию миновала война, – для М. Фриша случайность, которой можно пренебречь, он метит дальше – в мирового обывателя. Это обнажение сущности через вынесение случайных обстоятельств за скобки восходит еще к экспрессионистам, опиравшимся на феноменологическую редукцию Гуссерля. У "моделей" Фриша действительно немало общего с "праматрицами" экспрессионистов. Но в отличие от них, он никогда не строит свои модели дедуктивно, его мысль движется не от идеи к факту, а в обратном направлении. Экспрессионизм метафизичен, его конструкции – выжимки смысла, экстракты идеосущностей – строятся над миром и нередко вопреки, ему. М. Фриш извлекает те же выжимки и экстракты из диалектики самой жизни, его театр гносеологичен, познание жизненных противоречий – его первейшая задача и цель.

К тому же в практике М. Фриша-драматурга пульсирует и другая традиция восходящая к Чехову. Она менее заметна, но на наличие ее указывал сам М. Фриш. От Чехова он воспринял идею подводного течения, подтекста, позволяющего экономно пользоваться сценическими средствами. У Фриша также не бывает нестреляющих ружей; соподчиненность и взаимосвязь мельчайших деталей, их взаимосцепление и отталкивание внутри магнитного поля, образуемого напряженным развитием идеи, составляют постоянный предмет его художественных усилий. Элементы чеховского психологизма он сумел привить жестким и, казалось бы, внежизненным схемам экспрессионистов. Хитрость моделей Фриша в их двойной оптике: это и "голый человек на голой планете" и вполне одетый и обутый в психологические детерминанты имярек. Модель Фриша связывает в тугой узел линии космизма и камерности.

Все это показала уже пьеса-романс "Санта Крус". Как и положено романсу, она создает настроение, прибегая к вполне банальным, истертым словам и ситуациям, не брезгует ни гитарной романтикой, ни наивной красивостью. Лихой пират, разбивающий вдребезги бокалы, его несчастная любовь на фоне дешевой экзотики – все это удел сентиментального "шлягера", достояние ходульного вкуса. Но в этой намеренной лубочности есть и момент сказочности, именно в помещении чуда "за морями, за долами" "в тридевятое царство". Во всяком случае, в ней есть очевидная апелляция к типичному, распространенному случаю, обыгрывание клише, что очень важно для Фриша.

Магнитное поле в этой пьесе строится напряжением двух противоборствующих образов жизни, двух стихий. Исконная ситуация – женщина между двух мужчин – здесь значительно шире элементарных раздоров. Муки выбора даны всем трем главным персонажам пьесы. Душу каждого раздирает "или – или", перед каждым две сферы возможностей, две жизненные роли. Противостояние двух жизненных форм характеризуют символы: на одной стороне размещаются Гавайи, Санта Крус, море, на другой – замок, брак, ребенок. Миру острых опасностей противостоит мир скуки, приключениям Пелегрина – порядок барона. Это несовместимые противоположности, которые стремятся перейти друг в друга, изменить выбор, сменить роль – и не могут преодолеть изначальное, собственное тяготение. Диспозиция действия дана в прологе. Два мира вступают в соприкосновение – конфликт неизбежен. Пелегрин атакует аванпосты неприятеля. "Почему они не живут? – спрашивает он о картежниках. – Почему не поют?" Здесь дана вариация темы: "Орфей спускается в ад". Для Пелегрина рутинная проза обыденной жизни такой же ад, как для героя Теннесси Уильямса. Хозяйка трактира проводит окончательный водораздел: барон-де не чета бродяге.

Замок пролога окутан тайной – в него никого не пускают. Вокруг него ореол страха и зависимости, словно это кафковский "Замок". В первом действии Фриш приоткрывает завесу, вводит зрителя внутрь тайны. Выясняется, что тайны нет. Есть обыденность, скука, порядок. Барон вступает сакраментальной фразой: "Порядок прежде всего". И в этом рефрене основная мелодия монотонной жизни по сю сторону водораздела. Жизни, засыпаемой снегом.

