Текст книги "Любовь дьявола (СИ)"

Автор книги: Людмила Силкина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 63 (всего у книги 78 страниц)

4. Идеалистически более развитая концепция эстетики.

Чтобы подойти к резюмирующей формулировке эстетики Аристотеля, а особенно, в сравнении с Платоном, укажем на то, что и вещественный мир получил у Аристотеля гораздо более сильную идеалистическую разработку, чем то удалось сделать Платону.

а) Без всякой поэзии, без всякой мифологии, без всякой случайности, а вполне философски и систематически и вполне намеренно Аристотель учит о том, что сущности вещей должны быть не вне самих вещей, но внутри их самих. Тут у Аристотеля немного ослабела память, и он забыл, что и его собственные эйдосы тоже не обладают никакой ни пространственной, ни временной характеристикой. Установить, в какой именно промежуток времени существует идея, это совершенно невозможно, так же как невозможно ставить этих вопросов и относительно всякого числа и относительно, например, все той же пресловутой таблицы умножения. Ни с точки зрения Аристотеля, ни с точки зрения Платона, идеям, или эйдосам, не может быть приписано какое-нибудь пространственно-временное существование. Тем не менее в погоне за более сильным идеализмом Аристотель много раз и весьма упорно говорит о том, что сущности вещей находятся именно внутри их самих, но никак не вне их.

Мы не будем здесь говорить о Платоне, у которого идеи, или эйдосы, существуют вообще везде, где имеется что-нибудь осмысленное и в отношении чего можно ставить вопрос "что это такое", потому что, если мы поставили этот вопрос в отношении данного предмета и как-нибудь на этот вопрос ответили, то это уже значит, что мы признали существование идеи данного предмета. Последний аргумент – совершенно одинаков и в системе Платона и в системе Аристотеля. Но сейчас мы не хотим говорить об этом. Мы хотим выдвинуть только два обстоятельства, совершенно очевидные и без всякого сопоставления Аристотеля с Платоном.

б) Во-первых, Аристотель противоречит сам себе, когда полагает свой космический Ум решительно вне всего чувственного и вне всего мирового. Космический Ум действует на материю вполне извне; и его собственная умопостигаемая материя, как предельное понятие, в котором уже нельзя различить моментов потенции и энергии, не имеет ничего общего с чувственной материей, которая, если брать ее в чистом виде, всегда есть только потенция. Так резко отделять идеальный мир от материального Платон никогда не решался и всегда старался по мере сил формулировать переходы от одного из них к другому, что особенно подкреплялось у него мифологией круговращения душ и веществ.

в) Самое же главное это то, что своим учением о сущностях внутри вещей Аристотель хотел только упрекнуть недостаточно выраженный у Платона идеалистический характер учения о вещах. Аристотель, конечно, очень хорошо читал и "Парменида", где настоятельно требуется взаимообщение идей и вещей, и "Тимея", где идеальное насквозь пронизывает все материальное, так что последнее является не более чем в числовом отношении менее выраженной идеей. Но, в порыве трактовать вещь обязательно идеалистически и в то же время жизненно заостренно, Аристотель создал свое учение о четырех принципах, учение, которое и на самом деле в гораздо более ясной форме идеалистически обосновывает теорию вещей, чем то было у Платона.

5. Четыре аристотелевских принципа обосновывают эстетику и мифологию бытия более ясно, чем у Платона.

а) Именно, Аристотель учит о том, что всякая вещь создается из четырех принципов – материальной, формальной, причинной и целевой. То, что всякая вещь материальна – это ясно и не требует пояснения, хотя материальность эта тоже может и должна рассматриваться не только в отношении данной вещи, но в отношении всех вещей, то есть предельно, когда она является, по Аристотелю, трудно излагаемой и понимаемой концепцией вероятности. Но вот оказывается, что в состав каждой вещи кроме материи входит также и форма.