Снег – один из стержневых символов в этой пьесе. Это символ плена, парализованности жизни, вызванной механическим существованием, движением по кругу с его вечными повторениями: семь дней в замке проходят, как семнадцать лет (опять-таки цифры из сказки). Пелегрин – пришелец из иного мира, носитель иного жизнеощущения, он из тех мест, "где нет ни снега, ни страха, ни забот, ни долгов, ни зубной боли". Где тропическая жара и море. Снег засыпает дороги – отрезает возможности бегства в иную жизнь. Снег проникает и в замок, угрожая ледяным безмолвием, космической стужей, которая сводит все возможности к нулю, погашает жизнь.

Так снег – рутинная жизнь, рабья привязанность к порядку – сливается с непроглядной космической ночью, с Ничто.

Мотив ночи также постоянно возникает на протяжении всей пьесы. Ночь это небытие с его бездонностью и неумолимостью. Ночь-небытие – это правило, жизнь – исключение, случай. "Еще сто шагов, и мы бы навсегда прошли мимо друг друга в ночь..." – говорит Пелегрин Эльвире. "Мы – частный случай одного из медленно остывающих звездных образований", – говорит под влиянием разговора с Пелегрином барон. "Так велико, друзья мои, так велико ничто, так редко встречается жизнь, теплота, разумное бытие, горячий огонек!", восклицает капитан из Гонолулу. Ничто – это черный космический фон, на котором проходит действие пьесы. Вокруг действующих лиц – апокалипсическая пустота. С одной стороны, это делает ярче, напряженнее, трагичнее, острее подлинную жизнь, с другой – подчеркивает абсурдность рутины как добровольного отказа от жизни.

Под луной действительно ничто не вечно. Снег засыплет и Акрополь и Библию – расцвет цивилизаций стережет неумолимый Хронос. "Когда-нибудь все кончится". Барон произносит эту фразу с равнодушием, если не с надеждой. Но вот Пелегрин пробуждает в нем желание "жить, мочь, плакать, смеяться, любить, испытывать трепет в душной ночи, ликовать", и он уже благословляет человеческую жизнь, полную, несмотря на ее бренность, а может быть, как раз благодаря ей, возможностей ослепительного счастья, недоступного вечной природе – "пустому богу, бурлящему в вулканах, испаряющемуся на морях, цветущему в джунглях, увядающему, гниющему, превращающемуся в уголь и вновь цветущему". Барону открывается величие человека, от которого зависит и сам бог, ибо этот мыслящий тростник и скудельный сосуд – единственная надежда, что все его "бесконечные весны" будут замечены, отражены в "бренном зрачке".

Сознание конечности, преходящести жизни пробуждает в бароне тоску по реализации возможностей. Они связаны для него, как и для Пелегрина, с морем: "Еще раз море... Понимаешь, что это значит? Безбрежность возможностей..." Приобщение к морю – это прорыв из мелкой обыденности и скуки, прикосновение к первозданным стихиям, бегство из плена супружества на открытый простор, навстречу созвездиям, "что сверкают дрожащим алмазом в ночи...".

Море – еще один устойчивый символ – антипод по отношению к снегу. Барон дважды пытается поменять постылую действительность на возможность яркой, красивой жизни. Обе попытки, разделенные промежутком в семнадцать лет, безуспешны. Барон может только мечтать о море, ему не удается ступить на корабль с красным вымпелом. Не удается разорвать сети социальных детерминант, диктующих ему его роль ("Барон не может вот так просто взять и уехать" – общее мнение слуг. "Вы не можете иначе, ведь вы – аристократ", говорит ему Педро). Свобода выбора неизбежно упирается для него в необходимость – в густую сеть связей, забот, обязательств (жена, ребенок, кухарка, кучер и т. д.). И он оба раза избирает сушу, а не море, предпочитает покой неизвестности. Море остается навсегда нереализованной возможностью иной жизни, тоской но ней, тревожной грезой, заточенной в темнице природной необходимости.