Излагатели Аристотеля, желающие во что бы то ни стало противопоставить его Платону, всегда говорят об аристотелевских формах, забывая, что это слово "форма" по-гречески есть все тот же самый "эйдос", одинаково использованный и у того и у другого мыслителя. Но когда трактуют платоновское учение об идеях, эти идеи обычно называют именно "идеями", а когда трактуют учение Аристотеля о формах, то, вдруг забывая греческий язык, почему-то именуют идею не "идеей", но "формой". На самом же деле, и с точки зрения греческого языка и по существу дела, Аристотель в своем учении о формах просто продолжает платоновское учение об идеях, применяя общий термин "эйдос" и к перводвигателю, в котором все его эйдосы противопоставлены вещам и резко отделены от них, и применяя его также к каждой отдельной вещи, где якобы эта идея, или, как обычно искаженно переводится, "форма", находится в самой же вещи. Итак, согласно основному учению Аристотеля, всякая вещь есть и материя и форма, или, вернее, обладает и материей и определенной идеей, без которой она была бы бессмысленна. Идея здесь целиком воплощена в материи, а материя здесь целиком оформлена и осмыслена идеей.

Но мало и этого. Логический состав вещи гласит нам еще и о том, что она содержит в себе также и причину своего возникновения, своего становления и своего уничтожения. Без этого ведь никакая вещь немыслима. Но Аристотель отличается здесь от обывательского представления тем, что не просто говорит о том, что всякая вещь имеет для себя какую-нибудь причину, но помещает эту причину внутри самой же вещи. И при последовательном продумывании причины вещи до конца мы, действительно, не можем сводить причину вещи на какую-нибудь другую причину, эту другую причину еще на третью, третью – на четвертую и т.д. и т.д. до бесконечности. Подобного рода причинный ряд поставил бы нас на путь дурной бесконечности причин и тем самым заставил бы нас отказаться от поисков первой причины. Где-то должна быть такая вещь, причина которой уже не находится вне ее самой, но внутри нее же самой, так что здесь возникает перед нашими глазами вещь как причина себя же самой, то есть уже не как просто вещь, но и вместе с душой вещи, которая и заставляет ее двигаться под руководством закономерно осмысляющего всякую причину разума.

Это – с одной стороны. С другой же стороны, нельзя и данную отдельную вещь лишать ее причины и находить эту причину только вне ее самой. Нечто причинное или, точнее сказать, нечто причиняющее, нечто действующее должно принадлежать также и самой вещи; а поскольку вещь состоит из материи и из идеи, то эта действующая причина должна быть свойственна и идее вещи и материи вещи. Аристотель признает только действующий эйдос; а все остальные эйдосы для него большей частью только необходимая и предварительная философская абстракция. Но также и материю Аристотель признает только в качестве реально действующей материи; а всякая другая материя для него самое большее опять-таки является не реальным, а лишь начальным или, может быть, предельным, то есть предельно обобщенным принципом.

То же самое нужно сказать и о четвертом аристотелевском принципе, именно о принципе цели. Всякая вещь, по Аристотелю, не только содержит в себе свою собственную причину, но также содержит в себе и свою собственную цель.

б) Теперь спросим себя: что же получается у Аристотеля при объединении этих четырех принципов в одну единую вещь, в которой они хотя и различимы философски, но действуют обязательно только совместно, только пронизывая друг друга, только не отличаясь друг от друга? Мы бы сказали, что это является не чем иным, как диалектикой художественного произведения, а может быть, даже и диалектикой мифа.

Всякое художественное произведение, будучи результатом материального производства художника, в то же самое время обязательно нечто значит, нечто изображает, является предметом наших размышлений и наших чувств. Значит, всякое художественное произведение содержит в себе и определенного рода материю и определенного рода эйдос. Кроме того, всякое художественное произведение понимается нами не в качестве его вывода из каких-нибудь других художественных произведений, не в результате какого-нибудь логического умозаключения, но вполне непосредственно только в результате нашего непосредственного и самодовлеющего созерцания. Кроме того, всякое художественное произведение есть всегда так или иначе жизнь, картина жизни, изображение каких-нибудь явлений или сторон жизни. А поскольку жизнь невозможна без ее причин и ее целей, постольку и непосредственно созерцаемое нами художественное произведение есть непосредственное созерцание также и всех причин и целей изображенной в данном произведении жизни.