Но и Эльвира, эту необходимость защищающая, истово ее отстаивающая, лишена единства и цельности. Тоска, как пятая колонна, остается и в ее сердце – и вернувшийся Пелегрин легко разоблачает ее.

Но и Пелегрин – сама свобода, "рыцарь счастья" – возвращается не по одной прихоти, не затем, чтобы очистить апельсин и пощелкать орехи. И его гонит подспудное любопытство к возможностям, которые он отверг, к другой жизни – жизни своего alter ego. Ведь не все так уж постыло в жизни барона. Ведь и он бывает счастлив ("Когда я летом скачу по полям или когда вечером над нашей рожью собирается гроза, господи, я знаю, что счастлив!"). И совсем не случайно Пелегрин не отходит от книжной полки ("Когда-нибудь я прочту вас все, о вы, чудесные соты со следами воска на страницах, на которых оседает разум столетий..."). В "другой" жизни и для него немало соблазнов.

Таким образом, все персонажи пьесы вовлечены в хоровод возможностей, выбирая между которыми, они выбирают судьбу, прочерчивают линию биографии. Ни один из них не остается удовлетворен до конца, ибо ни один из них не является цельной личностью. Выход, понятно, в единстве, но как его достичь? М. Фриш не дает ответа, хотя связывает очевидные надежды с Виолой – дочерью Пелегрина и Эльвиры. Виоле дано последнее слово, это эмоциональный заключительный аккорд, содержащий заявку на возможное решение проблемы в будущем. Виола является, как Фортинбрас в "Гамлете", чтобы выразить веру в будущее. В то же время она подсказывает мысль, что сыгранная история далеко не исчерпана, что вариации ее нескончаемы и многообразны, как нескончаема и многообразна жизнь человека.

M. Фриш тяготеет к обобщениям самого широкого плана. Характер этих обобщений в "Санта Крусе", как и лирическая фактура пьесы, указывает на важность для драматурга помимо экспрессионистских веяний также неоромантических традиций Гофмансталя. Так и вытеснение "иных возможностей" в сон – вовсе не дань модному сюрреализму; ситуация человека, находящегося в поисках реалий из своих снов, восходит через неоромантизм к романтизму и барокко, в театре она связана с такими именами, как Кальдерон, Грильпарцер, Гофмансталь. "Дневник" содержит любопытную деталь, позволяющую наложить на отношения барона и Эльвиры отношения другой пары – Одиссея и Калипсо в их неоромантической, бёклиновской трактовке: "В базельском музее висит картина Арнольда Бёклина: Одиссей и Калипсо, мужчина и женщина. Он в голубом, она в красном. Она в укрытом гроте, он на выступающей из воды скале, спиной к ней, со взглядом, обращенным в бесконечную ширь открытого моря... Меня поразило, что моря, предмета его тоски, на картине почти не видно. Только узенькая голубая полоска. Я же всегда помнил эту картину, как полную моря – именно потому, что оно не было изображено. Изобразить морскую ширь живопись не в состоянии – как и театр. Эту задачу следует предоставить воображению... У театра свои границы. Место действия в нем всегда человеческая душа! Все подчинено ее законам. Один из этих законов – компенсация. Когда я вижу темницу, я особенно чувствителен к словам, живописующим открытую, веселую местность; глядя на Калипсо, которая хочет удержать меня в своем доме-гроте, я особенно чуток к тому, что мне говорят о безбрежном море и чужих берегах, – представления о них соответствуют моей тоске".

Здесь и новый штрих к портрету героев разобранной пьесы и очень важные для Фриша признания относительно природы театра в его понимании. Театр разыгрывается в человеческой душе! Театр – это рентген души, проявляющий, высветляющий чувства и мысли – до самого их нутра, до изнанки. Сцена поэтому у Фриша почти всегда оголенная площадка, операционный стол, на котором не должно быть ничего лишнего. Только самые необходимые инструменты – только модели. Сущность модели еще а в том, что она, являясь экстрактом чувства или мысли, представляет собой символ, шифр, код, за которыми скрывается длинная цепочка ассоциаций. Глубина и тонкость этих ассоциаций зависят от самого зрителя. Модель – это узкая голубая полоска, за которой угадывается бесконечная ширь открытого моря.

Целым рядом ведущих идей и стилистических принципов "Санта Крусу" близка пьеса "Граф Эдерланд", так что стоит пренебречь хронологией и, минуя на время три другие пьесы М. Фриша, обратиться к этой "страшной истории в двенадцати картинах". Это, пожалуй, одна из наиболее сложных и противоречивых пьес Фриша, не случайно она испытала наибольшее количество переделок – три. Отправной точкой для нее послужили две газетные заметки, приведенные в "Дневнике". В одной из них сообщалось, как ясновидец из варьете, приведенный в комнату исчезнувшего профессора, заявил, что отчетливо видит его под водой, но не может сказать где. Вскоре застрелившегося профессора действительно нашли на дне озера. Другую запись приводим полностью:

"Некий человек, добросовестный служащий банка, завершивший добрых две трети своей жизни, просыпается однажды ночью по нужде; возвращаясь обратно, он замечает в углу топор и убивает всю свою семью, включая стариков и внуков; никаких мотивов своих чудовищных действий убийца привести не может; предположения о его помешательстве не оправдались...

– Может быть, пьяница.

– Может быть...

– Или все-таки помешанный, только какой-нибудь скрытый.

– Наверное...

Наша потребность найти причину – уверить себя, что подобный хаос никогда нас не постигнет...

Почему мы так много говорим о Германии?"

Центральный персонаж пьесы – прокурор, он же мифический граф Эдерланд совмещает в себе оба эти мотива. В "Графе Эдерланде" словно продолжен отсчет вариантов, вероятных путей развития ситуации, обозначенной в "Санта Крусе". Сделано допущение: Пелегрин поддался уговорам Эльвиры, отказался от моря и авантюр и, последовав за возлюбленной, попал в наезженную колею размеренной, обыденной жизни. Одиссей остался в гроте Калипсо. Его жизнь теперь – труд и исполнение долга, долга перед порядком, который он презирал. Море романтическая стихия, полная опасностей и приключений,– отодвинулось в далекое прошлое; корабль с экзотическим названием "Эсперанца", напоминающим о временах Колумба, превратился в безобидную игрушку, водруженную на шкафу. Правда, сдвиг очевиден: действие вынуто из вневременного плана "Санта Круса" и приближено к современным условиям, снабжено множеством характерных признаков современной западной цивилизации. Но осталась прежней структура художественного видения, в которой совмещаются реальная жизнь и действительность сна, наличествуют фольклорные элементы – мотив феи, самого графа Эдерланда, лихой оргии угольщиков. Сохранились ведущие символы – ночи, снега, моря, к которым добавилось представление о бумаге (документ, протокол, дело, директивы, реляции и т. д.) как некоем самодовлеющем фантоме, властвующем в современном "бумажном мире". Воспроизводятся некоторые стабильные ситуации и даже отдельные словосочетания – что вообще очень показательно для художественной практики Фриша: некоторые фразы кочуют из одной его пьесы в другую, это своего рода словесные блоки, из которых бывший архитектор выстраивает свои пьесы-модели.

Особняк прокурора засыпает снегом, как и замок барона. Известие об этом приносит барону слуга, прокурору – служанка: "Снег все еще идет..." Снег опять знак беспредельной скуки и унылого монотонного однообразия. Символ механического отчужденного существования, он скрепляет три игровых плоскости пьесы, три зеркала, в которых отражается мертвечина неподлинной, нетворческой жизни. Особняк прокурора, камера убийцы (или банк – он не видит разницы) и избушка в лесу – три этажа одного здания, возведенного рутиной. Планировка всех трех этажей совершенно одинаковая. Убийца вводится фразой, в которой одно только слово-ключ – "снег". В лесу, где стоит избушка Инги и ее родителей, постоянно идет снег. По снежному бездорожью уходит – в ночь! прокурор, и снег становится изоляционной прокладкой между ним и прошлым его следы замело, и всякие поиски бесполезны.