Таким образом, аристотелевское учение о четырех принципах есть глубокое эстетическое учение, для которого не только весь мир, взятый в целом, но и каждая вещь и существо рассматриваются как произведения искусства. Ниже мы увидим, как художественная интуиция Аристотеля является у него подосновой и решительно всякого философского понятия и решительно всякой философской теории. При этом всякий честно мыслящий исследователь необходимо скажет, что у Аристотеля здесь платоновский идеалистический принцип красоты только углубляется, только развивается, только продумывается и систематизируется. Здесь мы видим определенный прогресс мысли и, в частности, эстетической мысли, от неуверенного и часто лишь поэтически-мифологического идеализма Платона к продуманному до конца и совершенно непримиримому, максимально эффективно примененному и абсолютному идеализму.

в) Необходимо также иметь в виду и то, что учение о четырех принципах у Аристотеля является обоснованием не только всякой вещи как художественного произведения, но и обоснованием ее как мифологического существа. Все зависит от того, как мы будем понимать объединение формы и материи у Аристотеля. Форма и материя могут объединяться приближенно, до некоторой степени, несовершенно, так что и не весь эйдос оказывается до конца выраженным в материи и сама материя является не целиком воплощающей свой эйдос. Тогда возникают обычные вещи, живые и неживые, которые вовсе необязательно понимать ни художественно, ни мифологически, ни вообще каким-нибудь совершенным образом. Но если эйдос данной вещи воплощен в ней настолько цельно и настолько окончательно, что он переносит на вещь решительно все свои свойства (независимость от пространства и времени, несводимость ни на какие бесконечные причины, такое свое присутствие в вещах, которое часто превращается и в полное их отсутствие), то данная вещь предстает перед нами как нечто сказочное, как нечто мифическое, как нечто способное производить то, что люди обыкновенно называют чудом. Если к этому прибавить еще и причинный и целевой характер вещи тоже в условиях абсолютного наличия свойств эйдоса в вещи, то тем более вещь оказывается чудом; а вся онтология оказывается не чем иным, как мифологией. Правда, мифология эта будет уже не той наивной и нерефлективной, какой она является в древнем народном сознании. Эта мифология будет уже рационально построенной, философски обдуманной диалектикой мифа.

Эта диалектика мифа, как мы теперь видим, совершенно одинаково присуща и платоновской и аристотелевской эстетике. Но у Платона она продумана несовершенно и неокончательно, у Аристотеля же – целиком и окончательно. Ведь и всякий идеализм всегда тяготеет к мифологии; поэтому и не удивительно, что мифология оказалась существенным содержанием и идеализма Аристотеля. С Платоном различие здесь только количественное.

г) Таким образом, общинно-родовой строй вел к мифологии, а рабовладельческий строй со своим разделением умственного и физического труда вел к отвлеченной философии и к логике. Платон и Аристотель – реставраторы этих двух формаций человеческой истории. Оба они объединяют древнюю живую мифологию с глубиной рационального и логического мышления. Но объединить мифологию и логику в одно целое – это значит создавать диалектику мифологии. Ведь мифология требует чудес, а чудо формально-логически совершенно необъяснимо. Оно объяснимо только при помощи такой логической теории, которая умеет два противоположных качества превращать в такое новое качество, в котором даже и не видно тех противоположных элементов, из которых оно возникло. Поэтому всякое мышление, и позитивное, и логическое, и материалистическое, и идеалистическое, и вне-научное и научное, если оно хочет охватить живую действительность со всеми ее живыми противоречиями, всегда будет диалектикой. Поэтому в первобытной мифологии, например, как раз больше всего диалектики, в то время как метафизические материалисты Нового времени, погрязшие в дискретности изучаемого ими бытия, несмотря на всю свою ученость, бывают очень далеки от диалектики.