Пьеса построена на отражениях двойников, равенство которых показано скупыми деталями, беглыми штрихами. У Хильды и Инги одинаковые светлые волосы; Инга и убийца в одних и тех же словах жалуются на скуку: прокурор и убийца совершают сходные немотивированные преступления, пользуясь одним и тем же оружием – топором; прокурор, Инга и убийца едят постылый и нудный гороховый суп; перед глазами прокурора и убийцы всюду маячат одни и те же прутья ("Весь мир – тюрьма") ; прокурор советует и жандарму и стражнику заняться разведением пчел; наконец, убийца, выпущенный на свободу, ночует у овдовевшей госпожи Гофмейер, то есть занимает место убитого им привратника, как бы отождествляясь с ним. Как современная машинерия штампует патентованную продукцию, так и современная западная цивилизация штампует унифицированных индивидов, полых людей с утраченной индивидуальностью, множество двойников – вот смысл этой зеркальной конструкции, весьма, кстати, распространенной в современной западной литературе.

Общество со всеми обыденными чертами буржуазности превращает прокурора в робота, его корабль – символ свободы – в праздную игрушку; выхолащивает душу и разъедает сознание убийцы; держит в пожизненном заточении Ингу; обезличивает других персонажей пьесы. Жизнь человека протекает в таком обществе среди строго нормированных возможностей, мнимых ценностей и призрачных надежд на всевозможные "эрзацы", вызывая постоянное чувство "несущественности" всего, чем занят человек, чем он живет и что он делает.

Труд и исполнение долга, служение порядку – вот внешние признаки ситуации сведенного к шаблону индивидуума, испытывающего жесточайший кризис своей индивидуальности. Но эти категории вовсе не абстрактны для Фриша, предмет его нападок – их извращенное воплощение в условиях буржуазного общества. В "Дневнике" он подчеркивает конкретный социальный адрес своей критики. Рассуждая о том, как в странах капитала на каждом шагу попирается достоинство человека, он пишет: "Если отец простой рабочий и его сын неизбежно должен стать простым рабочим, потому что он не может позволить себе ничего другого, никаких других попыток, то унижение человека здесь не в труде, не в характере его, а в том обстоятельстве, что у человека нет никакого выбора. Откуда возьмется в нем ответственность перед общественным порядком, если общество его подавляет и принуждает? Он жертва, даже если не умирает с голоду. Он никогда не станет тем, кем мог бы стать, и никогда не узнает, на что он способен".

В этих словах метко вскрыт корень зла технической цивилизации на основе буржуазных отношений – она способна обеспечить прожиточный минимум, но ценой отказа от полноценной творческой жизни; за кусок хлеба она превращает человека в вещь.

"Сведи к необходимости всю жизнь, и человек сравняется с животным",говорит король Лир у Шекспира. "Безумный" мир именно сводит всю жизнь к необходимостям – к жестким рамкам и желобкам, призрачная свобода выбора между которыми равносильна праву выбирать различные виды смерти.

Человек прирастает к рамкам, сливается с ними, утрачивает ощущение своего "я", становится таким же текучим, аморфным и неуловимым, как жизнь, которую он ведет. Его границы размыты, он и сам не знает, где и в чем он идентичен самому себе, кто он такой, наконец. "Если б я только знал, кто я", – говорит прокурор Инге. Процесс притирания, сращения человека и роли проходит безболезненно в тысяче случаев, но в тысяча первом он порождает чудовищный эксцесс, действительно приравнивающий человека к зверю. Слепой, нерассуждающий и неистовый порыв прорезает тогда монотонную скуку будней. Это последняя, отчаянная попытка прорваться к подлинному бытию, сбросить с себя оковы и путы унизительного гнета банальности, разбить, поломать, разнести в пух и прах все барьеры, ограничения, рамки – "прутья, решетки, ограды", – которые, как говорит прокурор, хочется разнести в щепы, как деревья в лесу, если только под рукой есть топор. Подобный эксцесс только внешне беспочвен. Невероятное легко выводится из обыденного: для прокурора совершенно понятен и внутренне близок случай убийцы, для ясновидца Марио случай прокурора. В разговоре ясновидца с доктором Ганом даны широкие и достаточно конкретные обобщения:

"Maрио. В общем-то, ничего особенного. Я объездил с гастролями всю Европу и везде видел черные обложки дел с белыми наклейками названий, везде, и везде за ними – страх.

Доктор Ган. Что вы хотите этим сказать?

Марио. Страх, дурман, кровь... Я говорю об этом на каждом представлении, люди бледнеют, но потом хлопают. Что поделаешь.

Доктор Ган. Вы о войне?

Марио. О цивилизации".

Здесь намечены и два подхода к трагедии современного западного человека. Интуиция "аутсайдера", отщепенца Марио видит дальше и глубже, чем логика стража порядка доктора Гана. Марио понимает, что преступление – норма в системе социального устройства мира, в котором он живет. Если для доктора Гана исчезновение прокурора – сфинксова загадка, то Марио легко выводит его из аккуратнейших протокольных обложек. В поверхностном слое причинных связей, которыми руководствуется доктор Ган, не находится мотивировок для "беспричинного" убийства Гофмейера, они заложены гораздо глубже – в самих условиях человеческого существования в мире тотального отчуждения. Они, говорит прокурор, – "кровавый иск, предъявляемый самой жизнью".

Здесь аномалия заложена так глубоко, что не поддается контролю здравого смысла. Доктор Ган со всеми его привычными схемами извиняющих обстоятельств и оправдательных мотивов в деле убийцы оказывается бессилен. Сама ситуация судопроизводства на Западе позволяет дать четкий, выразительный срез отчуждения, показать такой существенный его аспект, как расхождение внешних, построенных в соответствии с правилами формальной логики фиксаций с внутренней сутью дела, с действительностью. Не случайно поэтому эта ситуация нашла широкое отражение в современном романе и драме, дав немало по-своему классических примеров – от Кафки до Дюрренматта, от Музиля до Хохвельдера, от Фолкнера до Осборна.

В трактовке Фриша эта ситуация очень близка повести Камю "Чужой". В герое этой повести можно увидеть еще одного двойника фришевского убийцы. Захлебывающаяся предсмертная тирада Мерсо бросает яркий свет на психическую подоплеку их общего бунта против основ бытия: "На протяжении всей моей нелепой жизни, из глубины будущего неслось мне навстречу сумрачное дуновение и равняло все на своем пути, и от этого все, что мне сулили и навязывали, становилось столь же призрачным, как те годы, что я прожил на самом деле. Что мне смерть других людей, любовь матери, что мне его (священника. – Ю. А.) бог, другие пути, которые можно было предпочесть в жизни, другие судьбы, которые можно избрать,– ведь мне предназначена одна-единственная судьба... Рано или поздно всех осудят и приговорят".

Конечно, в таких тирадах слышен голос самого Камю, автора "Мифа о Сизифе" и "Взбунтовавшегося человека". Убийца в пьесе Фриша рассуждает проще, наивнее. Зато в силу своего профессионального соприкосновения с миром денег, загадочная природа которых его гипнотизирует, он неожиданно оказывается ближе к самому источнику отчуждения, к его механике. "Одни, например, работают, чтобы получить деньги, а другие их получают, потому что на них работают деньги".

Это своего рода традиционная парадоксальная мудрость простачка, никак не осознаваемая ее носителем и заключающаяся в умении обратить внимание на противоречие, мимо которого проходит невнимательный "развитый" ум. Эта простоватость может вызвать обличительный эффект, что нередкость в фарсе. "У таких, как я, нет пушек", – по-швейковски остро говорит убийца генералу.