Поэтому нисколько не удивительно, что Платон и Аристотель, эти античные профессора философии и эстетики, пользуются одновременно и мифологией и диалектикой и оба создают то, что теперь необходимо называть диалектикой мифологии. Но эта диалектика мифологии, в зависимости от своей социально-исторической почвы, бывает везде разная. Та диалектика мифологии, которую защищают Платон и Аристотель, есть рабовладельческая диалектика с большими рудиментами общинно-родового мировоззрения. С этим связана и эстетика обоих мыслителей, которая тоже в своей основе является диалектикой мифологической, а именно телесной, но в то же самое время возведенной на степень наивысшего духовного принципа.

Сейчас мы скажем об этом несколько подробнее.

§3. Более детальные выводы для эстетики

В этих более детальных эстетических выводах из общей онтологии Аристотеля делается еще более ясным как прогресс идеализма у Аристотеля в сравнении с Платоном, так и зависимость этого прогресса от более бурного времени, в которое жил Аристотель. Силой обстоятельств Аристотель принужден был заострять и продумывать до конца ту идеалистическую эстетику Платона, которую мы называем «зрелой», или «высокой» классикой Греции. В то время как Платону еще можно было обходиться в своем реставраторском идеализме самыми общими методами диалектики, Аристотелю пришлось выступать с позиций гораздо более детального и жизненного идеализма, с точки зрения вхождения в бесконечные мелочи мысли и жизни, которые или были Платону чужды, или рисовались им в гораздо более общих и не столь острых тонах.

1. Нарочито структурный характер эстетики.

Уже и Платон, как мы хорошо знаем, отнюдь не удерживался на своих общедиалектических позициях. Уже и Платону приходилось заострять внимание своих соратников, почитателей и учеников на гораздо более острых структурных элементах своей эстетической системы. Вспомним хотя бы его "Филеба", где самой главной и самой первой эстетической категорией объявлено не что иное, как мера (ИАЭ, т. II, стр. 380). Но для Аристотеля и этого было мало. Он прекрасно понимал весь отточенно-структурный характер греческого искусства, и он хотел использовать эту отточенно-структурную теорию искусства для воздействия на своих современников. Вместо общих рассуждений Платона об идеях и числах как о порождающих моделях жизни Аристотель прямо заговорил о математической первооснове всего прекрасного и в жизни и в искусстве. Этим математическим характером красоты он даже пытался отделить красоту от добра, и это была первая в античности попытка найти специфику прекрасного в отличие от морали.

Но свои математические предметы, лежащие в основе красоты и искусства, Аристотель, как мы это тоже хорошо помним, ни в какой мере не понимал в их абстрактной данности, в их отдаленности от всего чувственного и жизненного и в их самостоятельном существовании. С его точки зрения, красота и искусство в этом смысле не имеют никакого отношения к математике. Однако математические числа и величины могут браться и не только в своей изоляции от жизни, но и как принципы самого же этого жизненного устроения. И вот все математическое, взятое как принцип действующий, как принцип устроения самой жизни, и является для Аристотеля началом эстетического понимания всей действительности. Поэтому самыми первыми являются для него порядок, симметрия и определенность.

2. Чтойность (to ti ёn einai) и энтелехия.

Желая представить свою красоту и конструируемое им искусство в более яркой жизненной форме, Аристотель уже перестал говорить об опасностях, связанных с художественной деятельностью и восприятием, и, наоборот, стал вводить такие термины, которые выставляли бы на первый план именно это энергийно-жизненное отношение к искусству. Аристотель понимал, что художественные запреты Платона нереальны, что для борьбы с врагами не нужно отпугивать их слишком большим художественным аскетизмом и что надо, наоборот, привлечь их учением об естественности и полной законности как самого искусства, так и его восприятия. Основываясь на таком энергийно-жизненном понимании красоты и искусства, Аристотель вводит такие специальные термины, на которые Платон не решался, а если где и решался, то давал их не в виде научно-философских или философско-эстетических терминов, а в виде разного рода душеспасительных бесед, смысл которых часто оставался даже и неизвестным, или при помощи только мифологических приемов.

Вместо этого Аристотель вводит много разного рода технических выражений, из которых мы бы указали только на два, а именно на термины "чтойность" и "энтелехия". Выше мы уже рассматривали эти понятия более или менее подробно. Оба они связаны с аристотелевскими понятиями потенции и энергии. И оба они являются не чем иным, как результатом анализа смысловой стороны вещи, когда эта последняя берется во всей полноте своей идейной характеристики и когда ее энергийная сущность трактуется как единая и завершенная цельность. Об эстетической и художественной направленности этих двух категорий нечего и говорить. Они, конечно, являются только завершением платоновской идеалистической эстетики и большим жизненным заострением высоких, но не всегда ясных эстетических принципов Платона.

3. Специфическая автономия красоты и искусства.

Все подобного рода понятия были у Аристотеля вполне оригинальными. Но отнюдь не они вскрывали подлинную специфику красоты и искусства; и отнюдь не они формулировали собою то уже, во всяком случае, новое, что принес с собой Аристотель в античную эстетику и что у предыдущих мыслителей если и выражалось, то в очень туманной форме.

Эта специфика красоты и искусства зависит у Аристотеля не просто от осуществления идеи в материи, как это было и у самого Аристотеля в других местах и как это повсюду было у самого Платона. У Аристотеля оказывается, что сам мир идей, то есть сам мировой Ум, может рассматриваться и потенциально и энергийно. В самом-то космическом Уме потенция и энергия отождествлены до полной неразличимости. Однако нам в порядке научно-философской абстракции очень полезно различать потенцию и энергию, то есть возможное и действительное. Искусство, по Аристотелю, как раз и является воспроизведением только возможного, а не действительного. Ведь действительное воплощение идеального есть сам мир, сама природа, сам человек и вся его реальная жизнь. Но не это является предметом искусства.

Так, на сцене изображается не действительное, а только возможное. И это возможное даже доставляет нам удовольствие. И трагедия и комедия, – та и другая по-своему, – вызывают в нас чувство большого удовлетворения и даже какого-то очищения от всего мелочного и в той или другой мере опасного. Вот это "подражание" совместно с доставляемым им "удовольствием" и является, по Аристотелю, спецификой искусства.

Нет, это не только специфика. Это есть еще и то в эстетике Аристотеля, что можно назвать проповедью автономии красоты и искусства. Конечно, в некоторой мере это было уже у Платона. Но слишком напряженный аристократизм и морализм Платона помешали ему формулировать и всю специфику искусства и всю его автономную ценность. Только Аристотель решился на это рискованное дело. И он был в этом отношении не только решителен, но и совершенно недоступен для какой-нибудь критики. Он договорился даже до имморалистического понимания трагедии, когда под трагической "ошибкой" он понимал не какое-нибудь моральное деяние или злодеяние, но простую случайность, никем и ни в чем не предвиденную.

Выше, однако, мы уже указали на то обстоятельство, что проповедь автономного искусства у Аристотеля отнюдь не отвергала все другие виды бытия, жизни и творчества, а только среди всех вообще существующих форм бытия, жизни и творчества, в конце концов, и самого космического Ума, отводила соответствующее и вполне законное место также и потенции. А эта потенция, как мы хорошо знаем, была только необходимым спутником энергии и даже благодаря ей только и получала право на свое существование. Вот это вполне законное, но ничему другому не мешающее потенциальное бытие, бытие бытийно-нейтральное, Аристотель и проповедовал как подлинный предмет красоты и искусства.