Сознательное, аргументированное обличение пороков буржуазного общества Фриш вкладывает в уста прокурора. Наивысшей сатирической силы это обличение достигает в сцене в отеле. Именно здесь прокурор говорит об умеренности и воздержании как ханжеских добродетелях "бумажной эпохи", выдавшей человека власти безжизненных законов, говорит об "объятьях под контролем часов", о "страсти по календарю", мелком разврате как единственном и жалком приключении людей так называемого "привилегированного" круга. Тезисы прокурора дополняются затем блистательно проведенным саморазоблачением "хозяев положения", прежде всего речью министра внутренних дел перед иностранными корреспондентами, предвосхищающей отдельные положения "чрезвычайного законодательства", которое было введено в ФРГ в самое недавнее время.

Бесцветной жизни под эгидой буржуазного порядка прокурор противопоставляет море, "в котором поднялись из глубин наши настоящие боги дети радости, дети света", белый (как и Санта Крус) порт Санторин. Его попытка прорваться с помощью топора "сквозь джунгли законов и правил" к морю не увенчалась успехом. Санторин обернулся сначала клоакой, а под конец президентскими полномочиями. Здесь кончается дыхание "Санта Круса", намечается переход к политической притче, образцы которой Фриш даст потом в "Бидермане и поджигателях" и "Андорре". Здесь возникает художественная проекция вопроса, неожиданно на первый взгляд поставленного в самом конце вышеприведенной дневниковой записи: "Почему мы так много говорим о Германии?"

"Кто свергает власть ради свободы, тот берет на себя обратную ее сторону – власть", – говорится в самом конце пьесы. Прокурор кончает тем же, чем начал, только на другой ступени служения порядку. Казалось, он сжег за собой все мосты (позволил бросить в огонь бумаги) и окончательно вырвался из клише, из роли, дойдя до крайности, до убийства. Но абсолютная свобода Фриш трезвее ранних экзистенциалистов – мираж; эскейпизм, флибустьерство лишь ребяческая греза. Вырвавшись из одних рамок, прокурор попадает в другие, заполняя собой мифический след графа Эдерланда. Анархия – не выход из буржуазного тупика, топор – не спасение. В наиболее крайних своих проявлениях анархия, основывающаяся на культе силы, неумолимо приводит к защите пресловутого буржуазного порядка.

Историческая аналогия напрашивается сама собой. Критики не раз уже сравнивали эту пьесу Фриша с брехтовской "Карьерой Артура Уи". Гитлер также захватил власть, не встретив серьезного сопротивления со стороны хваленой буржуазной демократии. ("Часто я сам удивляюсь, почему меня ничто не останавливает. Я слышу скрип деревьев и кажусь себе ветром", – говорит прокурор.) Но эта параллель гораздо менее убедительна, чем у Брехта. Исходная ситуация прокурора явно недостаточна для политической притчи. Для Гитлера речь шла вовсе не о свободе от буржуазных норм. О Гитлере никак нельзя сказать, что он не преследовал цель добиться власти. Правда, модель Фриша, как всегда, стремится дать более широкую перспективу, пригодную не только для имевших уже место исторических обстоятельств, но и для возможного вариантного возобновления их в будущем. "Граф Эдерланд" – поэтому обвинение западному укладу жизни в целом, откровенная издевка над буржуазным правопорядком. Именно так была воспринята цюрихская премьера спектакля, вызвавшая целую бурю негодования в буржуазной прессе.

И все-таки эта пьеса при всей остроте ее драматических коллизий и остром обличительном пафосе не оставляет впечатления художественной цельности и завершенности. На некоторую искусственность перерастания личной драмы – пусть и отражающей общественные противоречия – в политическую притчу первым указал Ф. Дюрренматт. М. Фриш прислушался к мнению своего младшего коллеги, комедии, которого вызывают его глубокий интерес и сочувствие, и в дальнейших редакциях пьесы многое сделал для того, чтобы свести воедино разрозненные мотивы перенаселенной персонажами "страшной истории". Правда, и в окончательном виде "Граф Эдерланд" с его нечетким разделением она и яви, действительности и легенды с точки зрения внутреннего единства и связности уступает последующим пьесам-параболам Фриша.