Тут очевиднейшим образом представлена вся совместимость такого бытия со всеми другими типами аристотелевского бытия. Ведь если Ум может быть и потенциальным и энергийным, то почему же не изображать в самостоятельном виде и только одну эту потенциальную сторону бытия, почему творчески над ней не работать, почему не превращать ее в собственную специальную жизнь и не осуществлять ее в виде красоты и искусства? Поэтому Аристотель и считает эту область жизни и бытия вполне законной, вполне естественной и ничуть не боится ее специфики и автономии, как он в то же самое время не боится специфики и автономии науки, морали, общественно-политических форм или религии. Что идеализм Платона не мог решиться на такую автономию искусства, это ясно само собой: будучи в душе горячим поклонником искусства, Платон считал его очень опасным для общественно-политической жизни и допускал его лишь в очень ограниченной и исключительно утилитарной форме. Для Аристотеля искусство тоже вполне утилитарно или может быть использовано как утилитарное. Но эта сторона дела нисколько его не смущала, и самодовлеющее созерцание красоты и искусства только его радовало, и в общественно-утилитарное значение такого эстетического созерцания Аристотель только глубоко верил.

4. Основная философско-художественная интуиция Аристотеля.

Аристотель, как и Платон, вырастал на почве рабовладельческой формации. Это значит, что и у того и у другого хорошо организованное, но притом чисто естественное физическое тело было той моделью, по которой строилось вообще все их мировоззрение. Телесны были у них не только неорганические или органические области, не только одушевленные или неодушевленные существа, но и весь человек, все общество, весь космос и все боги, – правда, при самом разнообразном и прежде всего при строго иерархийном распределении этой телесности, начиная от грубейшей, земной и подлунной, переходя через космические сферы с разной плотностью этой телесности и кончая небом и богами, где царствовала уже тончайшая телесность, а именно эфир, уже трудно отличимый от сознания и мышления, уже близкий к античному пониманию духа. В этом оба философа друг другу близки.

Однако в области этой общефилософской интуиции каждый из них занимал свою собственную позицию. У Платона еще не было установлено в точной форме ни само учение об идеях, ни зависимость всего божественного, мирового и человеческого от этого мира идей. Аристотель дошел в этом отношении до крайней систематизации и до весьма определенного интуитивного представления, которое у Платона пока еще не было выражено в окончательной и закругленной форме. Аристотель дал систематическое учение о мировом Уме, и это стало у него самой настоящей и продуманной до конца эстетикой. Однако и все вещи, из которых состоит мир, у Аристотеля тоже совмещают идею и материю не как попало и не случайно, но только одним глубоко продуманным и прочувствованным образом. В то время как Платон при изображении своего мира идей и его воздействия на все внутримировое бросается от одной интуиции к другой; хотя все эти интуиции, как мы видели выше, вполне вещественного и телесного характера, тем не менее их у него так много, что они никак не подводятся под какую-нибудь одну формулу, а совмещают в себе самые разнообразные типы вещей и явлений, самые разнообразные формы человеческой жизни. Аристотель твердо стоит на том, чтобы идеальная красота выступала только в телесном виде, только материально. Поэтому художественное произведение и оказалось для него той бессознательной подпочвой, из которой вырастали все его философские концепции.

Интуиция художественного произведения – вот тот основной прасимвол, прафеномен, модель (тут можно употреблять самые разнообразные термины), благодаря которым и создавались у Аристотеля все его философские, религиозно-философские, эстетические, вещественные и жизненные представления; и это в отношении Аристотеля удается формулировать гораздо более четко и определенно, а главное, гораздо более доказательно, чем в отношении Платона, у которого этих первичных художественных интуиции тоже много, но который не пользовался ими так часто, так уверенно и так активно, как Аристотель.

Здесь мы имеем один из лучших примеров перевода социально-исторической области на язык художественной и вообще философской области. Рабовладельческий способ производства повелительно требовал основываться на физическом же использовании физического человеческого тела под руководством такого же внеличностного и тоже физически ограниченного принципа. А в философской области мы имеем в качестве такого коррелята социально-экономической области область всегдашнего оперирования философско-художественными методами. По содержанию между тем и другим не было ничего общего. Что же касается типического развертывания философско-художественной области и ее морфологии, ее моделирования, то в ней у Аристотеля ничего не было, кроме тоже своеобразного самодовлеющего тела, а именно художественного произведения. Попробуем пересмотреть главнейшие материалы из Аристотеля на эту тему.